Varga Anikó: Kortárs dráma – kortárs színház

Ősszel rendezték meg tizenegyedik alkalommal a Kortárs Drámafesztivált, amely, mint neve is jelzi, kezdettől fogva azt tekintette feladatának, hogy a kortárs drámaírást helyezze – előadások, felolvasószínházak, könyvbemutatók, workshopok és szakmai beszélgetések révén – a figyelem középpontjába. A fesztivál programjának jelentős részét az előző évad kortárs drámák alapján született produkciói adták, a szervezők a magyar előadások mellett azonban rendszeresen külföldi előadásokat, progresszív színházi műhelyeket is meghívtak, a kortárs dráma/színház minél több kontextusait egymás mellé helyezve. A fesztivál nemzetközi jellege nem csak a vendégjátékok formájában mutatkozott meg, de abban az elgondolásban is, amely az egy hetes rendezvényt egyszerre tekintette az eltérő kulturális tapasztalatok eszmei és piaci platformjának – a Visitor’ Programme keretében érkező külföldi szakemberek, kritikusok, fesztiváligazgatók showcase-szerű felhozatal révén kaphattak képet a magyar színházról.

A fesztivál legutóbbi kiadása sok tekintetben nem különbözik az eddigiektől: a kortárs színházi előadások mellett a programalakításban most is nagy hangsúly esett a kísérő rendezvényekre (alkotói beszélgetések, szakmai kerekasztalok stb.), amelyek az előadásokat valamint az általánosabb színházi tendenciák és jelenségek szűkebb és tágabb kontextusait elemezték, és amelyek – az előadások alapján nem véletlenszerűen – a színház politikai szerepe és a generációváltás kérdéseiről szóltak. A fesztivál programjából a létezhetőség alsó határát súroló költségvetése miatt – a két határon túli magyar előadást (a szabadkai Az ember komédiája és a temesvári Békeidő című előadásokat) leszámítva – idén kimaradt a külföldi színházak részvétele. Azonban a műfaji skála kiszélesítése, a fizikai színházi és az ifjúsági/bábszínházi előadások (pl. a Forte Társulat A nagy füzet, a Táborosi Margaréta által rendezett szabadkai Az ember komédiája és a Budapesti Bábszínház Semmi című előadásainak) beemelése révén a néző olyan előadásokkal is találkozhatott, amelyek magát a kortárs dráma – amúgy is egyre tágabb definíciós határai közt mozgó – fogalmára való reflexiót árnyalták.

A válogatott program ugyanis egyszerre érvényesíti a drámai szövegre és a színházi nyelvre esztétikai értelemben vonatkozó kortársiasság fogalmát. Ennek következtében igen széles spektrumát tekinthettük át a progresszív színház szöveghasználatának – a hagyományosa(bba)n értett drámától (pl. a két Székely Csaba drámából készült előadás, a Bányavirág és a Bányvíz esetében; de, tekintve hogy Pintér Béla szövegei lassan megjárták a drámaként való kanonizálódás rögös útját, a Titkainkat is említhetjük) az adaptáción/átiraton (pl. A nagy füzet, a Semmi, a Tigris és hiéna című előadások) keresztül a kanavász-jellegű (pl. a Droszt és a Békeidő előadásokban megjelenő) szövegekig.

Fotó: Mészáros Csaba

Mintha ez a kortárs színházi szöveghasználat sokféleségére reflektáló válogatás azt tükrözné – anélkül, hogy hierarchikus értelemben vett különbséget tenne dráma/átirat/kanavász között –, hogy a színházi szövegről való gondolkodás egyre kevésbé elválasztható a kortárs színházcsinálói gyakorlatoktól, és nem csupán abban az értelemben, ahogyan minden drámaszöveg lenyomatozza saját színházi kultúrájának jelenét, de abban az értelemben is, hogy sok esetben a szövegek az előadások létrehozásának műhelyszerű folyamatában születnek meg/íródnak tovább, egy produkció világára szabva, annak szerves részeként.

A fesztivál programjában nem csak a dráma elgondolása mentén nyílnak csapások az értelmezés számára. Sok előadást táplál a közéleti-politikai reflexió igénye: a TÁP Színház Osztrovszkij-átirata, a Jövedelmező állás a hivatali megvesztegetés kulisszáit nyitja ki a színpadon, és a korrupció jelenségével foglalkozik a Krétakör Színház Korrupció című előadása. A Titkaink az ügynökkérdést veszi elő a társadalmi problémák jól megpakolt raktárszobájából (és nem kell messzire nyúlnia), a Szputnyik Hajózási Társaság Reflex című előadása a diktatorikus rend hatalmi természetét kutatja. De ebbe a sorba illeszkedik Gergye Krisztián Társulatának az Opera Amorale-ja, amely a nyolcvanas évek kultzenéin (és azok rendszerkritikáján) keresztül közelít a mához, közélethez, közérzethez, kultúrpolitikához és független színházi helyzethez.

Amit ezekben az előadásokban látunk, intenzív múltkutatás, és persze az időutazást a nyolcvanas vagy éppenséggel ötvenes évekbe sem a dokumentarista érdeklődés szervezi, hanem inkább azoknak a társadalmi mechanizmusoknak a felkutatása, amelyekből a jelen közélet érthető és értelmezhető. Legyen szó a kimondás – persze igen rafinált – dramaturgiájáról, mint a Titkaink esetében, ahol a korrumpálódás történetit követhetjük végig, vagy a Závada Péter által írt Reflexről, amely a megfigyelő-megfigyelt, orvos-beteg, pártfunkcionárius szakember és kollégái közti viszonyok mentén a belső és külső valóság határvonalait elemésztő rothadás őrületét sűríti erős, állapotszerű érzéssé, ezek az előadások különböző narratívákon és/vagy hangulatokon keresztül a történelmi múlt feldolgozására vonatkozó, el nem végzett munkára figyelmezetik a nézőt.

A Szputnyik Hajázási Társaság előadása, amely a nyitrai fesztivál Párhuzamos életek című projektjének részeként jött létre – német, lengyel, román, cseh és szlovák előadások mellett, amelyek a titkosszolgálat problémáján-szemén keresztül közelítettek a huszadik századhoz –, az ötvenes évek diktatúráját építi újra a színpadon. Jóllehet az elsősorban költőként és slammerként ismert Závada Péter szövege valós történetből ihletődik, a korrajz itt mégis inkább hangulatkép formájában készül egy minden ízében paranoid, nyomasztó világról, amelyben mindenki megfigyelő és megfigyelt, azaz tökéletesen ingatag a helyzete, a pszichéje és a valóságérzékelése. Závada szövege és a Kovács D. Dániel rendezte előadás is azon a hol termékenynek, hol – dramaturgiai szempontból – kevésbé produktívnak tűnő eldöntetlenségben leledzik, hogy egy állapot megjelenítése vagy a narráció mellett tegye le a voksát; közösségi vagy személyes sorsokat tegyen láthatóakká. A Pető Kata által megformált érzékeny, okos pszichológusnő története, akit orvos kollégái helyeznek szakmai megfigyelés alá – és aki a józan eszét igyekszik megőrizni a skizoid helyzetben – fokozatosan erejét veszti az invenciózusan színpadra állított, az érzékelés bizonytalanságát és a kor típusszereplőit (besúgók, karrieristák, rehabilitálásra várók) felvonultató jelenetek törmelékei közt.  Az előadás valós és szimbolikus terének – egy pszichiátriai intézet mozgékony vászonfalai közt zajlik a játék – egymásra tevődésében az a referencialitás válik bármikor megkérdőjelezhetővé, amely egy következetes, „normális” világ törvényeit szervezi: a kint és a bent, az egészséges és beteg, a valóság és fikció közti határoké. Így a szöveg és a rendezés az érzékelés minden fajtáját játékba hozó, hatásos megoldásai érzékenyen konstruálják meg a minden karaktert bedaráló őrültek házát, és építik fel egyszersmind a nézőben annak az érzését, hogy nem pusztán egy egészségügyi intézményről van szó, illetve a benne dolgozók hatalmi játszmáiról, hanem magáról a társadalomról, amelynek egyidőben része és laboratóriumi makettje (vázlatos leképezése) a színpadon megjelenített közeg.

Van előadás, amely az ötvenes éveknél is messzebb megy, bár Fekete Ádámnak nem lehetett nehéz mai viszonyokra átírni Osztrovszkij drámáját, a hivatali korrupció jelensége mintha öröknek mutatkozna – és ha ez nem lenne világos, a Vajdai Vilmos rendezte előadás egy végtelenül vicces és vérlázító dokumentumfilmmel hoz példát a jelenből. Az átirat és a rendezés alaphangja az elidegenítő paródiáé, ami egyszerre tart távolságot a hatalmi világtól, amelytől az idealista értelmiségi Zsadov (Kovács Krisztián) el kíván határolódni, valamint magától a (végül sikertelen) elhatárolódástól – itt a fiatal kommunistákat egy örökösen káoszba fulladó, jelentéktelen elvi kérdéseken fennakadó, teszetosza bázisdemokratikus csoport váltja, amelynek Zsdanov a vezére. Az előadás szinte tételszerűen halad végig – pontos zenedramaturgiával, szellemes vetítéssel, kidolgozott színészi játékkal – azon a közhely-történeten, ahogyan a társadalmi rend igazságtalanságai ellen lázadó fiatalember szerelmes lesz, megházasodik, de a folyamatos nélkülözés, a feleség zsarolása végül az elvei feladására készteti. S bár ettől egy alkalmasnak tűnő pillanatban mégiscsak visszalép, Vajdai rendezésében ez sem válik katartikus, hősies pillanattá.

Hajdú Szabolcs Békeidő című előadása a Temesvári Színház társulatával folytatott hosszas improvizációs műhelymunka során született. Az előadás önreflexív történetet visz színre, egy családi gondokkal terhelt és az alkotói munkájában megrekedt költő, Langermann Sándor (Szabó Domokos) útját a kezdődő betegségen át egészen annak haláláig. Nem a hagyományos színházi narráció eszközeivel követik le ezt a történetet az alkotók: a belső és külső történéseket egybemosó színházi nyelv maga is azt artikulálja, amit az előadás, ha mégoly rejtetten is, de problémaként vet fel: az arányvesztés jelenségét, vagyis azt, hogy egy alkotói feladat, egy színdarab megírása miként nagyítódik fel és válik átléphetetlen akadállyá, majd szublimálódik betegséggé, amely a főszereplő halálát okozza végül. Olykor gazdag installációként, mégis tárgyias pőreségében látjuk a színpadot, máskor fiktív, az élet mindenféle szemetével telihordott mentális térként – és ennek megfelelően a játéktérben megjelenő alakok hol egy „külső” történet „valós” szereplőiként, hol az alkotói válsággal küzdő író képzeletének szüleményeiként bukkannak fel. A megbillent valóságérzékelést Hajdú nem egyszer a képpé váló pszichózis állapotain keresztül érzékelteti: a torzonborz író (Szabó Domokos) egyre mélyebbre merül a gátoltság mocsarában, maga után húzva az alkotásban segédkező barátnőt (Magyari Etelka) is, akinek eltorzult arca jelzi a lelki bajt. Máskor az ironikus perpektívaváltás teszi érzékelhetővé a megbomlott érzelmi rendet: az asztalnál ülő pár székestől borul a földre az éppen történő beszélgetés felfüggesztése nélkül.

Mintha a vajdasági művészetben kevésbé lenne merev határvonal irodalom, színház és képzőművészet között; erdélyi viszonylatban legalábbis arra nem nagyon találunk példát, hogy a költészet ennyire inspiratív forrása lehessen a kortárs színházi alkotásnak, mint a Táborosi Margaréta rendezte Az ember komédiájában (s hogy ne csak egy példa legyen erre, rögtön megemlítem a Nagy József rendezte Wilhelm-dalokat, amely Tolnai Ottó verseiből indul); az erdélyi színházban a versek többnyire a pódiumestek műfaján belül rekedve jelennek meg. Igaz, egyik említett előadásnak sem a szavalás a célja, hanem a versekben megjelenő világ érzékeltetése, színpadi újrateremtése. A szabadkai Kosztolányi Dezső Színház társulatának rendezett Az ember komédiája a teljes Sziveri életműből (versekből, naplókból, interjúkból) merít, és ebből alkotja meg a költő figuráját, akit a langaléta Mészáros Gábor alakít. Táborosi rendezése a költői univerzum – picit talán a szabad játék rovására menő, tisztelettudóbb, hommage-szerűbb – megalkotására vállalkozik, és ehhez sokrétű színházi nyelvet használ, amely a zenés-táncos, a mozgásszínházi és prózai elemeket egyaránt következetesen integrálja. Az előadás aprólékosan kidolgozott világának meghatározó jegye a köztesség, az átmenetiség: a lokál, mint a céltalan szemlélődés, vagy más életek találkozójának helyszíne többször is visszatér (hol emberekkel, a beszélgetés zsivajától zsúfoltan, hol a záróra utáni kiüresedésben, asztalra pakolt székekkel, a takarítónő magányában); máshol a fentről lehulló égi lélegeztető-gépek emlékeztetnek az emberi élet átmenetiségére. S ha már a fizikai színháznál tartunk, lehetetlen nem megemlíteni a Forte Társulat A nagy füzet című előadását, amely a múlt évad egyik legfontosabb független színházi produkciója. Horváth Csaba rendezése egy, az Agota Kristof regényének már létező dramatizálását használta fel, ám nem a szövegváltozat okán újszerű a produkció. Sokkal inkább azon kísérlet miatt, ahogyan az előadás a faktikus nyelvet – amelyet a regény gyerekszereplői a fenekestül felfordult háborús világban való tájékozódásra használnak – állítja kontrasztba az érzelmekkel teli test állapotaival, és az ezeken keresztül felmutatott emberi történetekkel.

A fesztivál programja a fiatal alkotói generációt is erőteljesen képbe hozta: Táborosi Margaréta rendezése mellett a 011 Alkotócsoport Meanwhile in Kansas és a Droszt című előadásaira a markáns filmes megoldások jellemzőek. A Radnai Márk által rendezett Droszt egy (szinte közhelyszerűen) ismerős dramaturgiai alaphelyzetet, a taxis utazást és az ezek során felvillanó emberi történeteket teszi érdekessé a vetítés révén: a színpadon álló autóban zajló történést, a színészi játéknak a néző számára alig hozzáférhető árnyalatait több kamera veszi élőben és nagyítja fel filmként. De fiatal színházcsinálók a Budapesti Bábszínház Semmi című előadásának alkotói is: Hoffer Károly rendezése Janne Teller regényét izgalmas megkettőződés mentén viszi színre: a szereplők egyszerre jelennek meg bábokként és a bábszínészi alakítás révén valóságos emberi alakokként. A fiatal drámaírói generáció tagjaként pedig Székely Csaba drámáit gondolták – teljes joggal – megkerülhetetlennek a válogatók, a Csizmadia Tibor rendezte Bányavizet és Bányavirágot emelve be a programba.

A KDF évről-évre egyre nehezebb anyagi háttérrel rendezi meg a kortárs drámáról és színházról szóló fesztivált, és a több mint tíz éves működése során nyitottan viszonyult a színházi nyelv változásaihoz, gazdag terepet kínálva az alkotói és elméleti reflexió számára egyaránt. S bár a magyarországi-határon túli fókusz is elégnek mutatkozik egy jó program létrehozásához, ahogyan ezt az idei válogatás is bizonyítja, azért remélhetőleg lesz lehetőség arra, hogy a fesztivál nemzetközi jellege ismét megerősödjön.