Varga Anikó: Kinek a kertje?

Varga Anikó: Kinek a kertje?

A Játéktér 2015. tavaszi számából

Fotó: Barabás Zsolt

A. P. Csehov: Meggyeskert. Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy

Georges Banu a Cseresznyéskertről írott könyvében kitér Gajevnek arra az apró megjegyzésére, ami mégis fontos a dráma mélyebb megértésében, hogy ez a kert szerepel az orosz lexikonban. Nem egy akármilyen szép kertről van szó, nem pusztán egy arisztokrata család személyes emlékeit és múltját hordozó-körbekerítő édenszerű szigetről, hanem egyedi dologról, ami a kormányzóság látványosságaihoz tartozik. Azon túl, hogy személyes téttel bír, megőrzése-elvesztése túlmutat a szűk családi-gazdasági kérdésen. Ehhez hasonlóan a kerthez kapcsolódó dilemma is egy tágabban értett történelmi fordulópont átmeneti helyzetében bontakozik ki: a századelő társadalmi osztályokat érintő átalakulása zajlik éppen benne, az arisztokrácia hanyatlásával az ésszerű gazdálkodást hirdető munkás-paraszti réteg kerül helyzetbe. Lopahin az elsők között van, aki pontosan ráérez az új trendre: a hosszú nyaralás szokását átveszi a hétvégi szabadidős kikapcsolódás – mi sem egyszerűbb hát, mint felparcellázni a városhoz közeli, folyómenti kertet, és bérbe adni az eljövendő tulajdonosoknak, hogy villákat építsenek rá.

Sardar Tagirovsky rendezése hosszan kitartott várakozással kezdődik: a szereplők nélküli színpad a maga szinte muzeálisnak ható elhagyatottságában látható, rajta fekete leplekkel takart bútorok, a Párizsból visszatérő családot Lopahin (Pálffy Tibor) a nézőtéren ülve várja. Akkor veszünk róla tudomást, amikor sétapálcájával kocogtatni kezdi a padlót, feláll, megkavarja a teát a porceláncsészében, majd visszaül. Hosszú percek telnek még el a várakozással. Lopahin olvasni próbál, felmegy a színpadra, sétapálcájával – mintha csak egy lány szoknyája alá kukkantana – fellebbenti a lepleket, elmélkedik kicsit, majd elbóbiskol. A várakozás ideje, de voltaképpen a tér és beleképzelhető múlt sem mondja el, mi az, amibe Ranyevszkaja (D. Albu Annamária) visszatér – azon túl, hogy a díszletelemek és jelmezek klasszikusan hangolt csehovi világba tűnnek vezetni minket. Lassan, ritmusát tekintve talán túl lassan is bontja ki magát a színpad, ahogyan a szereplők – a bohócosan fehérre maszkolt arcú, néma Dunyasa (Pál Ferenczi Gyöngyi), a belé szerelmes, szerencsétlenkedő Jepihodov (Derzsi Dezső), a régi világ tartozékaként Firsz (Nemes Levente), majd az állomásról frissen érkezettek – sorra elénk lépnek a hátteret rejtő fekete lepel hasadékán keresztül. Ezzel egyidejűleg – a színpadi tér fokozatos kitakarásával, életre kelésével – a családi viszonyok újabb és újabb rétegeibe látunk bele.

Ennek első, igazán éles jelenete, a nézőpontok feszültsége miatt, az Ánya (Benedek Ágnes) és Várja (Kovács Kati) közti párbeszéd, ahol a viszontlátás öröme után képet kapunk Ranyevszkaja nehézségekkel teli párizsi életéből, a deklasszálódás folyamatáról, és Várja aggódása révén a birtok kilátástalan helyzetéről. Majd az, amikor Lopahin ingujjra vetkőzve előadja megmentési tervét a családnak: hatalmas gesztikuláció kíséretében, izzadtan feszül neki a valóságot eltartó, önvédő vakságnak – teljesen eredménytelenül.

A kérdés persze az, Tagirovsky elképzelésében miként és minek mutatkozik a kert (ideája). Bartha József díszletének alapja egy színpadra épített másik színpad – a ház belseje, amit látunk, lassan fedi fel magát, mégis olyan ez, mint egy hirtelen jött, szirmait hamar hullató virágzás: az árverezés alatt zajló báli jelenetben már nem takarja semmi, tisztán látszik ennek a másik színpadnak a szerkezete, amit Lopahin győzelme után fekete pólós díszletezők bontanak majd le. A háttér hatalmas, döntött ablaka hol a színészek játékát tükrözi, hol vetített képeknek ad helyet: látható benne a kelő hold, régi filmfelvétel, de közelről egy virágzó meggyfa koronája is – erről később kiderül, egy makett része. (A kisvasutas terepasztallal a nézők szünetben is szembetalálják magukat az előtérben, majd ez az utolsó részben színpadra kerül). Továbbá az előadás aktívan bejátssza a nézőteret, az első sorokat, oldalsó járásokat, majd a báli jelenetben a színészek teljesen birtokba veszik a fehér lufikkal feldíszített széksorokat – a nézők a terem széléről figyelik mindezt.

A szentgyörgyi előadásban, jóllehet a nézőtéri lufik utalnak rá, a kertnek nincs konkrét helye: álmok és vágyak kivetüléséből szövődik szép mozgékonysággal – a színházra való utalásokat az általánosság homályában tartva. (Az ugyanis megszokott, hogy a meggyeskert a magaskultúra, a művészet, és itt a térhasználat tekintetében a színház metaforájaként tűnik fel. Ez a metaforikusság inkább jelképszerű, mint performatív: a játéknyelv tekintetében nem érzékelhető a színpad lebomlásával érzékeltett pusztulás viszonyítási pontja, alternatívája az előadásban – talányos marad, mi az a régi és értékes világ, ami a történet szerint épp a szemünk előtt tűnik el –, mint például a Tomi Janezič rendezte Sirályban, ahol az új formák kérdésére maga a színházi nyelv, a megvalósítás folyamata reflektál.)

Tagirovsky rendezésében a kert a múlt és a hagyomány kérdéseként is megjelenik, amihez a szereplők, úgy tűnik, képtelenek élő, produktív viszonyt kialakítani. Firsz elmondása szerint a kert szépsége egykor párban állt a hasznosságával (szekérszámra hordták a vásárba az aszalt meggyet), mostanra ez a funkciója megszűnt. Az értelmező viszonyulásra való képtelenség jó példája, amikor a felháborodott Gajev (Szakács László) a parcellázást és bérbeadást sürgető Lopahinnak a mögötte látható – és a Bartha által tervezett díszlet szerint félig a színpadba süllyedt – 100 éves szekrényre mutató demagóg szónoklattal válaszol: a múltat és időt megkérdőjelezhetetlen önértékként kezelő zavaros, komikus szöveg ez. A nemes értékekre való hivatkozás visszás az anyagi csőd felé lavírozó család irracionális pazarlásának és élhetetlenségének fényében: „ez egyszerűen közönséges”, mondja nagyvonalúan Ranyevszkaja a nyaralókra, amikor Lopahin még egyszer, utoljára megkíséreli átverni rajtuk mentési tervét. Másrészt Gajev azon (persze, nehezen hihető) elképzelésére, hogy banktisztviselőnek áll, és a részletekből fizeti az adósságot, azt veti oda: „te csak maradj, ahogy vagy”.

Nem mozdulni, megrekedni, a tehetetlenségben percekig hihető álmokat szövögetni: az infantilizmus képei – Ranyevszkaja és Gajev az első széksorban ülnek ekkor, a városi kiruccanás után kissé spicces Gajev ráadásul hatalmas nyalókát szopogat – átszövik az előadást. Nem véletlen, hogy Lopahin egyfajta apa-figuraként jelenik meg, aki a Ranyevszkajához való vonzódásán túl úgy viselkedik, mintha két rakoncátlan gyereket kéne kordában tartania. Pálffy figurája erős, ambiciózus Lopahint mutat. Ugyanakkor ez a magabiztosság eltompítja karakterében az arisztokratikus értékrend iránti mély, ellentmondásos sóvárgást – ami néhány helyzetben alább pozícionálná őt a családnál (és a tipikusan újgazdag vágyat-attitűdöt, hiába hangoznak el erre vonatkozó mondatok, a kifogástalanul viselt, arisztokratikusan elegáns jelmez nem támogatja). Azt a sóvárgás, ami a drámában hozzátartozik kert-paradoxonhoz: hogy az urak fölé kerekedve, abban a pillanatban, amint birtokába kerül a kert, szét is hullik, kezei közt szűnik meg az ideája. Nem pusztán, mert ez az átvétel ára, hanem mert maga az idea nem birtokba vehető. Az előadásban ez az ellentét és paradoxon talán nem élesedik ki eléggé: ehhez ugyanis a nemesi viselkedésnek és világnak – minden allűrjével, képtelenségével, hazugságával, anakronizmusával együtt – valamiért vonzónak és értékesnek kéne lennie. D. Albu Annamária érzékenyen építi fel azt az ellentmondásos női alakot, amit Csehov egyéb drámáiból igen jól ismerünk. Ranyevszkajája formátumos személyiség, aki rendkívüli érzékenységéből kifolyólag képes manipulatív hálójában tartani a környezetét (a szegény, Nagy Alfréd alakította Trofimov férfiúi önérzetébe is páros lábbal tapos, hogy két perc múlva már táncolva engesztelje ki). A szenvedélyességnek, amihez szervesen tartozik a pazarlás, a hisztériába való fájdalmas és teljes belemerülés, azonban nem pillantjuk meg az igazán mágikus erejét is: azt a megváltással kecsegtető erőt, amiért a család visszahívta őt Párizsból a katasztrófahelyzetben.

Sardar Tagirovsky első nagyszínpadi rendezése a Meggyeskert, és minden további nélkül elmondható róla, hogy egy szerkezetében és színházi elgondolásban egységes, következetesen megvalósított, a teret bátran használó előadás. Ami meglehet, nem távolodik el a kanonikus kert-elgondolástól, színpadi Csehov-értelmezésektől, de az bizonyos, hogy játékosságával és érzékeny színészi alakításai révén érzékileg is beleviszi a nézőt a dilemma-helyzetekbe.

________________________

A. P. Csehov: Meggyeskert. Rendező: Sardar Tagirovsky. Dramaturg: László Beáta Lídia. Díszlettervező: Bartha József. Jelmeztervező: Bajkó Blanka Alíz. Zeneszerző: Bartók György. Szereplők: Benedek Ágnes, Csomós Tünde Timea, D. Albu Annamária, Debreczi Kálmán, Derzsi Dezső, Diószegi Attila, Erdei Gábor, Fekete Zsolt, Gajzágó Zsuzsa, Kónya-Ütő Bence, Kovács Kati, Nagy Alfréd, Nemes Levente, Pál Ferenczi Gyöngyi, Pálffy Tibor, Szakács László.