Ungvári Zrínyi Ildikó: Véletlen testek. A Másik színház – Abramović, 512

A Játéktér 2015. őszi számából

Hosszú sorban állással kezdődik az esemény: nagy csapat turista gyűl össze a Serpentine Gallery bejáratánál, és nem lehet azonnal bejutni a térbe, ahol Marina Abramović performansza történik.[1] Fegyelmezetten áll mindenki – már ezt a teret is megjelöli a művész márkaneve. Számít persze az is, hogy a sor elején állókat máris résztvevővé avatja az a néhány fiatal önkéntes, aki – egyébként angol múzeumlátogatási szokások szerint – törődik a látogatókkal, elkülöníti a bejutni esélyes csoportot, belépteti őket, és ami a legfontosabb: pecsétet nyomnak a kézfejre, amin az 512-es szám áll. Magának a performansznak a címe ez, ennyi ideig lehet részt venni ezen az eseményen (ötszáztizenkét óra egyenlő napi nyolc órával, 64 napon keresztül), és hogy ennek a szigorú számnak mi a tartalma, azt majd mindenki maga gondolja bele.

Semleges hangulatú előtérbe lépünk, ahol felszólításra otthagyjuk mobiljainkat, személyes holminkat, és zajtompító fülhallgatót kapunk. Utóbbit a performansz egész időtartama alatt viselni kell. És az így teremtődött süket csendben három térbe lehet bekapcsolódni: az elsőben L alakban székek vesznek körül egy stilizált kereszt alakú alacsony dobogót, amelyen emberek állnak, legtöbben lehunyt szemmel, egyesek kézen fogva. A székeken figyelő nézők ülnek, köztük maga Abramović is. A második térben a résztvevők egy elsuttogott instrukció alapján rettenetesen lelassított tempóban járnak, egészen a szemközti falig, esetenként kézen fogva. Erőteljesen befele irányított érzékelés történik ebben a folyamatban. És hasonló dolog történik a harmadik térben, azonban sokkal kiélezettebb helyzetben: itt a résztvevő szemét is bekötik, és magára hagyják az üres térben, ahol mások ugyanígy közlekednek. Nem kell itt a lassításra figyelni: a mozgás magától lelassul, a test és az érzékelés bizonytalansága miatt. Némaság borul az emberre, a sötétben sokasodnak a szemhéjon fénylő ábrák, belső tartalmak lépnek elő bizonyossággá, és hirtelen meg-megszakad ez a befele figyelés, amikor egy másik testhez ér a testünk: hirtelen elhúzódó, vagy kicsit elidőző test, többnyire csak sejteni lehet szándékát (máskor megölel), majd visszaolvad egy irány nélküli sötét térbe. Erről az intenzív tapasztalatról szeretnék írni a továbbiakban.

Abramović a performanszsorozat indításakor azt nyilatkozta: „Be akartam bizonyítani, hogy a semmiből is lehet művészetet csinálni”.[2] Kérdés persze, hogy miféle semmi az a semmi, ami mégis a művészet anyagául szolgál; hogyan lesz ebből performansz, illetve miért tekinthető mindez színháznak? Hol húzódik az a sáv, ahol ezek a jelenségek beépülnek színháztapasztalásunkba? A performansz kevés kelléket használ (szék, dobogó, fülhallgató, kendő, rizs és lencse), és alapvetően emberi anyagból dolgozik: a jelen levő résztvevői testekből, azok (szenzoriális) tudásából, figyelméből.

A figyelem struktúrája

Abramović gyakran folyamodik keleti meditációs technikákhoz a performansz során. Mivel azonban ezekben nem gyakorlott civil közönségről van szó, itt célszerűnek tűnik az európai fenomenológia és színházelmélet kategóriáival dolgozni, így a figyelem módozatainak fenomenológiai leírását, „a test metafizikáját” vetíteni a performansz jelenségeire. A figyelem, Merleau-Ponty szerint, tárgyakat alkot a meghatározatlan horizontból[3], saját testünk és a mások testének tapasztalata is ebben a horizontban keresendő – valamint, hozzátennénk, a képek létrehozásának a technikája is –; ezek a figyelem szomatikus módozatai.[4] Különleges státusa van itt a figyelemnek – az érzékelés köznapi módozatai, a látás, hallás, tapintás hogyanja tematizálódik, és átkerül a művészet terepére. Abramović performanszsorozatában ugyanis a figyelem nem alapozhat sem a látásra, sem a hallásra (bár vannak benne olyan elemek is, amelyekhez szükséges a látás, pl. a rizs- és lencseszámolás, az alapszínek intenzív szemlélése – elemzésünk azonban nem erre fókuszál).

A figyelem pedig kultúránkban a látás, a tekintet dominanciájára alapozó aktus/magatartás. Ha a figyelemből kivonjuk a látást, összedől az érzékek összeszerveződésének funkcionális, mindennapi struktúrája (amely egyébként megbízható rendszer, a mindennapokban a veszélyek és kockázatok kiiktatására alakult ki). A mindennapi életvitel érzékelési sémáin túl, leépül ugyanakkor a színházi terekben szocializálódott érzéki sokféleség (multiszenzorialitás) összerendezési módja is, amely pl. a kőszínház médiumához erősen kötődik, (ez, mint ismeretes, theatron: „a nézés helye”). A látás kivonása a nézésre kapcsoló egyéb érzékek klasszikus színházi kombinációjának módját is dekonstruálja (ennek vannak közvetett változatai, amikor a látványt nem vizualitás-központú érzékeléssel toldja meg egy-egy előadás médiuma, pl. kiemelt szerephez jut a hang). Nyilvánvalóan legerősebb azonban, ha a látást magát kapcsolják ki/vonják ki teljességgel az érzékek komplexumából – Abramović performanszában ez történik.

Teljesen megváltozik itt a figyelem köznapi, gazdaságos struktúrája: most a saját test lesz az elsődleges célpont, azt fogja létrehozni a résztvevő – a külső horizontból keveset érzékel: talpa alatt a padlót, és egy-egy véletlen információt.[5] A saját test megélése történik meg – tudatosodása, avagy éppen hogy testi adataink feldolgozása (lélegzés, mikromozgások). Talán érzéki megtévesztettségnek is nevezhetnénk ezt az állapotot, amely a fizikailag tapasztalhatót rengeteg más adattal egészíti ki: mentális képekkel, a képzelet adataival – tulajdonképpen azzal, amit Merleau-Ponty láthatónak nevez.[6] És mindez egy egyidejűleg mindennapi és színházi közegben történik, ahol a saját test, megfosztva leghatékonyabb érzékeitől, kitágított érzéki készenlétbe kerül. Nevezhetjük ezt performatív helyzetnek, ahol a nézőnek saját testét kell egy megváltozott nyelven, új kommunikációs módon performálnia, egy nem mindennapi, különleges létmódban újrafogalmaznia, s ugyanakkor kapcsolódnia a többi testhez: hogy újra Merleau-Pontyt idézzük, a térben kószáló, „társul szegődött testekhez”.[7] A mindennapi performanszok esete is ez, amelyek azonban nem mindig kerülnek átfedésbe az esztétikummal. Itt azonban nyilvánvalóan a közönség rákészültsége is az esztétikai tapasztalatra való nyitottságot eredményezi (hogy Erika Fischer-Lichtét idézzem, a performativitás új formákat, új nyelvet hoznak létre, és nem marad meg a mindennapiság ismétlődő formáinak körében).[8]

Hogyan „szegődnek társul” a testek? Különös közeg jön így létre – Abramović már a folyamat elején intenzív meditatív állapotba hozza a résztvevőket, amely a keleti technikákat alkalmazók körében szokványos.[9] Olyan részvételi, közösségi közeg, amelyben a közösség ideáját és ottlétét csak villanásokban érzékeljük. Az esetleges találkozások tere interkorporeális (testközi) tér, amelyben azonban mindenki saját egyediségét éli meg, énjének kevéssé tematizált narratívatöredékeit. Másságtöredékek ezek. Nem véletlen egyébként, hogy egy nyugati metropolisz, London a performansz színhelye. A múzeum előtti sorban állás tapasztalatából tudjuk, hogy sokszínű, soknyelvű, vegyes kultúrájú, interkulturális közegbe érkeztünk. Amikor azonban beléptünk a csend terébe, első fokozatként háttérbe szorulnak a különbségek (felfüggesztődik a nyelv identifikációs működése); a szemek bekötésével láthatatlanná válnak a nemzetiségi markerek (bőr színe, termet, arc és szem karakterisztikussága), és szinte megszűnik a külvilág. Csupán akkor szakad meg ez a folyamat, amikor a figyelem pillanatokra elvonódik, intenzív módon fókuszálódik egy-egy érintésre, egyéb érzetre. A folyamat része a különbözőség és azonosság alternatív észlelése a közösség tapasztalásán keresztül.[10] Valójában az egyedi test teremtése történik egy interkulturális közegben, olyan szituációban, ahol a látás elfedése miatt a résztvevői/performeri státus és a nézői státus folyamatosan egymásba alakul. A performansz anyagát tehát a testek és társul szegődésük (interakcióik) képezi.

Platform: Ennek a különös közösségiségnek a körvonalazása és megtapasztalása főként a platformra való fellépés révén történik: bárki élhet ezzel a lehetőséggel. Bár Abramović elutasítja a színházat, mégis él az eszközeivel. Aki azonban a platformon, ebben a (színházi módon) kiemelt térben szerepel, az valós önmagát viszi színre, mutatja fel, a valós, megélt testét. Önmagát, mint Másságot, nem előírt vagy kritikátlanul elfogadott (netán felnagyított) identitását, hanem a sokszínűségben felvállalható létét. Egyesek megfogják egymás kezét, mások csupán egymás mellett állnak, mindannyian behunyt szemmel.

Megtestesülés

Azonban a valós, megélt test és identitás felmutatása a platformon csupán egy lehetőség, amellyel nem mindenki él; a résztvevők többsége a folyamatot tapasztalja meg.  S hogy ebben a folyamatban mi történik? Egyik legfontosabb jellemző, hogy a résztvevő – és ebben a gondolatmenetben már nevezhetjük performernek – nem cselekszi testét, hanem megéli, teremti. A „cselekszem a testem” a feminista írók (jelesül Judit Butler) szemlélete szerint reprodukálja a társadalmi szcenáriókat és rítusokat, a társadalmi nemeket (gender), amelyek a maguk rendjén újrateremtik az európai kultúrára jellemző maszkulin tekintet dominanciáját. A tekintet kivonása által azonban eltűnik a hatalmi retorika lehetősége, valamint az a bináris ellentét, amelyet a test látható felülete és a belső természete között feltételez Foucault-tól Butlerig a konstruktivista elméletírás.

A saját test teremtése-létesülése egybecseng Merleau-Pontynak az érzékelő és az érzékelt összetartozásáról szóló gondolatmenetével, amely szerint „az emberi test akkor áll elő, amikor látó és látható között, érintő és érintett között, egy szem és egy másik között létrejön egy bizonyos összefonódás, amikor kipattan az érzékelő-érzékelhető szikrája”.[11] Az összefonódás, amelyről Merleau-Ponty ír, ebben az esetben nyilvánvalóan meg-megmegszakad, hiszen az érzékelés nem folyamatos. Másrészt az, hogy „a test a világ része”, hogy „a dolgok és testem ugyanabból a szövetből vannak”[12], nyilvánvalóvá válik azáltal, hogy ez az aktív-passzív folyamat a performanszban közösségi háttér előtt történik, miközben az események az egyénre vonatkoznak. A résztvevő önmagát érzi a performansz alanyának; ami történik, ővele történik (ugyanakkor mások által). Az azonban, hogy az egyéni test a világba ágyazódik, azzal a felismeréssel jár, hogy a látás a testben születvén, a dolgoknak van egy „belső ekvivalense, jelenlétünknek ez a hús-vér képlete”[13]. A mentális kép és a képzeletbeli is egy „belső tekintet” eredménye, amely különös módon létezik belső és külső között[14] – a performanszban pedig éppen ez az alapvetően testi, mégis köztes létmód exponálódik a korlátozott érzékelés folyományaként.

Ennek a folyamatnak a felütése és kiindulópontja a test megjelölése. Paradox módon a kézfejre pecsételt szám (512) nem a megrendszabályozottság, hanem éppen a felszabadítás jele – egy hosszú folyamatban való tetszőleges részvétel.  Ugyanakkor a testfelületre való írás szakrális jellegű, főként azáltal, hogy a jel nem egyértelmű, valamiképpen titokzatos, ebben a formában már kezdettől testi és nem diszkurzív tartalmakra utal.

Véletlen testek

A Másik teste a véletlen maga. A véletlenszerűség minduntalan megjelenik, valahányszor visszaszorul a valóság logocentrikus felépítése. Ennek oka nyilván az Abramović-féle performansz felvállaltan nem klasszikus színházat idéző, azaz nem ismétlésen alapuló működése: semmi sem előrelátható, bármi történhet, mert a performanszban nincs próba, nincs kőszínházi bebiztosítottság. A performanszok karakterisztikuma, a kiszámíthatatlanság itt úgy jelenik meg, hogy a performer véletlennek érzi a Másik testét, hiszen nincs szabály, amely által az hozzá kapcsolódna – a viszonyulásokat, cselekvést a kultúra intézményei határozzák meg, ezek itt is megnyilvánulnak, azonban rögtön problematizálódnak is ebben a térben (pl. a hirtelen elhúzódás vagy az ölelés). Ugyanakkor időnként a performer teste maga is véletlenné válik egy pillanatra – ebben az intenzív folyamatban hirtelen a testvesztés tapasztalata történik meg, hogy aztán visszaálljon minden az én, a különleges módon elnyert egyedi test által vezényelt/teremtett poliszenzoriális mezőnybe.

Hogy hogyan történik a testvesztés? Sartre meggyőző példája szerint, amikor valaki leskelődik egy kulcslyukon át, nincs magánál, hiszen tekintetével rátapad a titkos látványra. Az önreflexió azután következik be, amikor (egy zörej hallatán) úgy érezzük, valaki néz: ekkor hirtelen magunkra, testünkre találunk.[15] A szétválás ilyen mozzanata nem jelenik meg Merleau-Ponty fenti gondolatmenetében, aki azt hangsúlyozza, hogy „a világ magából a test szövetéből van szőve”.[16] Abramovićnál hasonló dolog történik, de itt nem a látással és hallással, hanem a többi érzékkel, és a véletlenekhez kapcsolódóan. A befele irányuló figyelem (kinesztétikus, tapintási érzetek, a mentális és fantáziaképek aktiválódása, azaz belső látás) hirtelen megszakad, kifele fordul, majd újrateremtődik, folytatódik az újratestesülés.

A bekötött szemmel bejárt/birtokba vett térben a véletlenség többnyire a váratlan érintés (vagy szagérzet) által teremtődik. Bár tapintási tapasztalat, a hirtelensége miatt sok más érzet is hozzá kapcsolódik: látási adatok, képtöredékek, a sötétség előtti időszakból, amikor ruhát, bőrszínt, eleven testeket lehetett látni – ezek egy interszubjektív miliőre utalnak tehát, amely most nagyon kevés elemből körvonalazódik.[17] Lényeges adat továbbá az energia tapasztalata: például a két test gyors találkozása, ahogy az egyik gyakran azonnal elhúzódik – gyors tárgyiasulás jön létre, ahogy Merleau-Ponty mondja, amelyben kulturális tudásunk is részt vesz a maga előfeltevéseivel (a horizont, amelyből kiválik a tárgy, vagyis a Másik teste/testrésze, amellyel a pillanat töredékéig érintkeztünk). Ugyanakkor azonban nem tudjuk beigazolni ezeket az előfeltevéseket, mivel nem huzamos tapintás történik, csak érintés, súrlódás, elmosódó információk rögzítése, elillanó bizonyosság (érthető módon, hiszen a látás és hallás folyamatosan adatokat szolgáltató, folyamatos figyelmet biztosító dimenziója hiányzik, itt még meg-megszakadó formájában sincs jelen). A néma energia áramlását olyankor is érezzük, amikor nincsenek más külső észleleteink.[18] Továbbá sajátos energiatöbblet alakul a testben azáltal, hogy a testet hol objektumként, hol szubjektumként érzékeljük, vagyis: hol rátapadunk a Másik teste által kínált nyomokra, azaz szubjektumként külső észleletekre fókuszálunk, hol pedig saját észleleteinket dolgozzuk fel, ekkor kettős módon, objektumként és szubjektumként is tekintünk testünkre.[19] Az érzékelés adatai azonban nem kétpólusú modellként (az objektum-szubjektum alapállás csak a váltogatás dinamikáját határozza meg), hanem rizomatikus módon kapcsolódnak össze. Vannak ebben csomópontok, de ezek többnyire nem egyetlen érzékelési módon belül körvonalazódnak.[20]

Éppen az energia dinamikájának és a függetlenedésnek köszönhetően felszabadulás történik, de a testben – a résztvevő nem érzi börtönnek a testét, hanem új lehetőségek megtapasztalását a testben és általa, hasonlóan egyébként ahhoz, amit Grotowski várt el színészétől: hogy felszámolja testében az akadályokat, egy szent, totális aktus révén. Ez az aktus azonban profán: alapja a figyelem spontán szerveződése, a spontán újszerűség, amely ismerősünk a plurális, intermediális világokból. Olyan momentumok rögzülnek így, amelyek a látás másféle gyakorlataival vannak kapcsolatban: Merleau-Ponty példaként Panofsky kutatásait idézi, aki felhívta a figyelmet, hogy a lineáris perspektíván kívül van egy perspectiva naturalis is, a Régiek szferikus látómezeje, amelyről a reneszánsz teoretikusok igyekeztek megfeledkezni.[21] (Ezeknek a másképp látásoknak az alapmozzanatát Fischer-Lichte rögzíti a megszakítás esztétikájáról szóló gondolatmenetében.[22])

Ha a véletlen szó latin eredetét, az akkcidentális szót nézzük, az magyarul esetlegest is, balesetet is jelent (magyarul erőteljes ideológiai töltete van, a ’nem jó’/’nem jobb’ bináris oppozíciókat működtető értelemben). Ehhez a véletlenszerűséghez tehát hozzátartozik a „bármi (rossz) történhet” érzése. Az ezzel kapcsolatban felvetődő kérdés persze nyilvánvalóan az, hogy a néző mennyire fogadóképes és nyitott a véletlennel való találkozásra – és ezzel a bizalom kérdéséhez jutunk el: mennyire bízik meg az ember a környezetében, mennyire meri rábízni magát bekötött szemmel? Milyen helyzetben tudja vállalni a látástól-hallástól való megfosztottságot?

A performanszban a test archívumának átrendeződése történik meg. A test emlékezettáráról van szó, amely a testemlékezés folyamatában mozgósítódik. Abramović nem csak azáltal szervezi át a testi tapasztalatokat és az emlékezést, hogy a nem látás és nem hallás közegébe helyezi a résztvevők testeit, eképpen elejét véve annak, hogy az érzékelés automatikus módon rendelődjön alá a szokványos testi és gesztuscselekvésnek (pl. kitérünk a szembejövő elől, figyelve arra, hogy a Másik testének mikrokommunikációja hogyan jelzi szándékait, mozgásának irányát; a testi narratívát itt az etikett fogja meghatározni: kerüljük az érintkezést, nincs hosszas szemkontaktus.[23] Ezek a narratívák is kulturális minták, közösségi szokások szerint hatalmi-ideológiai szempontból kódoltak, a Másságot kirekesztőek, sőt az eltérést szankcionálók). Fontos összetevője a helyzetnek, hogy a szubjektum nem kényszerül arra, hogy önmagáról képet forgalmazzon, vagyis, Husserlnek és az ő nyomán Plessnernek a Leib–Körper (eleven, megélt test – objektív, fizikai test, illetve: fenomenális test–szemiotikus test) megkülönböztetését használva, szemiotikus testet építsen, identitásnarratívát alakítson magáról: az interakció pillanataiban megszületik ugyan annak az igénye, hogy képet mutasson fel a Másik számára,[24] de igen kicsi az esélye annak, hogy ezek a gyors akciók rutinszerűvé váljanak  (éppen ezért nagyszerűen írják körül a játékba időnként bekapcsolt színházi néző létmódját, érzékelését). Ezeknek a kinetikus narratíváknak a dekonstruálása teremti meg a véletlenség lehetőségét, a megtorpanást, a testi felismerést, az érzéki riadót – a test egyszerisége, mint mindig, a véletlenben nyilatkozik meg. Ugyanakkor létrehozza az ismeretlennel való biztonságos találkozás lehetőségét is. A véletlen szó etimológiájának egyik értelme szerint: ’nem lényegi’ (non-essential), azaz, a kitüntetett igazságot elkerülő, a logocentrikust kikapcsoló.[25] Az út tehát a nem tudáson keresztül vezet: harc a szokatlannal, az ismeretlennel, irgalmatlanul lelassított időben.

Tér a térben

Milyen térben történhet meg az efféle érzékelés? Nyilvánvalóan nem olyan mindennapi közeg ez, ahol a cselekvésnek hatékonynak kell lennie. A galéria üres terében a megtestesülés, a test teremtésének a közege ez, ahol a testnek a mindennapok számára létező potenciálja kerül felszínre, a figyelem fókuszába. Védett közeg, ahol nyilvánvalóan nincsen szükség a tekintet territoriális ellenőrző funkciójára – feltevődik persze a kérdés, hogy mi által védett, honnan veszi a bátorságot a résztvevő, hogy lemondjon leghatékonyabb érzékelési lehetőségéről? Hiszen a szereplők hétköznapi emberek, idegenek, nem tudják egymás szándékait. Vannak ugyan felügyelők a terem bejáratánál, az ők állandó jelenléte felől azonban nincs bizonyosságuk a résztvevőknek. Azt azonban, hogy ez egy művészi tér és művészi performansz, azt Abramović hírneve szavatolja. És bár az ő nevéhez a köztudatban hozzákapcsolódik a veszély, a kockázat is, mégsem ezt érezzük dominánsnak, hanem azt, hogy láttuk: ott van a térben, feszülten figyel a történésekre, megérinti a résztvevőket, nem engedi ki kezéből a performanszt. Esztétikai térben vagyunk, talán egy átesztétizálódott mindennapi valóságban, ahol nem érvényesek a mindennapi státusharcok, sem az erőszak. Kivételes pillanat, kivételes tudást ad a kezünkbe: a saját test (Leib) a maga valóságában vehet részt ebben a körbekerített világban, és történései e performatív tér fő eseményei.

Idő: 512 óra

Profán időfolyamatból, turistaidényből tetszőlegesen kijelölt és a performansz által szakralizált tartam az idő. Mindenki annyit hasít ki belőle, amennyit szeretne, amennyi idő alatt talán elnyeri önmagát. És hogy pontosan mi történik ez alatt az idő alatt, azt nem kívánja megnevezni a művész: egy intervallumot jelöl meg, amelynek eseményei nem alkotnak külső narratívát: nincs tehát cselekmény, forgatókönyv, a segítők nagyon kevés utasítást, illetve útbaigazítást adnak a résztvevőknek. Eseményhalmaz van, amelynek nincs külső szempontra való vonatkozása. Hiányoznak a szavak, a fikcióra hagyatkozás: a három terem eseményei közt a mellérendelés logikája uralkodik, és ez biztosítja a pazar gazdagságot, illetve a nem nyelvi jelentések felé való totális nyitást. Amennyiben ezt az eseményt színháznak tekintjük, talán a táncszínházhoz áll a legközelebb, vagy a fogyatékkal élők nem drámai színházi előadásaihoz. Olyan performansz, amelynek csak időnként belépő karmestere-rendezője/dramaturgja maga a művész, illetve ő is csak annyira kiemelt, mint bárki más.[26]

Abramović színháza

Színház-e ez, és ha igen, milyen színház? A mai színházelméleti elemzések, jelesül Fischer-Lichte fejtegetései nyomán komoly okunk van rá, hogy a performanszt teátrális eseménynek tekintsük – mindenképpen a posztdramatikus színház eseménye ez. Joggal gondolhatjuk, hogy az érzékek átrendeződésének szünesztétikus,  színházbeli tapasztalata(Fischer-Lichténél, valamint a szünesztézia Lehmann által leírt működése esetén[27]) az itt felmutatott működési modellen nyugszik. És vajon vannak-e véletlen testek a kortárs színházban? Amennyiben performanszszerű, az esetlegességet bevonó előadásról van szó, a részvételi színház eseteiről, akkor nyilvánvalóan ezen alapul a színészek közötti kapcsolatok, illetve a színész-néző kapcsolatok tetemes része a korszerű színházi műfajokban. Hiszen a közösségi tér, a szertartásos, részvételi színház többnyire ilyen teret kínál, amelyben nem működnek a kőszínházi nézési stratégiák; sokkal inkább a sok nézőpontúság, és nem a mindentudó, hatalmi tekintet (gaze). Mozgó nézőközönség esetén helyspecifikus térben nyilvánvalóan ez történik, mint pl. Purcărete Faustjának Walpurgis-éj jelenetében, vagy bármely lakásszínházi előadásban; részlegesen Şerban Ványa bácsijának vagy Tomi Janežič Sirály-rendezésének kőszínházi előadásaiban is.[28]

Miért becsesek ezek a tapasztalatok a színház számára? A vakság tapasztalata a színházban a performansz működésének lényeges mozzanatait erősítik fel, ebben a speciális közegben is. Azonban ezen túlmenő érvénye is van ezeknek a fogalmaknak. Mint a fentebbi példák bizonyították, a performanszszerűség, és az ebben az értelemben vett performativitás egyféleképpen modellje a mai színházi tendenciák tetemes részének, mivel a színházi formák/műfajok heterogén terepén minden előadásnak sajátos formanyelvet, érzékelési modelleket kell létrehoznia (éppúgy, ahogy a performansz is mindig újszerű összefüggéseket teremt). Nemcsak a véletlenség, hanem az információsűrűség tapasztalata is hozzátartozik ezekhez. A Fisher-Lichte-i feed-back-szalag működése, a külső figyelem a feltétele annak, hogy a résztvevő önmagába költözzön: a testi érzékelés terén, a külső észlelet hatására ez valójában egy perspektívaváltás révén történik, a véletlenség elismerésével/elfogadásával, énkonstituáló szerepére való nyitottsággal. Ez pedig nyilvánvalóan hozzátartozik egy olyan identitáskoncepcióhoz, amelyet több narratíva ölel körül, és amelynek lazább a szerkezete, mint a középpontos identitásé. A véletlenség tehát: újrarendeződés, újratestesülés. Létesülés, a szó deleuze-i értelmében (becoming).  És az csak a teljesítmény kultúrájában probléma, hogy ez a létesülés nem a látási adatok azonnal ellenőrizhető útján történik (hanem sokkal inkább belső és összehasonlíthatatlan érzéki adatok által).[29] Ugyanakkor a kortárs színházi befogadás kérdéseire tapintanak – mivel pedig a színház posztmodern korban kialakult legtöbb jelensége (részvételi, fórum-, stb.) látást decentráló, vagy legalábbis a tekintet megszakításának esztétikáját érvényesítő forma[30], rendkívüli fontossággal bírnak az érzékelés, a befogadás, a résztvevői és a nézői megtestesülés kérdéseit tekintve.

Abramović alkotásairól mondták, hogy performanszaiban poszthumán mélységekbe vezet. Itt most sajátos, szubjektíve megélt tereket hoz létre, főként keleti technikák által, és így belső világ jön létre, és olyan véletlenszerűség, esetlegesség, amely pl. a helyspecifikus vagy promenádszínház velejárója, ahol a nézőnek szokatlan terekben kell elhelyezkednie vagy áthaladnia – érzékileg másfajta részvételt jelent, az érzékeket a néző már át tudja hangolni abban a pillanatban is, amikor médiumot vált a mindennapi életben. A mai színház erősen megköveteli ezt a szenzoriális rekonfigurációt: arányítás, de- és áthierarchizálás történik. A Rimini Protokoll például bátran vegyíti a technikai és a rekonfigurált/áthangolt érzéki tereket: valós kinetikus élmények kapcsolódnak virtuális terekkel egy telefonos előadásban, tükrökkel és más médiumokkal sokszorozott valóság, illetve augmentált valóság. Az ilyen, újrahangolt érzékelésű térben derül ki eklatáns módon az, hogy a színházi előadás során hogyan kapcsolódnak össze a bennünk különböző médiumok szerint felépülő tapasztalatok, és hogyan öltődnek össze, szervesülnek egymáshoz régi és új tapasztalataink, illetve a fizikai, közvetlen úton szerzett, „klasszikus” tapasztalatok a technikai médiumok révén szerzett tapasztalatokkal. Jól példázza ezeket a Rimini két előadása: a Call Cutta és a Situations Rooms.[31]

Az átrendezés, összeöltés felhívja a figyelmet arra, hogy a különböző médiumokban különbözőképpen testesül meg a néző is (a több stílusban dolgozó színész számára ez régi evidencia) – a megtestesülés mindig függvénye az érzéki készenlétnek és konfigurációjának, illetve a sajátos, a médiumra jellemző együttállásának. A megtestesülés azonban másképpen történik a váltások, a fragmentálódás tematizálódásával. Máshol, a testen belül jelenik meg a tudatosság, amely a váltást végigkíséri az újraszerveződés folyamatában (hasonló ahhoz, mint amikor a testünk egy részét tárgyként érzékeljük). A Más megtapasztalása mindig hézagot, rést hoz létre a külső és belső perspektíva között.[32] A váltásokra épülő érzékelés, a perceptív  rekonfiguráció azért fontos, mert (színházi) modellt nyújt az észleletek/érzetek és a racionalitás/reflektáltság újfajta összeépüléseinek.

Érzéki készenlét szükséges, éles állapot ahhoz, hogy a megtestesülés módozatai, a különféle tapasztalatok összeszövődjenek, szervesüljenek, és esztétikai tapasztalathoz vezessenek. A véletlen, mint ontológiai mozzanat, feltétele ennek a váltakozásnak. Efféle összekapcsolódások a művészi kísérletezés harmadik terében, nemcsak a kultúra változatos rendszereinek és stratégiai elveinek sajátosságaira, olykor ideológiai meghatározottságaikra hívják fel a figyelmet. Mivel ilyen konstellációban általában nincsenek jelen a mindennapokban, a színház közegében sűrítve tapasztalja meg őket a néző, és ember voltának dimenzióit tudja átgondolni azáltal, hogy a sűrített térben   különböző, alternatív valóságdarabok lépnek egymással interakcióba, a harmadik tér szabályai szerint.[33] Ebben a térben egymásba csúsznak a mindennapi, a teoretikus és a művészi attitűd és perspektíva: a folyamat azt is bizonyítja, hogy egyszerre vonódnak be kulturális tapasztalataink és a kitalált kulturális tér tapasztalata: egy most létesülő tartomány.

Abramović performansza tagadhatatlanul ilyen művészi tér. Nem használja a digitális világ elemeit, azonban megmutatja, hogyan kapcsolódnak be a közvetlenül tapasztalható fizikai valóság elemei a szubjektív világba, egy másképpen (nem digitálisan) virtuális világba, amelynek ritmusa, szerkezete a médiavalóságunkból származik. Nem a szimulált valóság darabkáit ötvözi a fizikaival, hanem a fizikai világ másfajta mediális közvetítettségét mutatja, nagyon összetett módon, talán épp a külső szimuláció, a digitalizáltság, az automatizmusok ellenében, a közvetlenben/belső perspektívában, belső aktivitásban rejlő lehetőségekre fókuszálva. Abramović performansza színház, és benne a performativitás eszközeit nagyítja fel, teszi uralkodóvá (tegyük hozzá, az illúziószínház működése ellenében). Résztvevői nyilvánvalóan nem nézők, hiszen éppen a klasszikus nézői pozíciót dekonstruálja, azzal a nem titkolt céllal, hogy kivonja a teret az uralkodó médium (rejtett) ideológiai teréből, olyan szabadságot biztosítva, amely segít újradefiniálni az emberit. Ha tekintetbe vesszük, amit Mieke Bal mondott: a látás tisztátalan, akkor talán azt mondhatnánk, hogy a vakság így a tisztánlátás előfeltétele. Nem esszencialista értelemben, hanem elfogadva, hogy ez emberi tisztátalanság, és ehhez tiszta tekintettel kell odafordulnunk. A tiszta itt csupán annyit jelent: előfeltevés-mentes, rugalmas, Másságot elismerő, kultúrájába nem bezárt.

Abramović a kijáratnál minden nap végén elbúcsúzik a látogatóktól. Egyenként kezet fog velük, szemükbe néz. Tekintete intenzív, kapcsolódásra kész. Tenyere puha.