Ungvári Zrínyi Ildikó: Hogy meghalljam, ki mit gondol

Ungvári Zrínyi Ildikó: Hogy meghalljam, ki mit gondol

A Játéktér 2016. téli számából

Műhelyinterjú Kárpáti Péterrel   

Fotó: Varga Imre

Drámaírónak, rendezőnek vagy dramaturgnak tartod magad? Vagy nem fontos már ez a distinkció a mai színházban?

Persze, hogy fontos. De nem a szakmai meghatározás oldaláról indítanék, hanem onnan, hogy szerencsés a gyakorlatban lehetőleg több dolgot csinálni.  Ebben a szakmában nagyon veszélyes, ha az ember mindig ugyanazt csinálja, fontos megtartani a játékkedvet, a kalandvágyat. Egész nyáron írtam, annak vége lett, közben megkezdődött a tanítás, most meg elkezdek rendezni, és fogok dramaturgkodni is. Nem kötelező ez, de a többféle dolog mindig jól összeadódik – amióta elkezdtem rendezni, az visszahat az írásra is, és fordítva: a rendezést is onnan közelítem meg.

Amikor dramaturgként dolgozol egy másik rendező mellett, olyankor átadod magad ennek a másodlagos szerepnek?

Nem tartom másodlagos szerepnek a dramaturgságot, jó esetben mindenkinek megvan a maga területe. Bizonyos kérdések eldöntésében a rendezőé az elsődleges szerep, más tekintetben meg az enyém, ez megoszlik. Nincsen ilyenfajta hierarchia. Dramaturgoskodni mostanában kevesebbet szoktam: akivel állandóan dolgozom, az Novák Eszter. Emellett a tanítás egy része is egyfajta dramaturgoskodás: a hallgatók vagy volt tanítványaim munkáihoz hozzászólni, konzultánsi minőségben. Ezt nagyon szeretem, mert egyrészt jól kiegészíti a tanítást és továbbviszi a szakma felé, másrészt felelősségteljes, mert minden színházi szakmában, de a dramaturgnak különösen  fontos tudni rákapcsolódni egy másik gondolatmenetre. Bármilyen jó dolgot mondok, ha az nem kapcsolódik szervesen ahhoz a gondolatmenethez, akkor csak ártok vele – kilépek abból a mágikus körből, amiben a többiek vannak és dolgoznak. Izgalmas és felelősségteljes dolog, mert a kvázi tanári pozícióval rengeteget lehet ártani – be lehet bizonyítani, hogy egyesek milyen zseniálisak, mások meg milyen hülyék. Ehelyett segíteni kell abban, hogy ők saját magukat jobban ismerjék, jobban becsüljék, hasznosabban tudjanak együtt dolgozni.

Egyszer azt nyilatkoztad, hogy a színház csak sűrű  közegben működik. Ez azt jelenti, hogy ezeket a szerepeket szimultán, vagy  felváltva kell működtetni, betölteni? Ez biztosítja a sűrű közeget?

Elsősorban a nézőkre gondoltam, arra, hogy kiknek játszunk, kikkel dolgozunk együtt a színházban. A dolgozáson azt értem, hogy a nézőknek is el kell végezni a feladatot, hogy eljusson hozzájuk az előadás. Nyilvánvaló, hogy ha egy előadást vagy egy társulatot sűrű közeg vesz körül, akkor ez feltételezi, hogy maguk a színházcsinálók is intenzíven vannak együtt. A sűrűség kapcsán arra gondoltam, hogy amit mi csinálunk, az semmi más, mint kommunikáció. Tulajdonképpen tanítjuk a közönséget kommunikálni, és ahelyett, hogy mindent szájba rágnánk, felnőtt módon beszélgetünk velük. A nézőt elég asszociáltatni, mert minél kevesebb dolog van kimondva, annál erősebben szólal meg valójában, ha a néző maga jön rá és megérti: valódi párbeszédet folytatunk vele. Ez nem abból áll, hogy kiüvöltünk dolgokat, hogy még a leghülyébb néző is megértse, hanem egy oda-vissza kommunikáció, nekik is meg kell dolgozni, hogy megértsék, ami történik. Nem is értelmezik egyformán, és abból lesz igazi alkotóközösség a nézőkkel. Minél szélesebb közönséget vonunk be az előadásba, annál egyértelműbben kell fogalmazni, mert azok a nézők már nagyon különbözőek. És hogy ez a sok féle-fajta ember mind megértse, ez óhatatlanul a túlegyszerűsítés veszélyét hordozza magában. Amikor – sokszor anyagi megfontolásból – szélesebb közönséget akarunk behozni, mindig számolni kell ezzel.

Azzal, hogy a nézőt beemeled a játékba, átdobod a labdát az ő térfelére.

A bevonáson a néző figyelmét értem, és nem azt, hogy konkrétan aktivizálom. Alapszabály a színházban, hogy nem a színésznek kell sírnia, hanem a nézőnek. És a néző akkor tud sírni, ha a figyelme, az empátiája, a szeretete révén aktív részese lesz a játéknak. Döbbenetes élményeim vannak ezzel kapcsolatosan: a süket néző és az érzékeny néző ugyanazt az előadást nézik, és tökéletesen mást látnak: az egyikre mélyen hat és érti, a másik pedig teljesen kívül marad, és azt mondja, hogy itt nem történt semmi, ez egy felszínes, érdektelen előadás. Hozzátenném, hogy ez a különbség nem feltétlenül műveltség, inkább érzelmi intelligencia kérdése. Mi nagyon szerettünk vidéken, kisvárosokban játszani. Imádtuk, hogy elfogulatlan nézők jöttek be, és nem pesti műítész nézők, akik rögtön elkezdik az egészet értelmezni, színházi kategóriákban elhelyezni, és emiatt kívül maradnak, ahelyett, hogy beleengednék magukat és úgy néznék, ahogy egy filmet szoktunk. Ezt az utóbbi fajta színházat szeretem. És van bennem egy mániákus törekvés, hogy az előadás minél közelebb legyen a nézőhöz. Térben és közvetlenségben is közel, hogy a  nézők fogják fel, a színészek ugyanolyanok, mint ők – együtt vagyunk, együtt keresünk valamit.

Ezek a nézők tehát néma résztvevők?

Igen, és maga az előadás bennük képződik meg, nem a színpadon. Ami a játéktérben történik, az csak indító löketet, ingereket ad.

Az ilyen néző átérzi a szabadságot azáltal, hogy úgy érzi, ő is beleszólhat a játékba?

Azt nem mondtam, hogy beleszólhat. Hanem beengedi magát, jól érzi magát, oldott állapotban van. Ezért is kell nagyon vigyázni a bevonós előadásokkal, mert ha egy nézőt arra kényszerítjük vagy provokáljuk, hogy csináljon valamit: felálljon, beszéljen, megvilágítjuk az arcát, akkor éppen hogy nem bevonjuk, hanem inkább eltaszítjuk, mert elkezd saját magára figyelni, zavarba jön, és elveszti a fonalat. De velünk van az a néző, aki a sötétben ül valahol hátul. Nagyváradon volt egy emlékezetes élményem – a nagyszínházban a Három nővért játszották, eleve foghíjas nézőtérrel, és elég sokan elmentek a szünetben (ez egy pesti színházban nagyon zavaró szokott lenni); de akik ott maradtak, fantasztikusan vettek részt: érzékeny figyelemmel, boldogan, hogy ilyen szép, komoly anyaggal foglalkoznak, és ennyi mindenen, az életükön lehet gondolkodni. És a huszadik sorban ül egy hatvanéves bácsi, elképesztő figyelemmel, senki nem látja, hogy ott van, csak a csöndességével van jelen. Azt sem tudják a nem színháziak, hogy egy érzékeny színészt mennyire tud zavarni egy-két destruktív, pökhendi néző. Az ellenszenvnek erős kisugárzása van, nagyon meg tudja akasztani a játékot, és sokszor egy-két ilyen néző meg tudja ölni az előadást – mint a dementorok, elszívják a színész életerejét, játékkedvét, önbizalmát.

A kukkoló nézőnek tehát empatikusnak kell lennie.

A néző igazából nem kukkol, mert a színészek pontosan tudják, hogy a néző ott van, csak úgy tesznek, mintha nem tudnák. Viszont nagy szükségük van a nézőkre – akkor is rossz játszani, ha nincsenek nézők. A nézők leghangosabb reakciója a nevetés, kuncogás, kacagás. Ezért ennek van egy kiemelt jelentősége a színházban: a színész visszaigazolásnak érzi, ha hallja, hogy a nézők nevetnek. Csomós Mari tanított meg rá, hogy nem az a legjobb, ha a nézők a hasukat fogják a nevetéstől, hanem ha van egy izgalmas, rebbenékeny figyelem. Egy jófajta, mozgalmas, kíváncsi csönd. Kicsi visszajelzések. A nézők pont ugyanolyan komoly munkát végeznek, és a színészek valóban rájuk vannak utalva – a nézők nem is hiszik el, mennyire.

Az arab éjszakába Roland Schimmelpfennig beleírt téged a történetbe. Kárpáti, a dramaturg tehetetlen megfigyelői állapotba kerül, miközben az események elgaloppolnak körülötte – a neved itt a dramaturg szinonimájaként szerepelt.

Lehet, igen, ehhez az az anekdota, hogy olyan nagyszerű a neve, a Schimmelpfennig, hogy én többször elmondtam, hogy bele fogom írni egy darabba, de a Roland megelőzött, és beleírt.[1]

De aztán te is beleírtad őt az Én a féregbe. Mit nyer az író azzal, hogy a drámaszöveg és a valóság egymásra íródik, azáltal, hogy élő drámaíró kerül be a drámába?

Egyrészt minden fikció, az is, amiről azt képzeled, hogy nem. Dolgokról azt képzeled, hogy dokumentáris hitelességgel úgy történtek, aztán egyszer csak kiderül, hogy egyáltalán nem. És fordítva, az úgynevezett fikció tele van valóságfoszlányokkal. Ha bekerül egy név, arra fel lehet figyelni, de számtalan elem van, amire nem figyelsz fel – valóság és fikció összejátszása nagyon bonyolult.

A játék, amit a Két nőben használtál, a hétköznapokból, a mindennapi tények felől indul, majd egyre inkább belekerülünk a sűrűjébe.

Nemrég olvastam egy érdekes írást Herczog Noémitől erről a fajta színházi trendről, amit ő „új személyességnek” nevez. Valóban azt látom, hogy amikor elkezdtünk Nagy Zsolttal és másokkal 2008−2009-ben színházat keresgélni, rögtön nagyon személyes, közvetlen kapcsolatteremtéssel próbálkoztunk. Aztán kiderült, hogy sokan vannak, akik ugyanezt keresték, mostanra ez trenddé vált. Számomra ez sokkal izgalmasabb, mint 10−15 évvel ezelőtt, amikor iszonyatosan naturálnak és brutálnak kellett lenni. Itt most teljesen egyértelműen fel van vállalva, hogy a színházcsináló a saját életét, személyiségét viszi be. Ez nem illúziószínház.

Ha felvállalja önmagát, civil életét, akkor sokkal nagyobb a háttere a játszónak, mint amikor egy dráma által meghatározott szerep, szereptudat áll mögötte?

Nem feltétlenül, mert ugyanakkor nehéz behozni a civil életet. Egy tisztességesen elemzett Csehov-szerep legalább olyan bonyolult, mint ha egy mai, létező ember a saját életét behozza. Nincs igazi különbség szerintem, csak a viszony a nézőkkel valahogy közvetlenebb, és szerényebb egy fokkal, mint amihez hozzászoktunk.

Tehát az improvizációval a sajátos személyiségrétegek, személyes élmények szabadulnak fel?

Az improvizáció csak akkor működik, ha van szerep. Egy játékpszichológiai kísérletben is kimutatták, hogy a gyerek nagyon nehezen tud kezdeni valamit azzal a szereppel, hogy „Lacika, te vagy Lacika”, és az „óvó néni az az óvó néni”. Ez szorongást kelt a gyerekben. De ha olyan játékot kezdünk, hogy az óvó néni legyen kalóz, Lacika pedig legyen gyík, ha el van távolítva, ha a szerepjátéknak adunk teret, akkor a dolog elkezd működni és személyes lenni. Igen, egyszer fel kell szabadítani ezt, de utána meg kell formálni az anyagot. A Két nőnek nincs rögzített szövege, de alaposan rögzítettük a gondolatot, a dramaturgiáját, a finom pici epizódok egymáshoz való viszonyát, ezáltal tudtuk az improvizációra hagyni a történéseket. Itt nem a kötött szöveg a lényeg, hanem a viszonyok dramaturgiai hálója.

Eleve beépítetted ebbe a nézést? Az újabb drámáidban is fontos a látottság, a megfigyeltség tapasztalata. Ezt abban a  technikában is láttam, amit a vásárhelyi dramaturg diákokkal alkalmaztál, és a pesti egyetemen is használod: mindig van egy csoport vagy személy, aki figyeli a játékot. Mi ennek a dramaturgiai szerepe?

Olyan szempontból is jó az analógia, hogy aki figyeli a játszókat, akik improvizálnak, az nem csak figyelő szem, hanem őrzi is őket, őrangyalnak szoktuk nevezni. Ha bármi történik a játék hevében, valaki veszélybe sodorná magát, pl. úgy megy át az utcán, hogy nem figyel eléggé, akkor a figyelő őrszemnek nem az a dolga, hogy megfigyelje, hogyan gázolja el az autó a színészt, hanem bizony meg kell védeni, őrizni kell őt, vigyázni rá. Egyébként meg a megfigyeltség, látottság maga a színház.

Az őrangyal státusában van valami mindenekfelett állás? Két világ közt mozog?

Nem, nincsen. Ez ugyanolyan nehéz dolog, mint játszani. Az őrangyal szerepében nagyon oda kell figyelni, koncentrálni, ugyanakkor romboló, ha a saját feszültségét átadja a színésznek. A saját szerepével való problémáit, szorongásait nem terhelheti rá a színészre. Kiemelt szerep: ő aktív néző. És azért nem különös a státusa, mert itt nincs egy másik világ. Improvizációban azzal tudunk dolgozni, ami teljesen reális, pszichológiailag is. Például bent vagyunk egy lakásban, ahol valaki rántottát süt. Minden természetes és reális benne, minden az e világ tartozéka. Egyetlen dolog furcsa és irreális, hogy valaki áll és nézi, illetve többen állnak és nézik. Ha ez nem lenne, fel se tűnne, hogy ez nem valóság.

Hogyan dolgoztál a Két nőben? Banális dolgokat viszel a színpadra, és ezt általában nem lehet megbosszulatlanul csinálni: legtöbbször kopott, elhasznált, rossz értelemben civil dolgok születnek. Te egyszerű köznapi tényeket tudsz elmélyíteni. Mi ennek a munkamódszere, a titka?

Vigyázni kell, hogy ez a fajta naturalizmus, kopottasság semmiképpen se jelentsen stílust. Azt hiszem, ez a titka az egésznek, hogy nincs egy konkrét, biztonságosan felállított terv: elkezdünk dolgozni, és maga a munka egyúttal beszélgetés is, amiben együtt keresünk, beengedjük egymás ötleteit, és nincsen ebben hierarchia vagy féltékenység amiatt, hogy valami nem az én ötletem volt.  Ez rengeteget segít abban, hogy nagyobb utazást tudjunk megtenni, és ne ragaszkodjunk olyasmihez, ami az elején leköti az egészet. Attól lesz rétegzett, hogy rétegeket rakunk egymás alá, fokozatosan. Így nem lesz túlstilizált, megcsinált.

Így fel tud készülni az ember arra is, hogy a játék során kialakuló véletleneket beépítse?

A Két nő próbáinál nem úgy álltunk neki, hogy nem lesz rögzített szöveg, csak így alakult. Egy dolgot tudtunk: milyen színészekkel és milyen gondolatokkal akarunk foglalkozni. Ennyit láttunk az egészből.

A devised theatre módszer, amit magyarul úgy mondhatnánk, hogy közösen kitalált előadásszöveg – nálad nem verbálisan szövegszerű, hanem, elmondásod szerint is, egy közösen kialakított előadástudás, testi tudása a helyzetnek. Szándékosan ellene mentek, hogy egyetlen szövegvariáns rögzüljön, annak, hogy a szöveg eluralja a helyzetet?

Egyáltalán nem megyek ez ellen, inkább az a kérdés, hogy mire van szükség. A Két nő szövegét igazából csak a lengyel színésznő Julia Jakubowska miatt hagytuk nyitva – zűrzavaros lett volna rögzíteni, amikor ő csecsemőként lengyelül hablatyol. Nem vagyok rendező, hanem dramaturgként és íróként indulok, tehát nem a hierarchia csúcsáról – ezért megmaradt az a forma, hogy minden munkatárssal egyenrangúak vagyunk, egyforma felelősségünk van. Az én felelősségem, hogy meghalljam, hogy ki mit gondol, mi az, amit nem mond ki, de amivel mégis vitatkozna, ami érdekli – teret adni ennek és aztán megpróbálni ezt a sok mindent egy ilyen irányba terelni. A legnehezebb azt észrevenni, hogy mi az a kérdés, amit nem kérdezett meg… Ami nem hangzott el, de ott van a levegőben. Mert borzasztó a színházban, ha valamelyik munkatárs tele van mondandóval, de nem mondhatja ki, mert a hierarchia szerint ő arról nem beszélhet. A színészek általában nagyon érzékeny, okos dolgokat mondanak, de máskor orbitális baromságokat és fontoskodó hülyeségeket. Székely Gábortól tanultam, hogy a színész a munkában olyan kiszolgáltatott, hogy kicsit úgy kell felfogni, mintha gyerek lenne. A gyerek is nagyon fárasztó tud lenni, de megbocsátunk neki, mert gyerek. A színésznek azzal kell számolnia, hogy nézni fogják, hogy mészárszékre megy, és ezért könnyen el tud bizonytalanodni. És elkezd beszélni hülyeségeket. Másrészt, nincs olyan rossz kérdés, amin nem érdemes elgondolkodni – ha nem is magán a kérdésen, hanem azon, hogy az illető ezt mért teszi fel. Mitől szűkült be a gondolkodása, mért van az, hogy tegnap annyira izgalmasan kérdezett, ma meg nem. Mi változott, mitől lett bizonytalanabb? Ezekért már én vagyok a felelős. Ezek a tapasztalatok nem a saját munkámból, hanem a kőszínházi munkákból származnak. Én barátokkal dolgozom, nagyon szűk csapattal, ott ritkábban fordul elő, hogy hülyeséget kérdezzenek, annyira  beolajozott a kommunikáció. Többször dolgoztam német színházban, és ott is ugyanolyan elképesztő hülyeségeket tudnak a színészek kérdezni.

Ezek kőszínházi jellegzetességek?

Igen. De nem azt mondom, hogy a színész hülye, hanem, hogy kiszolgáltatott. Azt is megkérdezi, amit te szégyellnél, de neki szüksége van rá, hogy megértse. Türelmesen, jó választ kell adni, hogy megnyugodjon. Különben csak úgy tesz, mintha megnyugodna, és ez a legveszélyesebb.

Technikailag nagyon alapos drámahelyzet-fejlesztő improvizációs-drámaírói módszert dolgoztál ki. Az alkotócsapatokkal fejlesztetted ezt ki, vagy a pesti színművészeti egyetem diákjaival? A vásárhelyi workshopon nagyszerűen működött – vajon bárhol alkalmazható ez a módszer?

Az oktatásban kezdtem el. Az egésznek az alapja, hogy az előző dramaturgosztályunkkal, akik 2007-ben kezdtek, csináltunk egy kurzust a második tanévben. Valami komplex írásfejlesztő módszert kerestem, de még azt sem tudtam, hogy mi az az improvizáció, és iszonyú sok konfliktuson keresztül együtt találtuk meg. Mindannyiunk számára emlékezetes, amikor ezzel foglalkoztunk. Később kezdtük a színházi kísérletet Sebők Borival, aki dramaturgként és Nagy Zsolttal, aki főszínészként vett benne részt. A Krétakör adott hozzá hátteret és támogatást, mi meg ki akartuk dolgozni ennek az improvizációs technikának a szakmai protokollját. 2009−2010-ben rengeteg színész barátunk vett benne részt, és aztán csináltunk is sok nyilvános improvizációt, de ekkor még teljesen dilettáns volt az egész. Egy próbaidőszaknyi idő alatt nem lehetett ezt kitalálni: évekig dolgoztunk még utána. Összesen hatvan impró volt nézők előtt, de sok száz nem nyilvánost tartottunk. Később egyedül folytattam, Bori kiszállt, és Zsolt is ritkábban jött, fontosabb szerepet kaptak mások, például Stork Natasa, fokozatosan tisztult le az egész. Rájöttünk, hogy nyilvánosság előtti imprózáskor a színészeket sokszor nyomasztja a nézők elvárása, és könnyen esztrádműsorrá válik, nem tud elmélyülni a játék. Nem várhattam azt a színészektől, hogy olyan módon sűrítsenek, vagy úgy legyenek képesek jelenetezni, mint egy kőszínházi előadásban. Most inkább workshopszerűen csinálom, mélyen bevonva őket, akkor jól működik.

Ezek a tapasztalatok átalakították az írott drámához való viszonyodat? Az Én a féreg és A pitbull cselekedetei írástechnikai újdonságokat hoztak – ebben a színpadi tapasztalataidra hagyatkoztál? Muszáj ma újítani? Illetve: lehet ma ötfelvonásos drámát írni?

Lehet ötfelvonásosat írni, csak utána nagyon meg kell húzni. Egyébként az öt felvonás csak ritmuskérdés. Nem értem a szünetet. Amikor igazán hatni kezdene ránk az előadás, kimegyek a büfébe süteményt majszolni. Ez gyávaság. Hülyeség. A dolgokban vagy benne vagyunk, vagy nem. Ugyanakkor meg teljesen elegem van már az egészből, tényleg szeretnék prózát írni. Írok egy könyvet, nagyon régóta, már megvan belőle 250 oldal, de nem tudom befejezni a színházi munkák miatt.

Ahogy most színpadi, rendezői tudással dolgozol a szöveggel, abban benne van a klasszikusok tudása? A klasszikus dramaturgiai technikák?

Sokkal jobban bele vagyunk ágyazva bizonyos (színházi) nyelvbe, kultúrába, mintsem képzelnénk. Azt hisszük, hogy valamit kitalálunk, holott az egy létező hagyomány. A tanításban a dramaturg tanítványoknak nem szoktam semmilyen típussegédeszközt vagy klasszikus dramaturgiai rendezőelvet tanítani, mert azt gondolom, hogy elsősorban nem a szabályok, hanem inkább a viszonyok fontosak. Minden anyag megköveteli a maga nyelvét, a maga szerkezetét, dramaturgiáját. Nincsen mindenekfölött álló dramaturgiai rendezőelv – ez inkább teher, akadályozza a munkát. Korábban például voltak 4-5 felvonásos korszakok a színháztörténetben, voltak háromfelvonásos kultúrák, valójában ma is van ilyen. Három felvonást utoljára Erdélyben csináltunk, ahol még egyáltalán feltételeztük, hogy lehetséges két szünetet tartani.

Ezek szerint Erdélynek háromfelvonásos színházi kultúrája van?

Nem egészen, inkább még nincs teljesen elcsökevényesedve a háromfelvonásos színházi kultúrája. Magyarországon kvázi képtelenség a két szünet. Pedig pályám elején még volt három felvonás és két szünet. Ma már csak az operában van így. Ehhez képest volt a nagy szabadságharc: a szünet nélküliség. Ma is van ennek valamilyen ethosza, progresszív jellege, pedig már évtizedek óta folyik a harc, de most azt az egy szünetet kiköveteli magának a néző. Az rendezi az egész darabot, a dramaturgiát, hogy a néző kimehessen a büfébe; a büfés is követeli, hogy legyen egy szünet – ez a közmegegyezés a magyar színházi életben.

A színház, amit mostanában művelsz, a Titkos Társulathoz kapcsolódik. Ebben mi a titkos?

Ez egy szabad formáció, a lehető legszabadabb, ezt fejezi ki a cím. Nincsen társulat, mert minden előadásnak mások a szereplői, de az én személyemen túl is összeköti őket, hogy kollegák, barátok. Maga a név onnan származik, hogy az első előadásunkat egy lakásban csináltuk, és a lakók nem tudták a házban, hogy ott színház van. Fel kellett lopni a nézőket a titkos lakásba.

Hogyan lehet promoválni ezt a fajta színházat?

Vannak Pesten befogadóhelyek, produkciós helyek, nem sok – a Jurányi, a Trafó, a Hátsó Kapu (utóbbi most szűnik meg). Egyre kisebb az élettér, és ehhez újra meg újra igazodni kell. És meg kell élni másból. Itt nem nagyon kell a pénzről beszélni. Az előadások zöméből nem lehet kivenni egy fillért sem, sőt inkább bele kell tenni.  De a színészeket, ha jelképesen is, honorálni kell.

Ezek szerint hiába igényes színház ez, mert csak másodállásban lehet művelni.

Ez egyértelmű. Néhány évvel ezelőtt, ha nem is kőszínházi, de normális bevételt jelentett. Csak hát összeomlott ez a rendszer, megváltozott a politikai rendszer, és ezeket a kezdeményezéseket megfojtották. A most következő munkám talán egy picit könnyebb lesz, tudunk rá valamelyes támogatást szerezni. Ez is szegény projekt, a szegénységről szól a darab is: a Tótferi című misztériumjátékom. A Trafóban lesz, de szeretnénk majd elvinni falvakba, faluünnepekre, aluljáróba, idősek otthonába, hajléktalanszállóba. Halálosan unom már, hogy ülünk bent ezeken a helyeken, és lasszóval kergetjük a Facebookon a nézőket.


[1] A Schimmelpfennig szó jelentése: penészvirág. (szerk. megj.)