Ungvári Zrínyi Ildikó: Arról, hogy milyen ketrecbe tessékeljük színész barátainkat. Állattá válás Zsoldak színpadán

 A Játéktér 2018. nyári számából

Fotó: Szigeti Csongor Keep_Your_Trap_Shut c. munkája

Rinoceritisz néven ismert Ionescónál az a járvány, amely a fasizmus (és egyéb kórosan hódító totalitárius eszmék) mintájára tömegesen változtatta förtelmes és csörtető orrszarvúakká a városlakókat. Az abszurdok kétségbeesett retorikája az emberben rejlő állatot mint veszélyt körvonalazta: ugyanakkor azonban érzékletesen megmutatta, hogy ez a veszély/lehetőség, az állat, ott rejlik az emberen belül. Így lehetséges, hogy ugyanezen a világlátáson belül igen emberi mozzanatok is állati képek formájában öltöttek testet: Ionesco másik szövegében a(z) (f)elszabadult szerelem beszél állati nyelven, vágtató ló vagy macska képeiben. Mit tudott kezdeni a huszadik század ezekkel az ambivalens tapasztalatokkal, és mit a jelenkor? Az erős színházi hatások, a részvételi színház térhódításának korában talán nem hangzik idegenül, ha egy színházi rendező kijelenti: minden színész „vadász, és minden néző róka, aki a rendező csapdájába esik”[1], de korántsem vehető ilyen metaforikusan ez a kijelentés: „Arra törekedtem, hogy úgy vezessem a próbákat és építsem fel az előadást, hogy a színészeknek ne legyen idejük saját magukra. Körbevettem a színészeket, mint a farkasvadászaton. És így a színész-farkasban feltámadt a vágy, hogy megmeneküljön, hogy a végére érjen…”[2] Andrij Zsoldak szívesen használja az állat metaforáját, de komolyan el kell gondolkodnunk azon az eseten, amikor ez a legendásan szélsőséges, „enfant terrible” rendező (újabb) botrányt kavart viselkedésével egy bemutatón: a szünetben bántalmazta a főszereplő színésznőt. Egy másik esetben pedig a próbafolyamatban bezárta színészeit a farkasketrecbe.

Rengeteg olyan kérdést vet fel az említett gondolkodásmód és a belőle fakadó események, amelyek ember mivoltunkkal kapcsolatosak. Otta Bengát, a mbuti pigmeust 1906-ban kiállították a bronxi állatkert majomketrecében, akárcsak egy állatot – egy antropológiai demonstráció tárgyaként. Fotó is készült róla (nem a majomketrecben), amint rajta csüng egy szeretetre méltó csimpánz – ezzel a gesztussal visszaírták őt a természetbe, megfosztva az ember mivolt akkori képzetétől.[3] Hogy hogyan gondolta magát embernek ez a bennszülött (ha egyáltalán felmerült gondolataiban ez a 18. században kialakult fogalom), nem tudni. (Azt viszont lehet tudni róla, hogy azt a társadalmi pozíciót, amelyet a későbbiekben betöltött, nem tudta magáévá tenni: gyári munkásként ivott, lecsúszott egzisztenciájúvá lett, és ő maga vetett véget életének. Nem tudott tehát aszerint a „méltóságteljes” emberkép szerint élni, amit neki az amerikai társadalom felkínált.) Az utókor szemében a pigmeus esete igen jó példája annak, ahogyan a „civilizált ember” az állathoz, a tárgyhoz képest definiálja önmagát (ebben az esetben az állat és kiállított múzeumi tárgy közt oszcillál a szerencsétlen pigmeus állakertbéli léte). Példánk felvillantja továbbá az európai kultúra tárgyiságtól és állat mivolttól való félelmét, az átváltozástól meg az instabilitástól, a megmagyarázhatatlantól való rettegését.

Mi-ként állították ki Otta Bengát? Mint olyan species-t, aki az emberlétet (még) nem teljesítette be, és a kor tudása szerint alacsonyabb szinten áll a fejlődés létráján, mint egy nincstelen amerikai. És vajon mi a hátborzongató ebben a gesztusban ma, amikor temérdek kvíz, film, költemény foglalkozik a bennünk rejlő állattal?[4] Amikor a színiiskolák és színészpedagógusok, koreográfusok gyakorlatában elterjedt az állati viselkedés megfigyelése, utánzása, az állat hangjainak, rezdüléseinek imitálása? Minden bizonnyal az a probléma, ahogy ezt a jelenséget a Másikban autoritárius módon kezeljük.

Az ember fogalom ma nyilvánvalóan átrendeződőben van: csődöt mondott az antropocentrikus gondolkodás, mely szerint az ember fehér, európai férfi, racionális gondolkodással és szilárd identitással rendelkezik. Ember és állat szétválasztása a humán projekt, a szpecieszizmus (fajizmus) eredménye, amelynek logikája, hogy az embert kitüntetett pozícióba helyezi, az állatot pedig degradálja. Ebben látja Giorgio Agamben az antropológiai gépezet működését: ez a kultúránkra jellemző gépezet az ember-állat oppozíció, illetve az emberi – nem-emberi szembeállítás működtetésével úgy teremti az embert, hogy kirekeszti a nem-emberit, azaz az állatot.[5] A modern antropológiai gépezet az emberin belül különíti el a non-humánt, pl. a majomembert, vagy a zsidót, mondja Agamben. Az állat azért is utalódik a Másik kategóriába, mert az ember áldozata – Derrida szerint a humanizmus, az ember státusához hozzátartozik az áldozat: az ember azáltal is teremtődik, hogy feláldozza, implicite felfalja az állatot.[6] Állat és ember (természet és kultúra) viszonyát egyre inkább újra kell gondolni, és ennek a folyamatnak egyik eredménye pl. az animal studiesban elterjedt, az emberre alkalmazható „humanimál” kifejezés, amely nem rendezi egymás fölé az embert és az állatot, utóbbit igyekezvén visszahelyezni jogaiba. Kiemelkedő álláspontja van ebben a folyamatban a Deleuze−Guattari szerzőpárosnak, akik sajátos posztantropocentrikus tapasztalatot fogalmaznak meg: „Nem a világban vagyunk, hanem vele változunk, amikor szemléljük. Minden látomás és változás. Világokká válunk. Állattá, növénnyé, molekulává, nullává válunk.”[7]

Az állattá válás (becoming, devenir)[8] színházi megmutatása egyre kiterjedtebb. Nem titok, hogy mit irigyel a mai világ az állati léttől: azt a felszabadultságot, ahogyan biológiai mivoltát, ösztöni életét hordozza. Az állat a tökéletes rendszer, erősíti meg a kartéziánus gondolatot Rousseau, és ebben érezni lehet némi elismerést, a tökéletlen, önmagában nem boldoguló emberhez képest. Az embert fegyelmező társadalmi szabályok azonban koronként elvesztették a hitelüket és problematikussá váltak, mint az egyéni kifejezésmódot korlátozó formák: példák erre a borsót evő Woyzeck, Wedekindnél a társadalmiasított és Lulunak (is) keresztelt állatias ösztön-lény, vagy Beckettnél a földdel lassan eggyé váló, de társadalmilag aktív Winnie. Az ember mivolt elveszítése itt nem feltétlenül negatívum. Nem csoda hát, hogy azok a területek, amelyek a humán dimenzión, a merev, középpontos identitáskonstrukción klasszikusan kívül rekedtek, ma egyre inkább a szabadság biztosítékait jelentik: nemcsak az ösztönlétre utalnak, hanem egy olyan titokzatos dimenzióra, amelyből merítkezni, töltekezni lehet. Lásd pl. Castellucci, Purcărete, Jan Fabre színre vitt állatait, Afrim és követőinek barkácsolt állat-testeit, vagy az állattá válás nem külső és/vagy mimetikusan előállított, hanem belső munkával megteremtett eseteit és gesztusvilágát olyan táncosoknál, mint Pina Bausch, Xavier le Roy.

Az állati lét tapasztalatainak színházi használata szemléletmódban és a képzésben hozott és hoz újat. Sajátos változás következik be a test modellezésében, képzésében, finomításában, és előtérbe kerül az organikus létezés felé való nyitás – hangsúlyossá válik az organikusság-civilizáltság, érzelem-ráció kettőssége. A színész sajátos testi létmódjának a lényege a mellérendelés, változékonyság, a variabilitás, továbbá a logocentrizmus, azaz a szó uralmának elkerülése. Mejerhold kísérletezett először azzal, hogy felszabadítsa a testet az addig uralkodó lélektani rend alól: ugyanakkor formába is öntötte, hiszen a fizikai mozgás szabályait kutatta, a testben létező sokféle és nem társadalmiasult ritmust. Ezért fontos számára a fegyelmezettség, az organikus mechanikusság, s ezért példálózik színészei előtt a fogságban tartott oroszlán mozgásával: „A ketrecbe zárt oroszlán mintha metronóm szerint lépkedne, és mancsát pontosan arra a helyre teszi, ahová azelőtt lépett. Ezt az ismétlődést nem az ostobaság vagy az elme fáradtsága okozza. Nem, az időben kibomló ritmikus létezés sarkallja.”[9] Világos, hogy ebben a jellegzetesen modernitás kori állatkerti vagy cirkuszi helyzetben az állat az alárendelt Másik, de Mejerhold mint külső megfigyelő inkább a méltóságteli és fegyelmezett mozgás technikáját csodálja és elemzi. Mejerhold kortárs kritikusa 1931-ben éppen ezért becsmérli „Mejerhold elvtárs” biomechanikáját, amelynek elemei „tisztán állatiak, mechanikus-reflexív természetűek; teljességgel hiányzik belőlük az intellektus”.[10]

Amit Mejerhold és az avantgárdok megsejtettek és exponáltak a színészi testnek a természethez, állati léthez való potenciális tartozásában, azt később színész- és táncpedagógusok egész sora vezette be a képzésbe, mint olyan módszert, amely a test technikáit bővíti és árnyalja – ezek legtöbbje, legalábbis a feljegyzések szerint, az állati gesztusok külső utánzásával él.

Grotowski állati viselkedésre fókuszáló gyakorlatai nem mimetikusan teremtenek állatot, hanem belső munkát követelnek: a színész „nem eljátssza az állatot, hanem megtámadja tudatalattiját és olyan állatfigurát teremt, amelynek sajátos karaktere emberi állapotot fejez ki. (…) Az asszociáció nem lehet banális, sztereotipizáló. (…) Szintén fontos meghatározni az állat vitalitás-központját (az orr a kutyánál, a gerincoszlop a macskánál, a has a tehénnél stb.).”[11] A gyakorlatok által átszervezi a test centrumát, további állat-gyakorlataiban pedig a hang erejére bízza a nyelvileg, illetve lélektanilag felépített testmodell lerombolását – ez lehetővé teszi a „becoming animal” folyamatot. Ugyanitt olvashatjuk a növénnyé, virággá válás folyamatait. (Ezeknek a gyakorlatoknak a próbafolyamatban való működését az Akropoliszhoz és a Faustushoz írt jegyzetekben látjuk.[12]) Grotowski esetében világos, hogy a cselekvéssel nem a viselkedés logocentrikus rendbe utalt elemeit kívánja reprodukálni, hanem átadni a testet a nem-nyelvi, hanem képi, érzéki, fenomenális világ logikájának, a hangzó világnak.

Későbbi, 1984 körüli, Valakinek a fia vagy (Tu es le fils de quelqu’un) c. írásában Grotowski az emberben rejlő archaikus, állat-testről beszél: „Van a testünkben egy ősi test, egy hüllő-test” és ezt kapcsolatba hozza azzal, hogy az embrió fejlődésének korai szakaszában megjelenik egy hüllő – ez lesz az alapja az ember hüllőagyának.[13] Különböző kultúrákban figyeli meg az ehhez kötődő primer emberi testpozíciót, a vadászó ember testtartását: a tibeti, afrokaribi és a hindu tradícióban, és megmutatja az európai nyomokat is, ilyen pl. a szívig hatoló kígyó képe (ehhez hasonlóan a hindu tradíció szerint a gerincoszlop köré csavarodik a kígyó). Minden tradícióban és rítusban a primer energiákhoz kötődik a hüllőtest – ezt demonstrálja például a Kalahári sivatagban egy igen pontos táncban előadott rituálé, az úgynevezett „energiaforralás” (boiling energy). A tánc és az ének előidézi az ősi testnek az aktuális testben való hullámzását – ehhez azonban állandó egyensúlyt kell tartani a hüllőtest és az ember, a kezdet és a vertikalitás („in the beginning” – „be standing”), ösztön és a tudatosság között.[14] A hüllőtest hullámzásának, az ösztönökön való munkának egyik veszélye, hogy el lehet vesztődni egyfajta primitivizmusban, illetve a performer elveszítheti önmaga fölötti uralmát („losing control of himself”); de a valódi hagyományban és a valódi előadó-művészetben az ember egy időben uralja a két pólust. Számára a hüllőtest, a tánc és ének valójában művészi eszközök (organon, yantra), amelyekkel, ha tudjuk őket használni, a természethez, az univerzum törvényeihez lehet kapcsolódni.

Elgondolkodtató, ahogy ez a sokat tapasztalt művészember elmondja, hogy a primer energia, a hüllőtest nyomait több kultúrában megtalálta, azonban nem mindeniket tudta eszközként használni, mert éppen a kalahári rítus túl komplexnek bizonyult, túl erősen kötődött a kalahári bennszülöttek gondolkodási struktúráihoz, és a nyugatiak számára majdnem lehetetlen volt egy ilyen hossszan tartó rítus elvégzése a lelki egyensúly elvesztése nélkül.[15]

Hogy állati és emberi határvonalának felszámolása milyen hozadékkal jár a színházcsinálásban és színészpedagógiában, azt keveseknek sikerült olyan frappánsan demonstrálni, mint Robert Wilsonnak, két jelentős gondolatával. „Az én színházam bizonyos tekintetben valóban közelebb van az állati viselkedéshez. Mikor a kutya becserkész egy madarat, egész testével fülel. Nem a füleivel vagy a fejével fülel; egész testével. A szeme fülel” – mondja Wilson,[16] és világos, hogy szemléletmódjában az állati érzékelés azért lehet modellszerű, mert az állat minden érzékszerve eleven, egész teste aktív és érzékei szétválaszthatatlanul összekapcsolódnak, eltérően a hagyományos nézői pozícióból figyelő nézőtől, aki a kőszínházban a domináns érzékelési módokat használja. Egy másik interjú hasonló kontextusában az intellektuális és a testi-kinetikus befogadást köti össze: „…az ember képes testével gondolkodni: (…) az értelem izom.”[17] Wilson színésze (és nézője) nem szóbeli, hanem kinetikus, akusztikus, vizuális események részese, amelyek az ő testében történnek. Hasonlóképpen nyilatkozik Declan Donnellan: „A színész egész testével lát”. Tompa Gábor megfogalmazásában a színész „színpadi lelkes állat”, aki „az elbeszélő folyamatot darabokra tördeli szüntelen plasztikus megjelenítéseivel”[18].

Az állati, pontosabban humanimális dimenzióban történő testi létrejövést fenomenológiai differenciáltság, az érzékek és a performatív test kiműveltsége jellemzi. A színészi test erre irányuló folyamatos tréningje valós folyamatokat teremt, a test valódi használatát biztosítja, amely nélkülözi a mintha-állapotot (akárcsak az élesben történő performanszokban). A gyakorlatok képesek létrehozni az inhumánt vagy humánállatot, de nem tanítják meg, hogy mit kezdjen a színész ezzel a dimenzióval, érzéki felszabadítottsággal és új identitásaival a társadalmi térben.

Állat és állati dolgok Zsoldak írásaiban

Valószínűleg a fenti célok alakítják Andrij Zsoldak módszerét is, ha nem is hivatkozik ezekre a fogalmakra – de mesterének tartja Grotowskit, a színészi testnyelv első teoretikusát, Artaud-t, Vasziljevet. Rendezői szemléletmódja a honlapján közölt levelekből, előadásvázaiból és a sajtóban megjelent véleménytöredékekből rajzolódik ki.

Ha összeolvassuk a szövegeit, nem kerekedik ki belőlük koherens rendezői módszertan, talán világlátás sem. A Letter to Actors és Letter to Directors and Actors, not yet born nyilvánvalóan egy finnországi Cseresznyéskert-rendezés tapasztalataihoz kapcsolódik, konkrét helyzetek szubjektív megélése: feltehetőleg nehéz próbafolyamat, ahol a színészek nem voltak a Zsoldak által elvárt formában[19] – ennek eredményeképpen írta az első levelet. A Levél színészekhez című, Artaud és Grotowski hatását mutató, sok tekintetben nietzscheánus kiáltványban megfogalmazza a színészideálját: a kiválasztott, extrém helyzetekben boldoguló, érzékeny és érzéki, a gyönyörű vadállatok ösztöneivel ellátott lény, aki az emberi lény és az állat közötti határsávon áll. Szintén a turkui próbafolyamatban fogalmazza meg, hogy eszménye a nietzschei szuperszínész, illetve hogy a jövőnek „kvantum-színészre” lesz szüksége, aki meghaladja a fény sebességét (bár vissza kell térnie a sámán-tudáshoz).[20] A maszkról szóló elméleti írásában is arról beszél, hogy a maszk nem-emberi lénnyé változtatja a színészt, félig Istenné, félig ördöggé, azaz: emberen túlivá (after-man).[21]

A turkui levélben ezeket kéri számon színészeitől negatív minősítésekben, és olyan szuggesztív, plasztikus képekben, amelyek a színművészet jelenlegi állapota iránti aggodalmának adnak hangot: a színészek nem érzékelnek, nincsenek érzéseik, lelkes reakcióik, klisék által és logikai kontroll által uraltak, nem tudnak csodálkozni; elveszítik a színpadon a kapcsolatot az élettel, az előreláthatatlannal. Nem ismerik, vagy elfelejtették a reszketést, a rángást, az éles fájdalmat, a vad impulzivitást. A passzív színészek felrázásának talán jogos kísérletében meglepően agresszív mondatokat olvasunk: a rendező feladatának érzi a kihűlt színészi test ütögetését, és szükségesnek érzi/szeretné (ez nem világos a rossz angolság miatt) sebek ejtését a hideg színészi testen: a kezeken, a vénákon, hogy a fájdalomtól és riadalomtól meginduljon a meleg vér stb.[22] Szemléletében és agresszivitásában illeszkedik mindehhez a második, Levél a még meg nem született rendezőkhöz és színészekhez c. programbeszéd: a rendezőt vátesznek, felvilágosító-megváltó látnoknak tekinti, a színművészetnek pedig szakrális szerepet szán. Azonban több helyen ellentmond egymásnak a két szöveg, időbeli közelségük ellenére, (a második levél önmagának is), ez pedig a műfajválasztásból is adódik: kiáltványformát ad a színészekkel szemben érzett (nietzschei−freudi, kasztrációval, férfiassággal és szexualitással kapcsolatos) frusztrációinak, és javaslatokat tesz a színészek megsemmisítésére.[23] A velük való bánásmódra adott javaslatai világosan ellentmondanak előző, a hazugságot és őszintétlenséget elmarasztaló kiáltványnak: itt azt javasolja a rendezőnek, hogy túlélése érdekében: csapja be a színészt, hitegesse, alázza meg, tartsa rettegésben.

Megtörténhet, hogy mindezt a gyenge vagy öreg színészekre mondja, vagy valamilyen keserű tapasztalat táplálta iróniát akarna megszólaltatni – ez azonban vagy a forma miatt, vagy pedig a hanyag és grammatikailag rossz angoltudás miatt nem derül ki, és a szöveg több helyen zagyvaságba fullad. Viszont megint meglep a kissé betegesnek tűnő agresszivitás, abban a lelkesen tálalt részben pl., ahol a patkány-színészek megmérgezését tervezi (ne forduljunk félre!), majd azt is, hogy a lyukakba menekülteket elgázosítja. Lehetne ez egy fiktív történet is, ha nem ilyen vehemens, programatikus formájú írásba foglalná a szerző. Így azonban az a kellemetlen érzésünk támad, hogy Zsoldak gyűlöli a színészeket.

Állatok – ebben a levélben eltűnnek a szép vadállatok, és helyettük a cirkusz ketrecében jelennek meg. Azonban nem csak az állatok jelennek meg a régi, a humán által kirekesztett módon. Zsoldak itt külön species-ként beszél a színészről, tételesen fejtegetvén, hogy soha nem szabad hinni a színésznek, a színész azonnal „le akar feküdni” a rendezővel, csal, árulásra van programálva, a vadállatok dühével és őrült örömével harcol a szerepért, magalázkodik: a rendező kutyája, rabszolgája akar lenni (mert az is), nem szabad engedni, hogy csoportba verődjenek – szét kell választani őket, különben fenyegető szörnnyé válnak, muszáj állandóan becsapni őket, meg kell változtatni őket, lassan és (?) gyorsan meg kell ölni, üldözni, csapdát állítani, keresztre feszíteni, korrumpálni stb.[24] Külön kasztot nyit ezeknek a lényeknek, és nagy indulattal becsmérli őket. (Miközben több nyilatkozatában deklarálja: szeretem a színészeket – és oka lehet ennek a többszöri kimondásnak). Mentegethetnénk azzal, hogy ez csak az elpuhult, rutinos és rossz szemléletű színészekre érvényes, azonban más szövegeiben is előfordul a színész mint ellenség.

Próbafolyamat és állattá válás

Lehet persze, hogy Zsoldakot, aki ugyan szuggesztíven tud fogalmazni, de írásait nem dolgozza ki és szerkeszti meg – nem a kétes elméletírói vagy szépírói státusa szerint kell megítélni, hanem gyakorlati munkája felől (attól persze az írások továbbra is ott díszelegnek a honlapján, rendezői hitvallásának és világszemléletének bizonyítékaként). Rendezői gyakorlata pedig igen érzékeny, kreatív és újító szellemű, rendkívüli vizuális érzékenységgel rendelkező alkotóról árulkodik, aki erős érzéki tapasztalatokat gerjesztő előadásokat teremt. Több színész szívesen dolgozik vele – úgy tartják, szakmailag előbbre lehet lépni a vele való munkafolyamat révén, mert pontosan, érzékletesen és konkrétan instruál, mert valódi pillanatokat képes kimunkálni a színészeiből. De nem a színészeivel, mert – és ez egybehangzik az írásokban tapasztalttal – a rendezés folyamatában is az „agresszió poétikáját”[25] követi. A továbbiakban ezt követjük nyomon (és itt csupán megjelent írásokra meg színészekkel való beszélgetésekre támaszkodom, a próbafolyamat közvetlen tapasztalatának hiányában).

Zsoldak a próbafolyamat elején előre közli a színészekkel, hogy a kockázat színházát pártolja, és csak azzal dolgozik, aki bírja a terhelést.[26] Színészeit erős fizikai és pszichikai terhelésnek teszi ki – egy pusztításba és önpusztításba hajszolt színésznő esete kapcsán a német sajtóban a kelet-európai, katonai gyakorlatoztató típusú rendezői színház képviselőjeként emlegetik.[27] A rendező írásaiból, nyilatkozataiból az olvasható ki, hogy ennek célja: élessé tenni a színész érzékelését, szuperszínésszé tenni. (Mint láttuk, ilyenek a wilsoni elvek is, de Wilson nem akarja meggyötörni a színészeket.) Zsoldak eszközei a próbafolyamatban: szünet és ebédszünet megvonása: tízórás próbák egyhuzamban, akár 9 hónapig; ő maga fogalmazza meg, hogy nem engedi, hogy a színészek magukkal foglalkozzanak. Extrém helyzeteket teremt, pl. székhez kötözi a színészt, hogy nem-szokványos kifejezésmódra késztesse.[28] Ugyancsak extrém helyzetként könyvelhetők el a szebeni próbafolyamatában történtek: a színészeknek meztelenül kellett filmezniük a hóesésben, és ugyanekkor történt, hogy néhányukat farkasketrecbe zárta, viszont néhányuk elbeszélése szerint a farkasok közeledtével kiengedte őket.[29] Illetve, tudjuk, hogy a kolozsvári próbafolyamatban megrángatott vagy megpofozott egy színésznőt.

Viselkedéséből nyilvánvaló, hogy ideálja a mindenható rendező. De nyilatkozatából is ez derül ki: „A rendező pénisz, hatalom, a megtermékenyítés és a tűz istene, ahogy a görögök és rómaiak mondták. Spermájával, erejével és szenvedélyével be kell hatolnia a színész-vaginába, le kell győznie, hogy aztán egyesüljön vele.”[30] Ezt a döbbenetesen agresszív, szexuális erőszak képébe csomagolt rendezői ars poeticát metaforikusan árnyalja a szöveg további kibontása, azonban mégis az marad a legerősebb viszony, amit az eddigiekből is sejtettünk: a rendező az erőszaktevő, a színész pedig az áldozat, akit előbb legyőz, majd kegyesen fölemel magához a teremtő.

Rendező barátaim mondogatják, hogy nehéz elviselni az érzést, amikor egy hosszú próbafolyamatba fektetett munka tud tönkremenni azáltal, hogy érzelmi-testi-lelki állapota vagy a bemutató stresszhelyzete miatt a színész nem tudja produkálni azt a teljesítményt, amelynek biztosítéka a testében, a pszichéjében van – ahova pedig nem lehet bejutni, a belső tudást ellenőrizni. A színház test-terében test és tér végzetesen és ellenőrizhetetlenül egybefolyik. Talán ez az oka, hogy (egyes alkotók számára) megszűnik a Másik tisztelete, és természetesnek tűnik a test eszközként, anyagként, ellenőrizendő szerkezetként való kezelése; erősebben érvényesül a vágy, hogy a színész testének láthatatlan belsejét, titkos bizonytalanságait ellenőrizze a mindenható rendező. Csakis így érthető (de nem elfogadható) ez a termékenységmítoszba csomagolt botrányos mondat. Érdemes itt ellenpontként felidézni, hogy a reneszánsz szerelemtanokban – Ficino, Bruno, Ebreo tanaiban – ég és föld szerelmesen egymásra borul, és ritmikus mozgásukból születik a világegyetem harmóniája. De Zsoldak szerelmi képeiből, még ha költészetnek is szánja őket, éppen a harmónia hiányzik: csak agresszivitásával tüntet, és ebből ered az alkotás (szinte felesleges kérdés, hogy a színész akarja-e ezt a passzív szerepet, melyben ő csak befogadója lenne a rendezői zsenialitásnak?).

Hogy színész és rendező közt nincs itt partneri viszony, az nyilvánvaló. Harcot látunk, a dominancia kinyilatkoztatását (mint legtöbb kijelentésében), aszimmetrikus viszonyt, egy hatalmi szerkezet esztétizált működését, amelyet nem Zsoldak és a hasonlóan megszállott, autoriter vagy diktátor rendezők találtak ki, és amely viszont ilyen módon támogatja a közelmúltból ismert és elfogadott hierarchikus struktúrát.

Elokvens példája a fentieknek a már említett farkasketrec-történet. Az extrém helyzet haszna volna, hogy a próbafolyamatban lehetővé tegye a hiteles érzéseket, a valós félelmek átélését (a félelem első helyen áll az érzelmek Zsoldak által összeállított listáján, utána jön a fájdalom és harmadik helyre kerül az öröm).[31] Valószínűleg a performatív test kimunkálása volt a cél: a test kockáztatását vállaló, sérüléseit elviselő performeri attitűd kialakítása. A színészek farkasketrecbe gyűjtése mellé párhuzamként odaállíthatjuk Beuys Kojot című performanszát, amelyben a művész bezárkózott egy prérifarkassal egy galéria ráccsal elkülönített részébe, és öt napig tartózkodott ebben a térben, intenzív kapcsolatot alakítva a kojottal: kettejük jelenlétét a köztük levő kétoldalú energiaáramlás és kommunikáció strukturálta. Bár a kojot jelentett némi kockázatot, ebben a kidolgozott performanszban nem a védekezésre összpontosított Beuys. Viszont a két esemény párhuzama jól demonstrálja, hogy csak akkor beszélhetünk szabad és meg nem alázott alkotóról, ha ő maga dönti el, hogy kockáztatja testi épségét, felvállalja a veszélyt és félelmet. A ketrecbe kényszerített ember hatalmi alárendeltségénél fogva lesz szűkölő állat, az antropocentrikus gondolkodás Másikja. Állattá levés helyett állattá tevés történik itt, kétes a performatív test öntapasztalásának az értéke, mivel a folyamatos és állandó Másikká tett színészt munkaeszközként, tárgyként kezelik. Ez a valós akció így alig szolgálja a performatív test kialakítását. Bár nagyobb kultúrapparátussal, de ugyanolyan megalázó dolog történik itt, mint Ota Benga állatkertbeli kiállítása estében: állattá és tárggyá tétel – még akkor is, ha a próbafolyamat elején vállalja a színész a közös munkát (hiszen mégiscsak egy intézmény kis fizetésű alkalmazottja, ahogy Miruna Runcan megjegyzi a színésznő-bántalmazás kapcsán.[32]) A kérdés csak az, hogy van-e alkalma, helyzete és tudása a színésznek arra, hogy reflektáljon, tisztán lásson és különbséget tegyen, döntsön. Az intézményes hagyomány nem könnyíti meg a helyzetét: az érzékeny, mértéken felül kiművelt színészi test és psziché a régi struktúrákban alakult hatalmi viszonyok darálójába kerül.

A színész és az intézmény

Valójában hálásak lehetünk Zsoldaknak, amiért rendezései által ilyen élesen problematizálódtak számunkra a kelet-európai színész-lét, a színész integrálásának és a színház (hierarchikus) intézményes működésének erkölcsi-strukturális fogyatékosságai, a hatalmi szerkezetének buktatói és könnyen korrumpálható (és korrumpáló) szerkezete (ez részben igaz más hierarchikus intézményes struktúrákra is). A kőszínház intézményének specifikuma, hogy az alkotói folyamat rugalmas-játékos, a társadalmi/társadalomelméleti kategóriák által nem vagy nehezen leírható, pontosan rögzíthetetlen liminális természetét követi – illetve, próbálja hatékonyan szolgálni, rendszabályozni és térben-időben elhelyezni. Ez erősen kötődik a Derrida által leírt logocentrikus színházi gyakorlathoz, amely Kelet-Európában konzerválódott, és mint átörökölt középpontos, hierarchikus szerkezet, vonzza a diktatorikus törekvéseket. Válságos időszakokban megütközik benne a művészszínház zsenikultusza a színházi előadás csoportművészet jellegével. A 20. századi ideológiák szerint kódolt intézményben tartósan meghonosodott a rendezői színház, és a fenti példák szerint igen szerencsétlenül összeforrottak a technikák: a kitüntetett igazság és valóság nevében való fellépés magához vonzza a hasonló szerkezeteket. Kelet-Európában az a közelmúltbeli tapasztalat is tudható, amelyről Picon-Vallin beszél: a központosított ellenőrzések idején a próbafolyamat világa menedéket jelentett, a szabadság terévé válhatott.[33] Ez is erősíti egyébként a játéktér mint a próbafolyamat terének ambivalens jellegét.

Alain Badiou fogalmazza meg, hogy a „valóság iránti szenvedély” létrehozza a gyanakvás birodalmát, amelyben lehetetlenné válik a valóság és a látszat elkülönülése (mert hiányoznak ehhez a kritériumok) – ezért hozza magával századunk szemléletmódja szükségszerűen a pusztítást.[34] Zsoldak valóságosság iránti dühödt szenvedélye szintén eképpen hozza magával a pusztítást is, ahogy az a megsemmisítés (kill), a hajtóvadászat, az átalakítás (alter), a közösség megosztása (dissociate), a rejtett vezérfigura lecserélése és az átstrukturálás vagy a behatolás, harc fogalmak sűrű használatában megmutatkozik. Tanulságos javaslatában, mely szerint a színészcsoportosulásokat meg kell szüntetni (régi technika ez), gyanakvásában végképp megszünteti az egyezkedés, a produktív kétoldalú kommunikáció lehetőségét (még akkor is, ha technikaként a gyakorlatban nem alkalmazza).

A kelet-európai színház intézményes szerkezete, hierarchikus struktúrája támogatja az othering, a kirekesztés tchnikáját. A felszabadított, humanimális dimenziót tapasztalt testet olyan szerkezeti körülmények közé tessékeli, amelyek megalázzák, animalizálják. A fenti elemzések azt mutatják, hogy a színésszel való adekvát bánásmódra nincsen eszköze a kőszínháznak, az intézmény vakon megbízik a rendező egyéniségében, tudásában, erkölcsi alapállásában – emiatt rúgja fel azt a kevés szabályt, amely szavatolja a színész biztonságát. A hatalmi viszonyok aszimmetrikusak, ennek egyik komponense lehet a próbatérbeli rendező-színész szembefordítás.[35]

A diktátor típusú (másképp: apa típusú) rendezők működése nyilvánvalóan rányomja a bélyegét a nehezen definiálható, képlékeny dolgokra, elemekre – így a próbafolyamat terére is. Ebben a térben sok hagyomány rétegződött egymásra (heterotópikus, azaz: sok tér jelenik meg egyetlen reális helyszínen), és egy, a művészi átalakulásnak fenntartott térben szinte bármi megtörténhet. (Önmagában ez nyilván nem baj, pusztán fel kell ismernünk: ezért is könnyű itt elfogadni a zsarnokoskodást.) Ez a spácium legtöbbször megfelel a játéktérnek, de Zsoldak példája azt mutatja, hogy a bekerítő-foglyul ejtő rendelkezési technika olyan teret teremt, amely a rendezőhöz kötődik és bármely helyszínen létrehozható.

Az, hogy a színészek szakmai megfontolásokból szívesen dolgoznak egy diktátor rendezővel, azt mutatja, hogy az alkotás fent részletezett, titokzatos-misztikus tere és a művészszínházi eszményeknek való szenvedélyes és kritikátlan megfelelési vágy képes elhomályosítani a reflexiót, etikai kérdésekben is. Valószínűleg minden kőszínházban érdemes odafigyelni a demokráciagyakorlatokra, amelyek az azonosításban, a döntésben segítenek (például a kompromisszumkötés és szembefordulás eseteiben, vagy a hierarchikus helyett mellérendelő, egyezkedést szorgalmazó struktúrák létrehozásában).

Az átlényegülés tere értelemszerűen ambivalens tér, korlátozott szabályozottságú – szinte minden szabály felfüggeszthető ebben a térben, és így nehezen érvényesíthetők az erkölcsi, jogi elvek. Ebben is nagy segítség lenne a színész-szakszervezetek léte, működése. A szabályozás nyilván nem lehet művészetellenes – jó mintát szolgáltat ehhez Grotowski, aki átlátta a rítusok kapcsán (és ez a mai kultúrára is érvényes): a speciális vagy új technikákat, eszközöket kapcsolatba kell hozni a kultúra egészével (glokális helyzetével). Ennek fényében kellene kidolgozni a performativitásában kiművelt humanimális színész és az intézmény találkozásának feltételeit.

Fontos kérdés, hogy milyen diskurzussal vesszük körül az eseményt, ebben mennyire reprezentálódik a próbafolyamat? Van-e egyáltalán legitim nyelvezet, amelyen beszélni lehet az improvizációk és kísérletezés terében történtekről, a testi eseményekről? Az agresszálásról? (Az például igen pozitív, hogy a kolozsvári társulat a Rosmersholm-eset után megtalált egy hangnemet és beszédmódot, amelyben elmondta, hogy nem tekinti az agressziót a színházi munka részének.) Szabad-e elfogadni vagy továbbéltetni az ilyen fordulatokat, mint: „színházban van ilyen”? (Milyen? És milyen színházban?) A próbafolyamatokban történt incidensek utáni kutakodásban számomra az derült ki, hogy „ilyen” típusú információk nem kerültek verbalizálásra, a színészek sehol nem beszéltek szívesen.[36] A Rosmersholmról szóló POSZT-os szakmai beszélgetésen a „gagyi”, a „bulvár” kifejezések alá söprődött be a ki nem beszélt tartalom.[37]

Az ambivalenciák, ki nem mondott dolgok tere képes kiszolgálni egy hatalomgépezetet, amelyben bármilyen fogyatékosság, nem-tudás, gyakorlatlanság és tájékozatlanság miatt kiszolgáltatottá válik valaki (ez minden intézményre érvényes, de nem minden intézményben vannak ilyen erős tradíciók és ilyen – szakmai sajátosságokból származó – terhek). Amint a fent elemzett jelenségek mutatják, a hatalom- és agressziógépezet tehetséges alkotókat is elragadhat – temérdek reflektálatlan helyzet kínálkozik erre az alkotófolyamatban.

Felelős ebben a színház rutinossá válása/a színházi nehézkedés, és felelős az oktatási rendszer, mely nem biztosít megfelelő teret az elméleti-szakmai felkészülésnek, a társadalmi és morális dimenzió megismerésének, továbbá nem készíti fel arra a színészt, hogy meg tudja ítélni helyzetét, és felismerje a kockázatot, nem tanítja meg az elmélyülés és reflexió váltogatásának technikáit. Felelős továbbá a színésztársadalom, hogy tematizálatlanul hagyja ezeket a kérdéseket, és egyszerűen az alkotófolyamat velejárójaként tekint rá, anélkül, hogy alternatív megoldásokon és formákon gondolkodna, szakmai szervezetekkel összefogva. Felelősek vagyunk benne mi is, szakírók, hogy nem teszünk meg mindent érte, hogy kiderüljön: nem ez a természetes, nem ez a kortárs emberi (és emberen túli) mivoltunkhoz méltó.