Ungvári Zrínyi Ildikó: A piros a vörös csomagolása

Ungvári Zrínyi Ildikó: A piros a vörös csomagolása

A Játéktér 2014. őszi számából

Fotó: Ungvári Zrínyi Ildikó

Shakespeare-ről, látványról, Hamletről Dobre Kóthay Judittal

Amióta ismerlek, állandóan utazol. Ez hozzátartozik szerinted a díszlettervezői létformához, vagy ez egy „kóthayjutkás” sajátosság?

Nem egyéni sajátosság. Azok a tervezők, akik több színháznál is megfordulnak, ugyanennyit utaznak. Van, aki nálam is többet. Főleg, ha egyszerre több munkát vállal.

Nem azért van ez, mert szereted az új kihívásokat?

Az tény, hogy szeretem. Ha nem szeretném, nem vállalnám el ezeket a munkákat. Persze fárasztóak a hosszú és gyakori utak, de hát mindennek ára van ezen a földön.

Ebben a szakmában tehát rugalmasnak kell lenni?

Biztos. Sőt, hogyha az elkövetkező generációkra gondolok, nekik talán még rugalmasabbnak kell lenniük. De ez egy külön gondolatmenet. Úgy látom ugyanis, hogy kicsit más formában kell rugalmasnak lenniük.

Arra gondolsz, hogy a díszlet- és jelmeztervezőknek egyre inkább fel kell adniuk a saját művészi elképzeléseiket?

Nem feltétlenül erre gondolok. Inkább egy általános jelenséghez, a színház eliparosodásához kapcsolnám a dolgot. A színházi ipar egyre rövidebbre szabja egy-egy előadás elkészítésének az idejét. Egyre ritkábban van alkalom az elmélyülésre, kísérletezésre. Ugyanakkor nagyon vicces, hogy pont azokat a produkciókat titulálják kísérleti színháznak, amelyekre sem pénz, sem idő nincs. Aztán előjön a bűntudat, az előadás minőségét túlbecsülő kiértékelések, elnéző vélemények formájában. Mintha azt mondanánk, kísérlet volt, nem muszáj telitalálatnak lennie. Holott egyszerűen kényszerhelyzet előtt állunk, szó sincs kísérletezésről! Így egyre hígul az igényesség, az önigényesség, a szakmai precizitás – tulajdonképpen a profizmus.

Te magad nem szoktál ilyen kísérleti folyamatokban részt venni?

Ilyenekben már nem. Én más generációhoz tartozom, ennél fogva abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy többnyire jobb, kielégítőbb, szervezettebb körülmények között dolgozhatok, legyen az akár kísérleti színház.

Gondolom, arról is szó van, hogy a kísérleti színházi produkciók esetén legelőször a díszlet- és jelmeztervező munkájától tekintenek el
– ezek szegény színházi megoldások.

Több diákom mondta már, nagyon vágyik arra, hogy kőszínházban dolgozzon, elege van az alternatív helyekből és előadásokból. Persze, itt most elsősorban a látványtervezőkről beszélek, akiknek a munkája erősen függ az anyagiaktól, az infrastruktúrától. Szakmán belül például mindenki tudja azt, hogy a minimalista látvány gyakorta jóval költségesebb, mint egy túlzsúfolt színpadkép. Az alternatív produkciók csak addig hasznosak, amíg tényleg a kísérletről szólnak, nem csupán az anyagi kényszerről. Mert az úgynevezett szegény színház nem pénztelenség, hanem elsősorban stílus kérdése. Egy stílus a sok közül. Ezért mondom, bár a sok gyűrődés és kihívás a pályakezdők életében is jelen van, mindez más formákat ölt.

A te élettörténetedben hol voltak olyan helyek, színházak, ahol, mint notórius utazó, otthon érezted magadat?

Az ember ott érzi jól magát, ahol létrejön a közös gondolat, a párbeszéd. És nemcsak egy-két személlyel, hanem mind a művészi, mind a technikai csapattal. A színházi munka nagymértékben függ a technikai csapattól. Ha jó szakmai tudással rendelkező munkatársak vesznek körül – és ez bárhol előfordulhat – akkor jól érzed magad.

Nemrég nagyon lelkesen mesélted, hogy a munkások jól és kreatívan megoldottak egy technikai feladatot Prágában.

Igen, igazi alkotótársaknak bizonyultak. Hiszem azt, hogy a tervező egy adott technikai javaslatát bármikor überelheti a jó színházi szaki még jobb javaslata. Ehhez azonban motiváltnak kell lennie a szóban forgó szakinak. Végül is profizmuson és kulturáltságon múlik a színházi műszak munkája is. Például a Prágai Nemzeti Színház műhelytelepe, mai formájában, a híres tervező, Josef Svoboda elképzelése szerint létesült, és erre ott mindenki büszke. Büszkék a munkájukra és a hagyományaikra.

Azt gondolom, hogy te nemcsak helyek között utazol, hanem kultúrák között is. Minimum két kultúrában dolgoztál és dolgozol állandóan. De ha pontosak akarunk lenni, tulajdonképpen három: a román, az erdélyi magyar és a magyarországi magyar – mert az utóbbi két színházi kultúra között is meglehetős különbségek vannak. Milyen átjárni ezek között?

Itthon nem nehéz átjárni, hiszen a kölcsönhatások állandóak. Mi, erdélyi színházi alkotók a román színházi látásmódhoz nagyon közel állunk, ehhez adjuk hozzá másságunkat, és mindazt, amit nemzeti kultúránkból hozunk. Többen mondják azt – ez nem kifejezetten a tervező munkájához tartozik, hanem inkább a rendezőknek a színészekkel való együttműködésére érvényes –, hogy sok szempontból a három színházi kultúra közül a legjobb helyzetben mégiscsak az erdélyi magyar színjátszás van. A román színházzal való kölcsönhatások pozitívumához hozzáadódik ugyanis egy olyan fegyelem és kötelességtudat, amely már nem igazán jellemző a román színházcsinálásra, viszont jellemző a magyarra. Ezért vallja sok román rendező, hogy szívesen dolgozik magyar társulatokkal. Andrei Șerban és Silviu Purcărete többször is méltatták a kolozsvári magyar társulattal való közreműködésüket, Victor Ioan Frunză minden évben visszatér Csíkszeredába dolgozni, Anca Bradu és Sorin Militaru emlékezetes produkciókat hoztak létre mind a marosvásárhelyi, a székelyudvarhelyi, a nagyváradi, mind a gyergyói magyar színészekkel. Az említett közreműködések java része többszörösen díjazott előadásokat is jelentett. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a román színészek hanyagok vagy felelőtlenek, hanem inkább arról a rosszul értelmezett lazaságról van szó, ami társadalmunk oly sok területét érinti. Hajdanán, amikor több hónapig dolgoztak egy-egy előadáson, ez a fajta lazaság kevésbé volt ártalmas, sőt, bizonyos értelemben alkotó jellegű volt, de manapság, amikor időhöz kötött egy-egy darab színrevitele, kicsit másképpen áll a dolog. Ismétlem, mindez nem kapcsolódik szorosan a tervező munkájához.

Ebben a lezserségben nincs valami jó is? Azt látom, hogy a magyar színészek sokszor irigylik a román kollégájukat, amiért kevésbé konvencionálisan dolgoznak.

De igen, az alkotói munkában ez pozitív is lehet. A balkáni rugalmasságnak előnyei is vannak, problematikussá csak akkor válik, amikor a színházcsinálás (is) ettől a szellemiségtől idegen mintákra épül. De ez egy rendkívül összetett dolog, számomra elsősorban abba a kérdésbe sűrűsödik, hogy „Románia egyáltalán EU ország-e?”. A kérdést nem pejoratív szándékkal teszem fel.

Sokat dolgoztál külföldön – ott mi a helyzet e tekintetben? Volt-e olyan hely, ahol biztos pontot találtál?

A világon mindenütt nagyon meggondolják, hogy mennyi pénzt hoz egy előadás. Persze művészelőadások is születnek, azon kívül a showbiz nem feltétlenül tucatmunkát jelent. Egy tény, lassan már minden a pénzről szól. Sokszor az is, hogy ki mennyire van motiválva. Amikor korábban a külföldi színházi technikusokról beszéltem, nem említettem, hogy jó a fizetésük. Művészi téren szakma és hivatás egybeesik, felejtsük el a „lelkes amatőrizmust”. Ez az ottani technikusokra is érvényes. Ezek az emberek rengeteget dolgoznak, nem marad sem idejük, sem energiájuk másodállásokra. Pl. a Limoges-i Théâtre de L’Union, ahol kétszer is dolgoztam, nem repertoárszínház. Franciaországban, a Comédie Française-t leszámítva nincs is repertoárszínház: mindenik projektszínház, ami azt jelenti, hogy csak technikai és adminisztrációs személyzetük van. Limoges-ban a kivitelezők, egy mérnök vezetésével, a színpadot is ellátják. Nincs külön színpadi személyzet, ügyelői, súgói poszt nem létezik, nincs világosítói és hangosítói állás sem – a kivitelezők másodműszakban hangosítók és világosítók. Ezenkívül van egy varroda, ahol egyetlen alkalmazott, akkortájt egy zseniális varrónő készített el minden női és férfijelmezt.

És ez általános?

Azt hiszem, igen, de közelebbről csak a franciaországi körülményeket ismerem.

Egyébként az érthető, hogy a francia színházban, ahol erős volt az avantgárd és sok mobilis forma jött létre, nem a súgólyuk, a szöveg köré szerveződik az előadás.

A súgólyuk köré semmiképp. Elképzelhetetlen lenne például az, hogy – ahogy itthon szokás – stúdió-előadásokon is ott ül a súgó az első sorban, a közönség között. Máshol nincs ilyesmi. Csökkentett személyzettel dolgoznak, egy-egy alkalmazott több feladatkört tölt be, de a fizetések is ennek megfelelőek.

Viszont ez a rendszer valószínűleg kiszűri azokat, akik nem elkötelezettek a színház iránt.

Igen, nagyon ki vannak válogatva az emberek. Ugyanezt tapasztaltam Prágában, a Nemzeti Színház műhelytelepén, amit egykor Svoboda szervezett meg. A telep elég messze van a színháztól, a város egy másik részében. Minden műhely ott van: a lakatosműhely, a szobrászműhely, a varrodák, az asztalosok, cipészek, kárpitosok. Ott van a kelléktár is, meg az anyagraktár. Az épületbeosztás ragyogóan van kigondolva, zökkenőmentes a kivitelezési folyamat. Ez a „gyár” négy intézményt lát el, két prózai színházat, az operát és a balettszínházat. Sokszor három-négy előadáson dolgoznak egyszerre, több gyártásvezető van alkalmazva akik mind más és más produkcióért felelnek.

Ez tehát azt jelenti, hogy ott készítik el a munkadarabokat és elszállítják a színházba?

Igen, de a színészeket is odahívják jelmezpróbára. Ez talán kicsit ijesztően hat, de működőképes. A titok abban rejlik, hogy mindenki tisztában van azzal, hogy a „nagyüzem” a művészetet szolgálja. A látványterveket például nemcsak azért kell fél évvel korábban leadni, mert a kivitelezés nagyüzemi rendszerben működik, hanem mert figyelembe veszik az alkotói folyamatban előforduló változásokat is. Ilyenformán műhelyszinten is lehet változtatni, ha nem túl késő. Egyébként az előadások költségvetése is mindig tartalmaz egy jelentős „vészhelyzet”-összeget, ugyancsak a fenti meggondolásból. Szóval, jól lehet dolgozni, feltéve, ha az ember nem él vissza ezekkel a lehetőségekkel.

Ez egy jól működő intézmény, amely biztosan kommunikációs szempontból is optimális. Ha egy más kultúrából érkező szakember odaérkezik, nincsenek „kultúrafordítási” problémái?

A díszlettervező nem igazán találkozik azokkal a kommunikációs problémákkal, meglátás és gondolkodásbeli különbségekkel, amelyekkel a különböző kultúrákhoz tartozó rendező vagy színész találkozik. A jelmeztervező már inkább részese ennek a jó értelemben vett konfrontációnak. Nagy a különbség díszlet- és jelmeztervezés között.

Milyen tekintetben?

Majdnem minden tekintetben. A díszletnek mindig hamarabb kell meglennie – elvileg egyszerre kellene hogy megszülessen díszlet és jelmez, de a gyakorlatban ez nem üdvös. A jelmeztervezés esetében nagyon fontos az élő anyaggal (a színésszel) való találkozás. A szerep fokozatosan épül, ezért jó, ha a jelmeztervező is „fejlődőképes” jelmezekben gondolkodik. Míg a díszletterv leadását követően a színészek a tervnek pontosan megfelelő színpadi jelzésben próbálnak, a jelmezek kivitelezését, lehetőséghez mérten, jobb késleltetni. Bár a jelmeztervek megvannak és a színészek próbaruhái is a tervek alapján vannak összeválogatva, a végleges jelmezek mégiscsak az eredeti terv és a próbák során kialakult szituációk ötvözetét kell hogy tükrözzék.

Az tehát az optimális, ha a jelmez a játékstílussalegyütt alakul?

Igen, mert a színészi munka ötleteket sugallhat a tervezőnek, a színész pedig táplálkozni tud a jelmezből. Ennek a szimbiózisnak létre kell jönnie.

A jelmeznek mindig segítenie kell a színészt. Előfordult-e ennek az ellenkezője, hogy a jelmezzel pl. visszafogtad a színészt?

Ha szándékos dologról beszélsz, akkor igen. De ez nagyon ritka. A színészt tényleg segíteni kell. Amikor gátolva érzi magát a jelmez által, akkor vagy a jelmez nem megfelelő, vagy az úgynevezett „gátoltság-érzés” szakmaiatlan eredetű. A rosszul értelmezett színészi lendület visszafogása nem a jelmezen, hanem a rendezői utasításon keresztül történik.

A díszlet- és jelmeztervező, ha kultúrák között mozog, és valamiféle stílust átvisz egyikből a másikba, vajon nem használ olyan formákat, amikkel nincs mit kezdjen a színész, mert túlságosan felszabadítja vagy korlátozza?

Én ebben nem látok kultúrák közti különbségeket. Legalábbis az én szakmámban. A különbségek maximum alkotó egyéniségek között fordulhatnak elő, ugyanúgy, mint ahogyan a teljes összhang is létrejöhet, első pillanattól fogva. Konkrét példaként említek meg egy magyar színészt, Pálffy Tibort, azaz Hobót és egy román színészt, Sorin Leoveanut. Két olyan ritka színészről beszélek, akik hihetetlen ráérzéssel tudnak a jelmezükből építeni. Sorin például a temesvári Félreértésben[1] az öreg szolgát játszotta, aki, Bocsárdi koncepciójában, a történetet végigkísérő bohóc. Nos, én egy barokk ruhás bohócot terveztem, egy másik idősávban működő valakit. A sminkje cirkuszi smink volt, a ruhája barokk, ebből a társításból született meg egy erősen elidegenített, ugyanakkor titokzatos kép. Nagyon jólesett tapasztalni, hogy Sorin mennyire ki tudja használni ezt a képet és milyen területeket tud lefedni, játékban, önnön látványa segítségével.

Tehát őt inspirálta ez a stílus?

Száz százalékban. Többször dolgoztunk együtt, mindig nagyon jól tudta használni a jelmezeit, építeni tudott abból az identitásból, amit a ruhája, sminkje sugallt. Ugyanez a helyzet Hobóval. Elég friss példa A fösvénybeli[2] Harpagon „nagytata”-ruhája: bőrpapucsot adtam a lábára, az öregesen maffiás öltönyhöz. Abban a pillanatban, ahogy felvette a jelmezét és a tükörbe nézett, új dolgokat kezdett kipróbálni játék közben. Vagy például a Lear királyban[3] , ahol Edmundot játszotta: volt egy maszkja, azt először nem az arcára, hanem a tarkójára tette, így játszott háttal szemben a közönséggel – Hobó mindig szívesen játszik el a kellékekkel. Nagyon jó érzéke van a tárgyakhoz, pontosan ráérez azok színpadi potenciáljára. Sokszor olyasmiket talál ki, hogy egész jeleneteket határoz meg vele. Mellesleg nagyon kevés színész tud jelmezből építeni, kevés színész érzi a tárgyakat. Sajnos, az itthoni színészoktatásban nincs ennek hagyománya.

Igen, ezzel kapcsolatban mondtál egyszer egy szép példát: amikor a kolozsvári Operettben[4] a meztelenséget jelentő ruhákat feladtad a színészekre, és ők szégyenkezni kezdtek…

Igen, az nagyon muris, ugyanakkor tanulságos volt. Előrebocsátom, hogy a meztelen jelmezek egyfajta groteszk-naturalista kulcsban készültek el, és ez nagy hatással volt a beöltözött színészekre. Első öltözéskor, többen közülük ösztönösen takargatni kezdték „testük” intim részeit. Emlékszem, mekkorát derültünk ezen. A történet másik, talán idevágó része az, hogy miből származik ezeknek a jelmezeknek az ötlete. Apropó, amiről már szó esett: kényszerből. Tompa Gábor rendező eredetileg azt szerette volna, ha a szereplők az előadás végén pőrére vetkőznek, abban viszont kételkedett, hogy erre rá lehet bírni az idősebb színészeket. Ezt követően hozakodtam elő a meztelen jelmezek gondolatával, ami végül is jobbnak bizonyult, mint maga a meztelenség.

Miből inspirálódik a díszlettervező? Például Shakespeare szövege inspiratív számodra? Mi az benne, ami a leginkább provokál?

Shakespeare nagyon nyitott, hihetetlen alkotói szabadságot nyújt. Aki néhányszor igazán leizzasztott, az Molière. Az ő szövegeit, legalábbis eleinte, csapdának éreztem. Több Molière-előadásban dolgoztam, több kulcsban, több rendezővel. A legelső Molière-darab a Tartuffe volt, azt Tompával vittük színre a főiskolán, Bogdán Zsolték végzős osztályával. Ha akkor még nem is, de a következő produkciónál már rájöttem arra, hogy milyen fontos a molière-i szövegben a forma.

Arra gondolok, hogy a Shakespeare-szövegben is az inspiráló, hogy sok metaforát használ, sok mindent láttat – nem így van? Vagy inkább az élethelyzetek?

Azt hiszem, az egyik lényeges különbség kettőjük között az, hogy az egyik angol, a másik meg francia. Molière, bármilyen súlyos dologról beszélne, bármilyen mélységeket érintene, virtuóz módon rejti el ezeket, a barokk formavilág indái közé. A francia udvar virágkorát éljük, nem? A pergő szöveg nehezen láttatja a mögötte rejlő feneketlen poklot. Emiatt tartom csapdának a molière-i szöveget. Amikor a Tartuffe-öt Limoges-ban csináltuk meg, kérték, írjak néhány sort a műsorfüzetbe. Akkor már izgatott ez a probléma, erről írtam néhány sort. George Banu, aki eljött a bemutatóra, utólag külön gratulált a szöveghez, amit különlegesnek és figyelemreméltónak talált. Valójában néhány mondatban ezt próbáltam ott kibontani: az esztétikumba csomagolt lényeg problémáját, a tökélyre vitt stílusba rejtett emberi elesettséget.

Shakespeare ehhez képest talán nyersebben emberi, ő rögtön boncolgatni kezd.

Shakespeare közvetlenebb.

Érdekes, hogy Shakespeare-t is csináltál, meg lengyel darabokat is, ami talán közelebb áll ehhez a közvetett, kettős világhoz. A Gombrowicz-féle formajátékra gondolok (Operett, Yvonne).

Igen, csakhogy Gombrowicz pont azt mutatja meg, amit Molière el akar rejteni, nem jól mondom-e? Nagy élvezet volt az Operetten[5] dolgozni. Az is érdekes volt, amikor egy év alatt, két különböző rendezői koncepciójú Yvonne-t csináltam. Az egyik a Colpaccié volt Marosvásárhelyen, a másik a Bocsárdié Sepsiszentgyörgyön.[6] A vásárhelyi előadás díszlet-jelmezét terveztem meg, nem egészen egy évre rá pedig az Yvonne jelmezeit, Sepsin. Természetes volt, hogy a sepsiszentgyörgyi előadás másról fog szólni.

És ennek végső soron az a titka, ugye, hogy nem egy ember dolgozik egy előadáson.

A dolgokat mindig több oldalról kell körüljárni. A színházi munka azért szép és élvezetes, mert olyan, mint az élet. Ismerjük is, meg nem is.

Mondtál egyszer egy frappáns mondatot, hogy a világot nem kell kitalálni, hanem meg kell tanulni látni. Ezek szerint van úgy, hogy rosszul nézünk?

Igen, hiszem, hogy nem megalkotni kell a dolgokat – észre kell venni. Jó, ha meg tudjuk őrizni a világ iránti kíváncsiságunkat. A kíváncsi embernek több esélye van a látásra.

Korábban egy dolgozatodban azt fejtegetted, hogy Cordeliának sárga ruhája kell legyen. Most meg az UNITER-díjas Hamlet-előadásban feltűnő, hogy Opheliára vörös ruhát adtál, sőt még Gertrudra is.

Mert nem tudod a Cordelia sárga ruhájáról szóló történetet. Ez nem azt jelenti, hogy ha a Lear király jelmezeit valaha még egyszer megtervezem, Cordelia akkor is sárga ruhában lesz.

Pontosan hogy is született ez a gondolat?

Menet közben született, néhány nappal a pesti bemutató előtt. A Lear király egy kétfejű, közös projekt volt, a budapesti Nemzeti és a sepsiszentgyörgyi Tamási színház között.[7] Az első bemutató Sepsiszentgyörgyön volt, a következő munka meg Budapesten. A második szakaszban volt néhány változás a díszletben, nem annyira konceptuális, mint vizuális jellegű. A ruhákkal ugyanez volt a helyzet. A pesti próbafolyamat során Cordelia és Lear találkozásának pillanata sok gondot okozott színészileg. A Cordeliát alakító fiatal színésznő nehezen értette a rendezői utasításokat, ezért elkezdtem azon gondolkodni, vajon ha más jelmezt adnék Cordeliára, nem segíthetnék- e a helyzeten? Azt persze még nem tudtam, hogy milyen jelmezt. Üldögéltem a próbán és elkezdtem beleltározni mindazt, amit a színpadon láttam: teret, kelléket, fényeket, a szereplők útvonalait. Főpróba volt, semmit nem kellett odaképzelni, a jelenetben már adott és végleges volt minden. A döntésbe végül Bányai Tamás lightdesignja és a két szereplő, Lear és Cordelia térbeli elhelyezése segítettek be. Rájöttem, Cordeliának mézszínű ruhában kell lennie – addig sötétkékben volt. Délután elmondtam Bocsárdi Lacinak az ötletet. Eléggé meghökkent, de mert rugalmas és kíváncsi természetű ember, azt mondta, próbáljuk ki, egyelőre persze csak valamilyen hasonló próbajelmezzel. A mai napig megmagyarázhatatlan csoda másnap következett be: a színház raktárában egy színében, anyagában, szabásában, méretében azonos ruhát találtunk, mint amilyet elképzeltem a próbán üldögélve! Tökéletesen működött, tovább lehetett lépni a jelenettel. Ilyenkor lehetetlen nem hinni a Fennvalóban.
Persze minden jelmez csak egyszer érvényes, ezt jó tudni akkor is, amikor szereposztáscserék történnek egy műsoron lévő előadásban. Azokra a konkrét helyzetekre gondolok, amikor a beugró színész termete, hangja, egész egyénisége más, mint a kollégáé, akinek a szerepét átveszi. Ezekben az esetekben nagy tévedésnek tartom, ha a két jelmez csak méretében különbözik. Valójában a jelmeztervezőnek ilyenkor új jelmezt kell terveznie, olyat, amely nemcsak a figura új arcait szolgálja, hanem ugyanolyan szervesen épül be az előadás világába, mint az előbbi. Nem könnyű feladat.

Nem felejtem el, hogy Nemes Leventére milyen ormótlan bakancsot adtál Lear szerepében.

Még szerencse, hogy Leart csak Levente játszotta. Mi lett volna ha, tegyük fel, Szakács Laci – közismert nevén Löki – ugrik be helyette. Jó, csak viccelek. Mindig az adott színpadi helyzethez igazítom a jelmezek világát. Hozzá kell adnom a koncepcióhoz a menet közben változó árnyalatokat is, anélkül nem teljes a munka. Próbákon firkálni szoktam, pontokkal jelölöm be az alaprajzba a szereplők helyváltoztatásait, találkozásait, a belépéseket, a távozásokat. Szükségem van arra, hogy jelmez szempontjából leellenőrizzem az előadás minden pillanatát.

A Hamletben[8] a piros ruha hozzátartozik a darab fő értelmezési vonalához.

Természetesen. Meg aztán az nem egy vérvörös ruha. Elég sokat kerestem az árnyalatot, valahol a rózsaszín, illetve a ciklámen és a vörös között, mert a vér színét, ehhez a Gertrudhoz, túl zsigerinek véltem. Az „elműviesített” piros árnyalatát tartottam megfelelőbbnek. Nevezhetném akár az érzékiség diszkrét bájának is ezt a színt, tekintettel a kettőjük közötti, nemcsak testi, hanem szellemi vonzalomra. Mert van valami Claudiusban, ami szellemileg is vonzza a királynőt – abban a formában, ahogyan Hobó megrajzolja Claudiust. Ezt a Gertrudot nem Hamlet szelleme ragadja meg és kelt benne bűntudatot, ez a Gertrud a fiát egyszerűen csak szereti. Ez a Gertrud pirosba, nem vörösbe öltözik. Az ő esetében a piros a vörös csomagolása.

[1] Neînțelegerea (Albert Camus), Teatrul German de Stat, Temesvár, 2012. R.: Bocsárdi László, Díszlet: Bartha József. Jelmez: Dobre Kóthay Judit. Zene: Könczei Árpád.

[2] A fösvény (Molière), Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy, 2013. R: Bocsárdi László, Díszlet: Bartha József, Jelmez: Dobre Kóthay Judit. Dramaturg: Zsigmond Andrea.

[3] Lear király (William Shakespeare), Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy, 2006. R: Bocsárdi László. Díszlet: Bartha József. Jelmez: Dobre Kóthay Judit. Dramaturg: Sebestyén Rita.

[4] Operett (Witold Gombrowicz). Kolozsvári Állami Színház, 1997. R: Tompa Gábor. Díszlet-jelmez: Dobre Kóthay Judit.

[5] Operett, idézett előadás.

[6] Yvonne, burgundi hercegnő (Witold Gombrowicz). Tompa Miklós Társulat, Marosvásárhely, 2007. R.: Alexandru Colpacci. Díszlet-jelmez: Dobre Kóthay Judit. Koreográfus: András Lóránt. Zene: Delia Serban, és Yvonne, burgundi hercegnő (Witold Gombrowicz). Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy, 2008. R: Bocsárdi László. Díszlet: Bartha József. Jelmez: Dobre Kóthay Judit. Dramaturg: Czegő Csongor. Zeneszerző: Könczei Árpád.

[7] Lear király (William Shakespeare), Nemzeti Színház, Budapest, 2007. R: Bocsárdi László. Díszlet: Bartha József. Jelmez: Dobre Kóthay Judit. Dramaturg: Sebestyén Rita.

[8] Hamlet (William Shakespeare), Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy, 2013. R: Bocsárdi László. Díszlet: Bartha József. Jelmez: Dobre Kóthay Judit. Dramaturg: Sebestyén Rita.