Ungvári Zrínyi Ildikó: A centrumvesztett színház esete a kőnézővel

Fotó: Vargyasi Levente

(A témában publikált írásokkal nem a Székely Hírmondóban megjelent olvasói levélre kívánunk közvetlenül reagálni: ennek kapcsán inkább a színház mai helyzetét újragondoló írásoknak adunk helyet – a Játéktér szerkesztősége.)

Az erdélyi színház most igyekszik kiverekedni magát a kőszínházi struktúra egyeduralmából, meglehetős kínlódások közepette. De hogy az egyeduralomnak való alávetettséget, a középpontra kapcsolt szerkezetet – külső teherként vagy belsővé tett nyűgként – még sokáig fogjuk magunkkal hurcolni, azt egy nemrégiben nyilvánosság elé került, ellenőrzést követelő nézői levél is bizonyítja. A színház egyik támogatójaként és orvosként megszólaló néző a levélből kiolvashatóan egy klasszikus, hátradőlős nézői pozícióban szocializálódott „kultúrafogyasztó” nézőpontját exponálja világosan; annak a nézőnek az igényeit, aki minimális részvétellel kíséri végig az előadást, aki számára mindent egyértelművé és világossá kell tenni, aki nem szereti a döntés vagy a halasztás izgalmait (jobb, ha előre tudni, mi történik a hőssel, úgyis jelzi azt az összenőtt szemöldöke és a sebhelyes arca). Más szóval, a közérthető „mondanivaló”, a fehér-fekete jelentések, a biztonságos és puha esztétikai párna, az előre megrágott étel áhított és áhítatos világát forgatta elénk a sepsiszentgyörgyi sajtó. Kulináris színház, mondja Brecht, halott színház, mondja Brook. Kőszínház, mondja a mai szakirodalom, kőnézővel, teszem hozzá.

Háy János A Gézagyerek c. drámájában a kőnéző egy munkapozíciót jelöl: a kőfejtőben dolgozó Gézagyereknek a köveket szállító szalagot kell figyelnie, hogy ne történjék baleset. És bár ez egészen mást jelent, mint a fenti sorokban emlegetett kőszínházi „kőnéző”, lényegileg itt mégis összefut a kettő: mindkettő azon igyekszik, hogy a véletlent, a váratlant kizárja. A valódi eseményt, azt, hogy megtörténjen velünk valami. A mintha-világot és illuzórikusságot megbontó pillanatot – pedig ebben rejlik a színház ereje. El lehetne még játszani azzal, hogy hogyan válik kővé, aki követ néz. De itt már megszűnik a hasonlat ereje: lényege, hogy sejteti, a mozgás, változás idegen ebben a világban.

Nem volna sok értelme most elverni a port a kőszínházi struktúrán és a benne meghonosodott rendezői színházon, habár a „kőnéző” tagadhatatlanul a kőszínház terméke. Túl sokat adtak ezek a nagy előadások az erdélyi színháznak ahhoz, hogy mint a múlt relikviáit, csak úgy kiöntse valaki, hiszen nyilvánvaló, hogy a színházat magát is kiöntik ezzel. A 20. század nagy rendezői ugyanis hoztak létre olyan előadásokat Erdélyben, amelyek az esztétikai/elit színház terepén, a hiányzó avantgárd örökséget másképpen pótolva váltak gazdag esztétikai tárggyá, olyanná, amelynek a megfejtése cseppet sem sematikus feladat, és lényegében nem passzív nézőt követel (valójában éppen ez a fentebb emlegetett néző problémája is). Ugyanabban a térben tehát, a kőszínház terében, amelyben a polgári színház és összes bulvárműfaja tenyészett, igényes színház jött létre, amelyet nyilván nem érdekünk bagatellizálni, hiszen nagyrészt ebben rejlenek kortárs színházunk értékei.

A fenti gondolatmenet egy finom elmozdulást is jelez: miközben a színházépület és színháztér maga nem változik – a néző mozdulatlan pozíciójában, sötétséggel és némasággal van körbevéve, passzív befogadásra berendezett állapotban – jóval intenzívebb munkát végez, hiszen az eléje tárt valóság bonyolult, nem kínál kész megoldásokat, megfejtésre és intenzív fiktív részvételre vár. És nem kizárt, hogy ezt a részvételt is ünnepnek tekinti, olyan ünnepnek, amilyet a mai nézők is teremtenek maguknak, márcsak azzal is, hogy öltönyös-nyakkendős állapotba lépnek át (akárcsak a Vízkeresztet néző és azon szörnyülködő doktor).

Ugyanez lenne az az ünnep, amely pl. a Shakespeare korabeli Globe színházat körbevette? Aligha. Nem volna itt most célravezető az ünnep történeti formáinak hasonlítása – bizonyosan állítható, hogy az évszázadok során sokat változott egyén és közösség viszonya, a közösségi eseményeken való részvétel formái – tény azonban, hogy a színházba járás (ünnepi) szokásai nem mindig mozdultak együtt a formanyelvek változásával. S együttélünk sokszor olyan szokásokkal, amelyek egyformára festenek bennünket, nem tudván különbséget tenni aktív néző és kőnéző között (mert klasszikus nézőtéren üldögélve nincs is különbség közöttünk). Pontosabban: olyan térben is együtt vagyunk, amelyben hiányzik a közvetlen tetszésnyilvánítás lehetősége, hiányzik a közvetlen dialógus. Ez utóbbit nyilvánvalóan jobban működteti az a sok kis (interaktív) forma, amely az utóbbi időben jött létre, sokuk a kőszínházi kultúra bonyolultsága, kidolgozottsága és centralizáltsága ellenében (performanszok, felolvasószínházak, tantermi és lakásszínházak, utcaszínház, részvételi és közösen alkotott „devised theatre”-formák, promenádszínház), amelyek érzékenyebb, szinte azonnali lehetőséget teremtenek a közönséggel folytatott dialógusra – a kis tér médiumainak logikája szerint. Egyre inkább háttérbe szorul az ideológiailag terhelt modell, amelyben a néző megbízható, megkérdőjelezhetetlen központi információkat kap, egy felmutatáson alapuló színpad-közönség viszonyban. (Ennek a modellnek egy mai elmélet szerint a súgólyuk a középpontja: a drámaszöveg szellemisége onnan terjed titkosan, előírásszerűen.)

Az erdélyi színház centrumvesztést tapasztal: a klasszikus, kőszínházi modellt számtalan változatban próbálja dekonstruálni, újraélesztve a régebbi korok közvetlen és részvételi formáit, és újakat hoz létre, ahogyan fentebb soroltuk. Nem jelenti azonban ez a kőszínház és szellemiségének végleges kipusztulását: sokféle színházi forma indokolt és létezik egymás mellett, amelyek közül mindeniknek sajátos közönségtípus hódol, és eléggé elválnak egymástól az elit és a populáris színházi kultúra műfajai (miközben szerencsésebb kulturális közegben és a nagy alkotók kezében a kettő tud ötvöződni is). Mint ahogy a kőszínházi terek és az oda köthető alkotók is minduntalan megújulnak a kortárs kísérletezésben, és különleges formanyelvek születnek ebből: az utóbbi két évben két ilyen, kőszínházi térrel kísérletező előadást is láttunk, Csehov Sirályát adta elő egy szerb színház Sepsiszentgyörgyön, és a marosvásárhelyi társulat (ezzel egyébként a kortárs színházművészet szemlélteti azt is, ami már szinte banalitásnak tűnik: hogy az ismert és kanonikusnak tekintett drámai szövegnek nincs egyetlen adekvát értelmezése).

De újra az történik itt, ami az egykor Sherlock Holmes-t alakító filmsztár, Benedict Cumberbatch esetén: amikor tavaly Hamletet alakított, színpadi nagymonológját úgy fogadták, mintha éppen a vörös szőnyegen állna: ováció, fotó, videó – és odalett a nagymonológ meghittsége. A kőszínházi helyzetbe csöppent kifutó-közönség, a sztár hódolói spontánul és nem fegyelmezett, csöndes közönségként viselkedtek. Ebben a helyzetben pedig éppen a mai kultúra sokarcúsága problematizálódik: ha nem mondják meg a központból (és erről sajnos van már tapasztalata az emberiségnek), hogy hogyan is viselkedjünk (passzív nézőként, résztvevőként vagy éppen rajongóként), bizony nekünk kell megtalálni, és nem tehetjük ezt másképpen, mint a kultúra széles kontextusának, egyéb (színházi és filmes) formáinak ismeretében. Plurális kultúra az egyezkedésben, nézőpontváltásban és belehelyezkedésben gyakorlott nézőt kíván, aki tudja, hogy mit nyújthat neki a színház, ahova érkezik: puszta szórakozást, az eszmények esztétikai tűzijáték közepette felkínált megbízható konstellációját, vagy pedig beavatást, többlettudást, új felismeréseket. És mindenképpen maximális részvételt. Ennél a pontnál pedig nem lehet nem gondolni arra, hogy hova jutunk, ha az oktatási rendszer továbbra sem segít abban, hogy a kultúrát önállóan használó, mérlegelő, döntőképes embereket neveljen.

Milyen a mai néző helyzete, milyen terhek hárulnak rá? Szerencsés esetben megtanulja azt a nyelvet, amelyet egy igényes formanyelvű színház megtanít neki – és ezek azok az esetek, amikor az elit kultúra eszközt tud adni az ember kiteljesedéséhez, önmagunknak a kulturális térben való elhelyezéséhez. Gyakran azonban úgy teszi ezt, hogy a populáris kultúra elemeit is beemeli, azt a világot is mutatva, amely karnyújtásnyira van tőlünk, értelmiségi nézőktől. És – amint láttuk – az is gyakorta megtörténik, hogy az a néző, aki a populáris kultúra színházi eseményeire nem jár el, az elit kultúra egykori fellegvárában – a kőszínházban – szembesül a szórakoztató kultúra elemeivel, az egyszerűbb, zsigeribb és sokszor durva, trágár megnyilvánulásokkal (hiszen ez történt a fenti esetben is, a szentgyörgyi színház előadásán, ez szülte a nézői felháborodást). Számolnunk kell azzal, hogy, ha a néző az egyedül üdvözítő igazság helyeként tekint a színházra, érthető módon ódzkodik beengedni az élet negatív jelenségeit az eszményített képbe, az egyetlen, mérvadó, és minden lehetséges világok legjobbikának képébe.

Más dolog persze, hogy a színház mint eszményi valóság a 18-19. században kidolgozott képződmény, s mint ilyen, meghaladott: nem felel meg már (poszt)modern korunk szemléletmódjának, a médiavalóság által is áthatott élettapasztalatainknak – pontosabban: ez az eszményi életvitelt és értékeket mint normatívat felmutató modell nem tudja leírni a plurális életvilágot, életformákat (gondoljunk csak arra, hogyan változott meg a szépségközpontú esztétika, mióta a romantika felfedezte a rútat, az alantasat, a torzultat). S mi több, nem is fogja tudni a teljesség igényével sem, totális világmodellként, hiába nézzük nyakkendősen. El kell fogadnunk, hogy ezek a formák és élmények sajátos és nem minta-értékű színházi valóságokba avatnak be minket, nézőket, ahol azonban gazdagodni tud a néző identitása, kulturális tudása, és több esélye lesz a plurális világokban/valóságokban való elboldogulásra. A kortárs esztétikában az alkotó nomád: a totális világok töredékeiből építi fel a maga otthonát, világát. Ilyen a nomád néző is – elfogadja, hogy magának kell megdolgoznia saját színházi élménye összerakásáért, aktívnak kell lennie az értelmezésben és elfogadásban. A centralizált szerkezetek romjaiból épít, újranéz, újratalál. És tudja, hogy nézőpontja, tapasztalata egyedi: nem érvényes a kultúra egészére.

Ennek persze feltétele az, hogy észrevegyük: a színház, amelybe járunk, nem az egyetlen színházi forma, és nem kell ehhez tudósnak lenni – elég lenne a belátás, a belehelyezkedés, a nyitottság. Az elfogadás képessége, a mérlegelés bölcsessége. Ha pedig nincs, marad a kőnéző, aki, mint a drámabeli Gézagyerek, csak nyomja egy gépezet fölött a gombokat: ez igen, ez nem. Most működik a szalag, most stop, balesetveszély. Csakhogy a kőfejtő és a tömegmunkáltatás rossz emlékű helyszínei (gyárak, raktárak) színházi világunkban egyre inkább csak talált helyként szolgálnak – valódibb, problematizáló előadások és nézőik számára.

—————

A témában megjelent további írások:

Adorjáni Panna: Az elégedetlen néző védelmében

Köllő Kata: Színházi tükörbe néző

Boros Kinga: Mit kíván a néző?