Una Chaudhuri: „Ebben a tóban biztosan sok a hal”. Egy ökológiai színházszemlélet felé

Una Chaudhuri: „Ebben a tóban biztosan sok a hal”. Egy ökológiai színházszemlélet felé

A Játéktér 2023/1. számából[1]
Borítókép: The Forest (Az erdő), r.: Robert Wilson, Theater der Freien Volksbühne, Berlin, 1988. Fotó: Gerhard Kassner

Mint minden kultúratudományos elméletalkotási kísérlet napjainkban, az ökológiai színház lehetőségére irányuló teoretizáció is a közelgő ezredforduló árnyékában zajlik majd. És természetesen ez fordítva is igaz: magát az ezredfordulót – a színpadon és azon kívül is – az ökológia nyelvén fogják köszönteni. A színpadon a nyugati színházi képzeletben az évszázad dereka óta kísértő visszaszámlálás helyébe – a gombafelhővel kísért nagy világrobbanásig – most valami még nyugtalanítóbb, az ökológiai katasztrófa ketyegő időzített bombája lép. Annyi biztos, hogy az amerikai színpadon egyre gyakrabban felbukkanó apokaliptikus angyalok szoros kapcsolatban állnak az ökológiai katasztrófával. A profetikus látomásosság és a megkésettség bennük keveredő bénító elegye Walter Benjamin Angelus Novusát idézi, „a történelem angyalát”, aki mintha előre látta volna a századunkban még egyre zajló ökológiai öntudatra ébredést. Az angyal, mondja Benjamin, a történelmet nem események láncolataként szemléli, hanem „ő egyetlen katasztrófát lát, mely szüntelenül romot romra halmoz […]. Időzne még, hogy föltámassza a holtakat és összeillessze, ami széttörött. De vihar kél a Paradicsom felől, belekap az angyal szárnyaiba, és olyan erővel, hogy nem tudja többé összezárni őket. E vihar feltartóztathatatlanul űzi a jövő felé, amelynek hátat fordít, miközben az égig nő előtte a romhalmaz. Ezt a vihart nevezzük haladásnak.”[2]

Az amerikai történelem angyala valami olyasmivel szembesül, ami kevésbé költői, ugyanakkor halálosabb, mint a benjamini „Angelus Novus” lába előtt felhalmozódott hulladék: egy egész szemétheggyel. Amerika (és a világ) szemetelése, annak a jövőre nézve katasztrofális hatásaival együtt – a szó szoros értelmében – a teljes művön átívelő igazság José Rivera nemrég bemutatott, Marisol című angyaldrámájában[3], amely az ökológiai színház egyik leggyakoribb formáját példázza. A darab egész világát áthatja a hátteréül szolgáló, disztópikus ökológiai állapot. Dr. Stockmann városának szennyezett patakvizeitől kezdve Beckett szemeteskukáiig és azokon is túl, egy jórészt negatív ökológiai vízió itatja át a 20. század színházát.

Bármennyire is áthatnak azonban mindent, e képek kifejezetten ökológiai jelentéstartalma – szemben a puszta színházi jelenlétükkel – eddig homályban maradt, észrevétlenül, ami abból a végzetes egybeesésből ered, hogy a 19. század második fele egyszerre jelentette az ökológia korának eljövetelét és a naturalizmus születését. Az iparosodás korában született egyéb diskurzusokkal együtt a 19. századi humanizmus a társadalmi és természeti környezet közötti táguló szakadékra helyezte ingatag alapjait, és olyan törékeny építményt konstruált, amely csak a nem-emberi világ igényeinek szándékos szem elől tévesztése árán volt képes fennmaradni. Ahogy Alan Read fogalmaz a Theatre and Everyday Life (Színház és mindennapi élet) című könyvében: „A természet annyira problematikus a kultúratudományok számára, hogy kénytelenek teljesen figyelmen kívül hagyni, nehogy veszélyeztesse az uralkodó és alárendelt kutatási területek között fennálló erőegyensúlyt”.[4]

A színházban a naturalizmus (majd – még tendenciózusabban – a realizmus) úgy álcázta az iparosítás természetgyűlöletével való cinkosságát, hogy ragaszkodott az emberi élet mindenestől társadalmi szempontú bemutatásához. Miközben a környezet determinisztikus erejét hangsúlyozta, a naturalizmus gondosan elrejtette saját környezetdefiníciójának hiányosságait. Azzal, hogy az emberi létezést hézagmentes társadalmi hálózatként írta körül, a naturalizmus akaratlanul is a 19. századi humanizmus történelmi ellenségességének adott hangot az ökológiai valósággal szemben. Bár tematikája a cseresznyéskertek, vadkacsák és szennyezett fürdőhelyek képein keresztül tartotta a kapcsolatot a természettel, a realizmus ideológiai diskurzusa a nem emberi világot a homályba száműzte, ahonnan furcsán fenyegető – de élettelen – tárgyak kísérteties alakjában bukkant elő. Pinter, Mamet, Shepard és mások szeméttel borított, hulladékkal telezsúfolt színpadai szemmel láthatóvá teszik a naturalizmus – régóta titkolt – aggodalmát az ember és a nem-emberi világ közötti, egyre mélyülő szakadék miatt.

A realista színpadok peremén halmozódó, gazdátlan szemétkupacok egy elképzelhető ökológiai színház teréül kínálkoznak. Új szemszögből – mintegy a szemétdomb felől – nézve erre az eddig elhanyagolt anyagra, arra is fény derülhet, hogy a modern dráma ellenhagyománya (beleértve a szürrealizmust, az epikus és az abszurd színházat) milyen mértékben alapozta a 19. századi humanizmussal szembeni vádbeszédét arra, hogy az emberi létállapot feltárását – legyen az pszichológiai, politikai vagy metafizikai – a természeti világ sürgető igényeinek felismerésébe ágyazva végezte el. Akármennyire vérszegénynek tűnik is ez a világ (itt-ott egy-egy vitatott völgy vagy lecsupaszított fa), mégis ott kísért, és azt követeli, hogy az általunk kialakított társadalmi vagy filozófiai rendszerek egytől egyig ismerjék el jelenlétét, ismerjék fel radikális másságát.

Más perspektívákat kínálnak az ökológiai színház számára azok a darabok, amelyek – a realizmus uralkodó tendenciáival szemben – az ökológiai kérdéseket helyezik a középpontba. Egyre több kortárs színdarab foglalkozik kifejezetten környezeti kérdésekkel, hozzájárulva ezzel, Lynn Jacobson kifejezésével élve, egy „öko-kánon” megteremtéséhez, kezdve az „ökológiai színdarabok öregapjával”, A nép ellenségével.[5] Ezekkel a darabokkal az a probléma, hogy egy olyan színházi esztétika és ideológia (nevezetesen megint csak a 19. századi humanizmus) keretein belül próbálnak mozogni, amely, ahogyan az alábbiakban érvelni fogok, programszerűen ökológiaellenes. Az egyik megoldás erre a problémára az, hogy az ökológiai kérdésfelvetést összekapcsolják a „helyspecifikus” színház munkamódszereivel, olyan műveket hozva létre, amelyek közvetlenül az adott környezet tényleges ökológiai problémáival foglalkoznak. Jacobson olyan csoportok munkáit ismerteti, mint a kaliforniai Blue Lake-ben működő Dell’Arte színiiskola csapata vagy a Merrimack Repertory Company a Massachusetts állambeli Lowellben, illetve a New Orleans-i Contemporary Arts Center társulata, amelyek mindegyike klasszikus, kortárs vagy vadonatúj szövegek színpadra állításával kapcsolódott be a saját közösségét égetően foglalkoztató környezeti vitákba. Ezek a beszámolók egy új, materialista ökológiai színházi gyakorlat születését körvonalazzák, egy olyan színházét, amely elutasítja a természet univerzalizálását és metaforizációját.

A másik lehetőség, az ökológia metaforikus értelmezése annyira szerves részévé vált a modern realista, humanista dráma esztétikájának, hogy paradox módon könnyű átsiklani a reménybeli ökológiai színházra gyakorolt hatása felett. Épp a mindenütt jelenvalósága teszi láthatatlanná, amint arra ragyogóan világít rá Tony Kushner darabja, az Angyalok Amerikában, amelyről azt is mondhatjuk, hogy (az egyik fontos szereplő szemszögéből nézve legalábbis) közvetlenül az ózonlyuk alatt játszódik. A darab főszereplői közül az egyetlen nő, Harper az egyedüli, aki felismeri, hogy a fizikai és kulturális életet sújtó csapások sora Amerikában nem független a bolygónkat pusztító, ember okozta betegségektől. Harper – kicsit Mary Daly és Carolyn Merchant ökofeminizmusát idéző módon – látja azt, amit a darabban szereplő férfiak egyike sem ismer fel: hogy a földi atmoszféra kényes ökológiájának megtépázásával a természetes „őrangyalainkat” pusztítjuk el. Az első rész végén megjelenő angyal számos, jellemzően amerikai fantáziaképet és mitológiai elképzelést egyesít magában, de a legjelentőségteljesebb dolog vele kapcsolatban az a dermesztő következtetés, hogy az ózonlyukon keresztül ereszkedett le a Földre. Úgy tűnik, hogy Amerika önmagáról alkotott víziójának a legvégsőkig a jól megszokott pusztítás útját kell követnie.[6]

Mondanom sem kell, hogy ez a pusztítás hosszú történetre tekint vissza, Amerika határain belül és kívül egyaránt. A legvirulensebb szakasz kezdetét színházi keretek közt a múlt századfordulón észlelte Csehov Asztrov doktora, aki látszólag valamiféle leopoldi földetika és esztétika hívéül szegődött, ám az irodalom sok ökológusához hasonlóan megrekedt a természet és a kultúra, az emberközpontú ökológia és a valóban földközpontú ökológia egymásnak ellentmondó vonzásai között. Asztrov szenvedélyes kiállását és fáradhatatlan erőfeszítéseit a környezet érdekében folyamatosan ellensúlyozzák a haladással kapcsolatos vágyálmai, illetve feltétlen racionalizmusa, amelynek kóros viszonyulását az ökológiához jellemző tünetként kíséri a doktor kényszeres térképrajzolása. Az erdők iránti veleszületett szeretete ellenére Asztrov nem tudja ökotérképeit ökológiai szempontból olvasni, tehát a természet folyamatos, ember általi pusztításának vizuális elbeszéléseként; inkább a kulturális alulfejlettséget rögzítő dokumentumokként értelmezi őket, mondván: „ha ezeknek a kiirtott erdőknek a helyén utak vezetnének, vasutak, ha itt gyárak, üzemek, iskolák állnának – a lakosság egészségesebb, gazdagabb, okosabb volna, de hát itt erről szó sincs! A járásban ugyanannyi a mocsár, a szúnyog, ugyanúgy nincsenek utak, nyomor van, tífusz, diftéria, tűzvészek… Olyan hanyatlással állunk szemben, amely a létért vívott kilátástalan küzdelemnek a következménye; ez a hanyatlás a renyheségtől, a tudatlanságtól, az öntudat teljes hiányától van…”[7] Asztrov számára az anyagi és kulturális fejlődés igazolja a természet pusztítását. Az általa képviselt szemlélet végső soron az, amit ma „erőforrás-centrikusságnak” (resourcism) vagy sekély ökológiának neveznek, és azt a – fogyasztói-gazdasági rendszer számára kényelmes – fikciót támogatja, hogy a természet egy ökogépezet, egy virtuális gyár, amely csak úgy ontja magából a nyersanyagokat, hogy azokat aztán az ember árucikké alakíthassa át.

Azok a nagy viták, amelyek ma a mély és sekély ökológia, a természetmegőrzés és a természetvédelem hívei között dúlnak, talán a színháztudomány érdeklődési körétől távolinak tűnnek, de ezek jelentik a megfelelő keretet egy hasznos ökológiai színház útkeresését célzó minden kísérlethez. Ráadásul e kérdések kutatása nem csupán a színház társadalmi tekintélyének és politikai relevanciájának bizonyítása szempontjából kívánatos, hanem magának az ökológiai mozgalomnak a jövője, azaz általában véve a jövő szemszögéből is kulcsfontosságú. Tisztában vagyok vele, mennyire nagy szavaknak tűnnek ezek, de csak a következő két egyszerű dolgot értem alattuk:

Először is ökológiai szempontból jócskán túl vagyunk már a történelemnek azon a szakaszán, amikor a dolgok maguktól helyreállhattak volna, ha egyszerűen békén hagyjuk a környezetet. Sürgős ökológiai cselekvésre van szükség, és elkerülhetetlen, hogy ez a cselekvés – vagy a további tétlenség – jellegét és irányát tekintve politikai súllyal bírjon, illetve erőteljesen kihasson életünk minden területére. Másodsorban pedig: ha van valami, ami világossá vált az ökológiai gondolkodás és környezeti erőfeszítések eddigi egy évszázada alatt, akkor az az, hogy a Földet most már nem lehet félmegoldásokkal, szabályok és előírások bütykölgetésével és babrálásával, különböző szokások és gyakorlatok körüli piszmogással megmenteni. Akár tetszik, akár nem, az ökológiai válság az értékek válsága. Az ökológiai győzelemhez olyan mélyreható átértékelésre lesz szükség, hogy az jelenleg szinte elképzelhetetlen. Ebben pedig a művészeteknek és a humán tudományoknak – beleértve a színházat is – aktív szerepet kell játszaniuk.

Nyilvánvaló, hogy pusztán a felelős ökológiai színházcsinálásra való felhívás semmit sem ér (emlékezzünk csak, mit válaszolt Hővér Glendower dicsekvésére, miszerint „A szörnyű mélyből rémeket hivok”: „De jönnek-é vajjon, midőn hivod?”[8]). Úgy vélem, tanácsosabb belátnunk, hogy makacs akadály tornyosul ennek a halaszthatatlan tudatosságerősítő programnak az útjában. Ismét csak Csehovnál találjuk ennek a helyzetnek egy korai megfogalmazását. A Sirály a természet és a kultúra közötti törést éppen egy színpad képével ábrázolja, így az ökológiai elidegenedés, ugyanakkor pedig a potenciális ökológiai öntudatra ébredés helyszíneként azonosítva a színházat. A fiatal Trepljovnak a Szorin-birtokon színre vitt, lidérces pszeudo-szimbolista színdarabja után Trigorin azt mondja Nyinának:

„Semmit nem értettem belőle. Egyébként nagy kedvvel néztem. Maga olyan őszintén játszott. És a díszlet is gyönyörű volt.
Szünet.
Ebben a tóban biztosan sok a hal.”[9]

Trigorin hézagos és széteső szavai valójában egy ambiciózus színházi ökológia ígéretét hordozzák magukban, amely a dráma konstitutív feszültségeit – szöveg és jelentés, szerepjáték és lét, előadás és helyszín között – azzal az alapvető hasadtsággal kapcsolja össze, amely itt oly váratlanul és komikusan furakodik be ember és természet közé, és amely a dráma játékszabályai között (és nem csupán azok között) a természetet puszta színpadi háttérré – „díszletté” – fokozza le.

Ez a szakadék az ember és természeti környezete között világosan észrevehető szubtextusként jelenik meg a romantika utáni drámairodalom jelentős részében, különösen Ibsen és Csehov műveiben. Ám ennek a sorok közt bujkáló témának a kritikai tudatosítása lassanként zajlott, mivel a kérdést elhomályosította vagy összezavarta a naturalizmus feltételezett környezettudatossága. A Social Environment and Theatrical Environment: The Case of English Naturalism (Társadalmi környezet és színházi környezet. Az angol naturalizmus esete) című esszéjében Raymond Williams különbséget tesz az („egyszerűen a »díszlet« és a »háttér« fogalmaival leírható”) „illusztratív” naturalista természetábrázolás, illetve a „tüneti és kauzális környezet [között] a kiteljesedett naturalizmusban”, amikor „a szereplők élete átitatódik a környezetükkel [és]… a környezet is átitatódik az ő életükkel”. Ám az a fajta hasadtság szereplő és környezete között, amelyre itt utalok, nem ez előtt vagy után, hanem a naturalizmusnak éppen ebben a hiper-környezettudatos pillanatában jelenik meg. Ez a felfokozott környezettudatosság, mint Williams világossá teszi, a társadalmi dráma szolgálatában áll (amelyben a színpad egy „társadalomtörténeti folyamatok által kialakított és azokat alakító” tér), ezért figyelmen kívül hagyja – vagy tudatosan el is rejti – a környezet „nem társadalmi” elemeit. Egyszerűen fogalmazva, a naturalizmus természet-ellenes; a környezettudatossága (a Williams által használt értelemben) ökológiaellenes.[10]

Amit Csehov Trigorin és a halak révén fejez ki ravaszul – nevezetesen, hogy a természet és a művészet diszkurzív alakzatai annyira külön utakon járnak, hogy immár semmilyen összefüggésben nincsenek egymással –, az egy egészen más kontextusban, egy csaknem száz évvel később keletkezett dráma utószavában sokkal közvetlenebbül jelenik meg. Az ökofeminista Bryony Lavery a brit feminista társulat, a Monstrous Regiment számára írt Origin of the Species (A faj(ok) eredete) kapcsán így számol be a darab létrehozásának folyamatáról:

„Abba az információba botlottunk, hogy amennyiben az idő egészét egy naptári évnek tekintjük… az emberi fajhoz tartozó lények az év utolsó éjszakájának éjfél előtti utolsó három-négy másodpercében jelennének meg… vagy valami ilyesmi… eljátszottunk azzal a gondolattal, hogy az előadásunkban a színészek az idő 99 százalékában teljesen mozdulatlanul ülnek, miközben egy hang leírja az ősrobbanást, a csillagok és a Föld születését, a mikroorganizmusok létrejöttét, a dinoszauruszok kihalását, a hüllők, madarak és emlősök megjelenését… majd a darab utolsó néhány másodpercében… amikor az emberi tudat kialakul… a két színész a színpadon rohangál, verekedik, veszekedik, fegyvereket talál fel, és általában olyan pusztító zűrzavart kavar, amilyen csak a mi fajunknak szokása. Úgy éreztük, hogy formailag volna is benne némi igazság… de az idő 99 százalékában talán mégiscsak kissé drámaiatlan volna ez a forma. Olyan faj vagyunk, amelyik leginkább önmagával van elfoglalva… Úgyhogy a darab az év utolsó éjszakáján, épp éjfél előtt játszódik, mielőtt véget érne a nap, és talán… hacsak nem teszünk ellene valamit… mielőtt véget érne a világ.”[11]

Miközben megtanulja azt a leckét, amelyet Trepljov elmulasztott – hogy ti. a passzivitás és be nem avatkozás a természet életébe nem különösebben drámai dolgok –, Lavery arra is ráérez, hogy az ökológiai realitásokat hogyan lehetne mégis drámai formába önteni, ha nem másként, a színház saját térbeli és időbeli adottságainak metaforikus kiaknázása útján.

Ám ha a színház javasolhat metaforákat az ökológiai problémák kifejezésére, akkor az ökológia is szolgáltathat metaforákat a színház bizonyos fajtái számára. Ezt a lehetőséget példázza néhány írásában Bonnie Marranca, akinek a „színházi ökológiák” kifejezést egy olyan színházi hagyomány megjelölésére alkotta meg, amelyet Csehovtól kezdve, el egészen „Gertrude Stein, Thornton Wilder, Sam Shepard, Maria Irene Fornes, Lee Breuer, Richard Foreman, Robert Wilson és Heiner Müller” színházáig „a színpadi térben, és nem díszletben való gondolkodás” jellemez. Marranca röviden kifejti, mit ért ez alatt az ellentét alatt az avantgárd értékek jegyében, szembeállítva a díszlet „zártságát” a tér „dinamizmusával”. Ez utóbbi azonban csak abban az elvont értelemben minősül „ökológiai”-nak, hogy egyetemes összefüggések foglalkoztatják, és szélesebb keretet nyújt az emberi tettek megtapasztalására és értékelésére, mint a díszlet. („Háromdimenziósságában az a felfogás tükröződik, hogy az emberi viselkedésnek globális jelentősége van, rezonanciái messze túlterjednek az egyes gesztusok körén.”)[12]

Marranca fantáziadús és gyakran lírai megközelítési kísérletei a színházi ökológiával kapcsolatban megmutatják a metaforikus beszédmód értékeit és korlátait is ebben az összefüggésben. Kétségtelen, hogy az olyan ökológiai fogalmak, mint a kölcsönös összefüggés, holizmus és organikusság, hatásos nyelvi eszközöket nyújtanak például a Wilsonéhoz hasonló innovatív színházi alkotásmód leírásához. Ahogy Max Oelschlaeger is rámutat a The Idea of Wilderness: From Prehistory to the Age of Ecology (A vadon eszméje. A történelem előtti időktől az ökológia koráig) című kötetében, a posztmodern gondolkodás általános mintái (különösen az olyan ellentétpárok felszámolása, mint az elme és anyag, vagy a szubjektum és objektum kettőssége) és a kialakulófélben lévő ökológiai modellek között figyelemre méltóak az összecsengések, mintha arra szövetkeztek volna, hogy a tudás új paradigmája felé mozdítsák el a gondolkodásunkat. Oelschlaeger, a filozófus Richard Rortynak a párbeszédről mint ismeretelméleti modellről alkotott gondolatát továbbfejlesztve, amellett érvel provokatívan, hogy „a vadon [kortárs] filozófiája és irodalma az az élvonalbeli terület, amelynek révén a természet emberiséggel folytatott kísérlete a modernitásból a posztmodern korba lép át”[13]. George Sessions hasonló véleményt fogalmaz meg a Shallow and Deep Ecology: A Review of the Philosophical Literature (Sekély és mély ökológia. A filozófiai irodalom áttekintése) című tanulmányában, mondván, hogy „egy új világnézet és társadalmi paradigma van születőben”[14] azoknak az ökofilozófusoknak az elképzelése nyomán, akik szerint „nem engedhetjük meg maguknak azt a luxust, hogy az ember csak »az embert fejtse meg«”[15].

Az ökológia fogalmának metaforikus használata azonban néha hamis színben tünteti fel a valódi ökológiai problémákat. Egy újabb írásában, amely a „Dramaturgia mint egyfajta ökológia”[16] alcímet viseli, Marranca Robert Wilson The Forest (Az erdő) című Gilgames-adaptációjának sűrű intertextuális hálóját értelmezi egyfajta ökológiaként, arra hivatkozva, hogy a világirodalom könyvtárát erdőként láttató előadás „a könyv kettős életét [térképezi fel] a természet és kultúra részeként”. Wilson dramaturgiája ökológiai, véli Marranca, olyan értelemben, hogy a szövegek és képek legváltozatosabb fajtáit válogatja össze a nagyvilág archívumából, majd felmutatja a termékenységüket és alkalmazkodóképességüket új környezetben”. Ellenpéldaként, Robert Pogue Harrison a Forests: The Shadow of Civilization (Erdők. A civilizáció árnyéka)[17] című könyvében úgy olvassa a Gilgamest-eposzt, mint a legkorábbi megörökítését annak az alapvető, vallási eredetű ellenségességnek, amelyet Vico[18] – a modern kor küszöbén – az emberiség intézményei és az azok körén kívül húzódó erdők között vélt felfedezni. Az emberiség és a természet traumatikus viszonyát – mondja Harrison – az erdőkben és az erdőkön demonstrálják. Ebből a szempontból az erdők metaforaként való kezelése, mégpedig a civilizáció legfőbb jelképének, a könyveknek a metaforájaként, joggal tűnhet a meggyalázás netovábbjának. (Kicsit olyan ez, mintha a kapitalizmust egyfajta ökológiának neveznénk azon az alapon, hogy hisz a „növekedésben”.)

Az ökológia fogalmának metaforaként való használata azt jelenti, hogy akadályt gördítünk egy olyan súlyosan ellentmondásos klasszifikációs probléma színházi megközelítése elé, amely az ökológiai filozófia központi dilemmája: hogy vajon mi, emberek (tevékenységeinkkel, például a színházcsinálással együtt) szerves részét képezzük-e a természetnek, vagy radikálisan elkülönülünk tőle? Ez a kérdés áll minden olyan törekvés hátterében, amely egy környezeti etika körvonalazására, a nem-emberi világ iránti erkölcsi felelősségünk megfogalmazására irányul. Számunkra, a humán tudományok művelői számára, ez különösen nagy kihívást jelent, mert a kérdésfelvetés formája eleve megkérdőjelezi a humán tudományok azon képességét, hogy túllépjenek a beléjük kódolt „embersovinizmuson”, és felnőjenek az ökológiai kihíváshoz. A nyugati gondolkodás egyik központi tantétele, a művészet halhatatlanságának gondolata ennek a beállítódásnak az egyik sarokköve, ahogyan azt Marranca Theatrewritings[19] című kötetének Hannah Arendttől kölcsönzött mottója is példázza: „a műalkotások vitathatatlanul minden egyéb dolog felett állnak; mivel bármi másnál hosszabb ideig maradnak a világon, ezért mindennél világibbak.”[20] Ahogyan hajlamosak vagyunk megfeledkezni a természeti dolgok hosszú életű voltáról, ugyanúgy a komplexitásuk is elkerüli a figyelmünket. Az ökológus költő, Gary Snyder írja: „Annyira lenyűgöz bennünket a civilizációnk és az általa létrehozott dolgok, a gépeink, hogy nehezen ismerjük fel: a biológiai világ összehasonlíthatatlanul összetettebb mindezeknél”. Lynn White mérföldkőnek számító esszéje, az 1967-ben megjelent The Historical Roots of our Ecological Crisis (Ökológiai válságunk történelmi gyökerei)[21], indította el a nyugati „teológia és filozófia központi hagyományai ellen irányuló, egyre szélesebb körű vádbeszédet: a judaizmus és a kereszténység ellen az általuk képviselt antropocentrizmus miatt; a klasszikus görög filozófia ellen azért, mert nem tekintette a természetet az emberi felelősség körébe tartozónak; a reneszánsz tudományfilozófiája ellen, amiért a természetet emberi felhasználásra alkalmas, semleges anyaggá redukálta”[22].

A színháznak az antiökologikus humanista hagyománnyal való cinkossága joggal tölt el bennünket súlyos aggodalommal, ugyanakkor azonban érdemes felfigyelnünk ugyanennek a cinkosságnak az önreflexív színreviteleire is. Vagyis a színház kulturális produktumokat előállító művelődési intézményként nem szabadulhat a státuszával járó felelősség alól; azt viszont elkerülheti, hogy ezt a státuszt tévesen természetesnek ismerje el. Alan Read receptje a színház számára pontosan az, amit én is sürgetek ebben az írásban: „A természetet nem figyelmen kívül hagyni kellene, hanem egy élesebb határ meghúzására van szükség a politikai, etikai és alkotói értelemben vett haladás, illetve a természetben való élet között, ami egyébként elkerülhetetlenül a természet átalakítását jelenti.”[23] Azzal, hogy színpadán teret ad az általa is megerősített törés folyamatos felmutatásának – természet és kultúra, erdők és könyvek, őszinte színészi játék és valódi halak között –, a színház az elengedhetetlenül szükséges ökológiai tudatosság felébresztésének terévé válhat.

Az ökológiai színház számára maga a színháztörténet is kínál elméleti forrásokat, és én épp egy ilyen példával szeretném zárni e sorokat. A színházi leképeződését annak az általános ökofilozófiai klasszifikációs problémának, hogy mi, emberek, a természet részei vagyunk-e vagy sem, elképesztő jövőbelátással ábrázolja Ibsen A vadkacsa című darabjában, az Ekdal család padlásán berendezett beltéri vadon alakjában. Amint ez a különös tér sugallja, az ökológia színházi továbbgondolása annak a szimbolizmus és szószerintiség között észlelhető feszültségnek az újratárgyalását jelenti majd, amely a színházművészet ismertetőjegyének számít.

A beltéri vadon legtöbb értelmezése – a kritikusok és a darab szereplői részéről egyaránt – inkább szimbolikus olvasat, kivéve az öreg Ekdalét. Az ő számára a padláson létrehozott természetutánzat a szó szoros értelmében a válasz egy olyan kérdésre, amely az ezt megelőző két évszázadban egyre jobban foglalkoztatott minden európait: „hogy élhet egy [olyan] ember, […] aki hozzászokott a szabad levegőhöz, négy fal közé bezárva, a város fojtogató levegőjében?”. A padlás egy arra irányuló stratégia az öreg Ekdal számára, hogy feldolgozza a kényszerű elidegenedést, a megfosztottságot mindattól, „amit odafönt megszokott: a hűvös, friss levegő, az erdők és mezők végtelen világa, az állatok és a madarak”. Ami a fia, Hjalmar szemében csupán az isten háta mögötti erdőség, az az öreg Ekdal számára a szépség, kiválóság és kiteljesedés helye. Ekdal komolyan veszi a természetet, szó szerint érti, amit róla mond. Arra a hírre, hogy gyermekkora erdejét irtják, így reagál: „Veszélyes dolog az, hallja-e? Abból baj lehet. Az erdő bosszút áll.”[24]

Ibsen darabja azt mutatja be, amire Harrison is felhívja a figyelmünket Vico beszámolójában a civilizáció eredetéről, nevezetesen a vadon és az emberi intézmények közötti vészterhes kapcsolatot a nyugati világ kulturális képzeletében. Vico „fantasztikus meglátása” Harrison szerint az, hogy „az erdőktől való irtózás a nyugati világ történetében mindenekelőtt abból eredeztethető, hogy – a görög és római idők óta legalábbis – az égimádók civilizációja vagyunk, egy mennyei atya gyermekei”. A sötét, mindent körülfogó erdők ennek a civilizációnak az ellenpólusai voltak:

„az első embercsaládoknak ki kellett irtaniuk a tölgyfákat, hogy egy másfajta fát, a családfát ültethessék a helyére. Tisztást égetni az erdőbe, és azt a család szent földjeként birtokba venni – ez volt Vico szerint az az eredeti kisajátítási aktus, amely először nyitott teret a polgári társadalom számára. Ez volt az első döntő, vallási indíttatású tett, amely a városok, nemzetek és birodalmak alapításához vezetett”.[25]

Az otthonnak ez az első változata, akárcsak kései, parodisztikus verziója az Ekdal-házban, az erdő pusztítására épül. Ibsen darabjában, amely jóval azután játszódik, hogy a családfák is veszélybe kerültek, Gregers félresikerült kísérletei a család új alapokon nyugvó helyreállítására tulajdonképp a fák harca: Höjdal varázslatos erdejét az váltja fel, amit Gregers szerint az „eszmény” követel, azaz a bibliai Tudás Fájának általa elképzelt változata. Két vallás csatája ez, amelyben (bármennyire szekularizált formában is) a kereszténységnek egy absztrakt és ideális másvilágba vetett hite áll szemben az öreg Ekdal panteista erdőimádatával. Ez a szimbolikus és a szó szerinti gondolkodás közötti versengés.

Az Ekdal család tetőterének kialakítását részben talán a 19. században elterjedt különös építmény, az üvegház ihlette. Ahogy Georg Kohlmaier és Barna von Sartory írja a jelenségről szóló, Das Glashaus (Az üvegház) című kötetben: a nagy költséggel és a közönség hatalmas örömére épült üvegházakra egyfajta „természetszínházként” tekintettek, amelyben „a természetes folyamatok tudományos irányítása – ami az új ipar alapját jelentette – az üveg, a vas és a gőz felhasználásával valósult meg a növénytermesztésben”. Ezek a „múzeumok”, melyek részben a világ gyarmati kizsákmányolása fölött érzett kollektív európai szorongás kifejeződései voltak, részben pedig annak elismerését jelentették, hogy a természet az iparosodás következtében árucikké alakul, a „természet remekműveit” mutatták be az egyre szélesebb társadalmi osztályokhoz tartozó, elragadtatott közönségnek, elfedve a „természet darabokra szedését, [ami] a színfalak mögött zajlott, [miközben] a vágyálmok paradicsoma minden korábbinál távolabbra került”.[26] A későbbi nagy világkiállítások (amelyek közül az elsőre Joseph Paxton Kristálypalotájában került sor 1851-ben) és óriási tömegszórakoztató rendezvényeinek előfutáraiként, az üvegházak az emberi és a természeti világ új viszonyát képezték le, az utóbbit az előbbi felsőbbrendűségét jelző kitüntetett tereppé téve.

A természetet ilyen látványos módon őrző és ápoló nyugati ember a veszélyeztetett zöld világ urának szerepében lépett színre. Az üvegház mint tér azonban világosan jelezte ennek a képmutató agyszüleménynek az ellentmondásait is. Ahogy Kohlmaier és von Sartory fogalmaz: az „üvegház az elvonulás helyét jelentette, menedéket a való világ elől, ugyanakkor az aktuális politika színteréül is szolgált”.[27] A gyorsan változó társadalom gazdasági feszültségei és osztálykonfliktusai fontos szerepet játszottak a „néppaloták” és „stratégiai zöldterületek” kialakítását célzó tervekben, amelyek a munkásosztály egyre súlyosbodó helyzetének ellensúlyozását szolgálták:

„Az emberről azt gondolták, munkaerő, közben pedig mégiscsak több, mint puszta munkaerő: gondolkodó, érző, testi lény, aki a város kőrengetegében szinte egész valójában bérmunkássá vedlett, és elszakadt valódi természetétől. Az üvegház formáját öltő utópiának az volt a célja, hogy visszaadja neki ezt a természetet. Az efelé vezető útnak pedig nem a természethez való visszatérést kellett jelentenie, hanem továbblépést egy olyan humanizált iparosítás felé, amelyben a mezőgazdaságról, a természetről és a társadalomról egyaránt gondoskodnak majd.”[28]

Az agresszív kapitalizmus kontrolláló hatalma érhető tetten tehát Ekdalék vadon-padlásának felszíni szentimentalizmusában éppúgy, mint a korabeli télikertek bűbájosságában. A kapitalista kizsákmányolás – legyen az az erdőké vagy az embereké – mindkét esetben a természet mesterséges reprodukálását, megőrzését és közszemlére tételét követelte meg.

A színházi ökológia, elképzelésem szerint, a szószerintiség felé való fordulást, a természet metaforaként való felhasználásával szembeni következetes elvi ellenállást szorgalmazza majd. A padlás szó szerinti újraértelmezése pedig azt jelenti, hogy azt kizárólag a vadon reprezentációjaként olvassuk, és nem másként. A padlás egy reprodukció, egy másolat, és ezt a kópiaszerűséget erősíti az a tény is, hogy épp egy fotóstúdió mögött található. A fényképezés, a modern kor lényegét magában sűrítő reprezentációs médium mintegy keretbe foglalja a padlást, és vele azt, amit viszont a padlás keretez: a vadont. E konfigurációnak köszönhetően a kérdés, amelyet a különös ibseni tér felvet, nem az, hogy „Mit jelképez a beltéri vadon?”, hanem inkább az, hogy „Hogyan befolyásolja a reprezentáció – maga a mimézis, a közvetítés ténye – a természet jelentését?” Ez a Benjamin által megfogalmazott kérdés másik oldala: „Korábban már sok hasztalan eszmefuttatást pazaroltak annak a kérdésnek az eldöntésére, hogy vajon művészet-e a fotográfia. S történt ez anélkül, hogy feltették volna az előzetes kérdést, ti. vajon a művészet összjellege megváltozott-e a fényképezés feltalálásával.”[29]

Ekdalék padlása nem szimbolikus, hanem szimptomatikus tér, amelyben a természetesség és mesterségesség kategóriái ütköznek össze és torzítják egymást, akárcsak a modern világban általában. Ennek az összeütközésnek a példaértékű terméke ez a konstrukció, a mesterséges környezet, amely mára, Ibsen darabjának megjelenése után száz évvel, meglehetősen ismerőssé vált számunkra. A jelenséggel kapcsolatos saját tapasztalataink visszamenőleg talán Ibsennek az ember alkotta természet paradoxonát megjelenítő, profetikus elképzelésére is vethetnek némi fényt. E paradoxon fő jellemzője, hogy a mimetikus technológia fejlődése (amelynek a fotográfia csak a kezdetét jelentette) olyan hamis világok létrehozatalához vezet, amelyek redukálhatatlanul különösek. A kortárs tömegszórakoztatás szimulált világai – a vidámparkok, világkiállítások, szafariparkok, trópusi bevásárlóközpontok és így tovább – annál bizarrabbak lesznek, minél tökéletesebbé válnak. Ahogy a reprezentációs technológiák egyre jobban közelítenek a reprodukciós technikákhoz, úgy válik a hihetetlen precizitással újrateremtett világ számunkra egyre kevésbé megfoghatóvá.

Ahhoz, hogy visszakapjuk, ugyanarra lesz szükség, mint a bolygó megmentéséhez: egyfajta pálfordulásra, a humanizmus újratervezésére az Ibsen-darabban halványan felvázolt vonalak mentén. Ugyanis napjaink szimulákrumszerű műkörnyezeteivel ellentétben, amelyek csak önmagukra utalnak, a vadon-padlás egy olyan eredeti reprodukciója, amely – az öreg Ekdal szószerintiséghez való ragaszkodásának köszönhetően – képes demonstrálni az erejét. Ekdal látásmódja olyan környezetbarát világnézetről árulkodik, amely a Robinson Jeffers által provokatívan „inhumanizmusnak” nevezett irányzathoz hasonlít. Ez a perspektíva nem emberellenes és nem is embertelen, hanem abból a meggyőződésből indul ki, hogy a természeti világ elsődlegesen éppúgy nem az emberi létállapotra vonatkozó szimbólumok és metaforák forrása, mint ahogy nem merülhet ki abban, hogy a fogyasztásunkra alkalmas nyersanyagok lelőhelye legyen. Önálló létezéssel és autonóm hatalommal rendelkezik, mi pedig teremtményeiként ki vagyunk szolgáltatva a hatalmának. Amint azt ebben a században egyre gyakrabban és egyre rémisztőbb formában tapasztaljuk, amikor a természetet sérelem éri, az erdő valóban bosszút áll. Ahogy az öreg Ekdal egyedüliként látja Ibsen darabjában, a természet óriási hatalommal bír felettünk. A színház, amely olyan régóta támogatja a humanizmust abban, hogy leplezze mindezt, a továbbiakban e hatalom kinyilatkoztatásának kitüntetett színhelyévé is válhat.

Sok-sok évvel azután, hogy Trigorin azoknak a bizonyos halaknak a létezéséről elmélkedett a színházban és azon túl, az ökológiai disztópia színháza a következő víziót hozta létre Harold Pinter A gondnok című darabjában:

„DAVIES Gyomosnak látszik.
ASTON Elvadult.
DAVIES Mi az ott, tó?
ASTON Az.
DAVIES Mi van benne, hal?
ASTON Nem. Nincs benne semmi.
Szünet.”[30]

Ahogy közeledik az ezredforduló, és Pinter szereplőihez hasonlóan minket is utolér a világvége-hangulat a természet állapotát szemlélve, álljunk meg egy pillanatra. Hadd osztozzunk Trigorin vágyakozásában: abban a tóban igenis sok halnak kell lennie.

Una Chaudhuri

Fordította Jankó Szép Yvette. A magyar változat Chaudhuri írásának első kiadása alapján készült: Chaudhuri, Una: “There Must Be a Lot of Fish in That Lake”: Toward an Ecological Theater. Theater, 1994, 25/1, 23–31.


[1] Una Chaudhuri nagy hatású írása eredetileg a Theater színházi folyóirat hasábjain jelent meg 1994-ben. A rengeteg vendégszöveget és elméleti forrást mozgósító, esszéisztikus szövegben szereplő idézetek pontos forrásmegjelölése hiányzik, az idézett művek adatai csak a záró könyvészetben szerepelnek. A fordításban igyekeztünk az írást a Játéktér hivatkozási konvencióihoz igazítani, ám ez csak kisebb hiányosságok árán sikerülhetett.

[2] Benjamin, Walter: A történelem fogalmáról. In: Uő.: Angelus Novus (ford. Bence György). Magyar Helikon, 1980, 966.

[3] Rivera, José: Marisol. American Theatre, Vol. 10, No. 7/8. 1993.

[4] Read, Alan: Theatre and Everyday Life. Routledge. London – New York, 1993. 140.

[5] Ld. Jacobson, Lynn: Green Theatre: Confessions of an Eco-reporter. American Theatre, Vol. 8, No. 11. 1992, 16–25.

[6] Kushner, Tony: Angels in America: Millennium Approaches. New York Theatre Communications Group, 1993.

[7] Csehov, A. P.: Ványa bácsi (ford. Morcsányi Géza). Magvető, Budapest, 2022. 59.

[8] Shakespeare, W.: IV. Henrik király. Első rész (ford. Lévay József). https://mek.oszk.hu/04600/04611/html/1/magyar.htm, letöltés dátuma: 2023. február 13.

[9] Csehov, A. P.: Sirály (ford. Morcsányi Géza). Magvető, Budapest, 2022. 29.

[10] Ld. Williams, Raymond: Social Environment and Theatrical Environment: The Case of English Naturalism. In: Problems in Materialism and Culture. Verso, London, 2005 (1980). 127–149.

[11] Lavery, Bryony: Origin of the Species. In: Plays by Women, Vol. 6. Methuen, London, 1987. 65–82.

[12] Ld. Marranca, Bonnie: Ecologies of Theatre. Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1996.

[13] Ld. Oelschlaeger, Max: The Idea of Wilderness: From Prehistory to the Age of Ecology. New Haven – London: Yale University Press, 1991.

[14] Ld. Sessions, George: Shallow and Deep Ecology: A Review of the Philosophical Literature. In: C. Schultz – J. Donald Hughes (ed.): Ecological Consciousness. University Press of America, Washington, D.C., 1981.

[15] Sessions Alexander Pope közismert sorát idézi szabadon az Essay on Man (Bessenyei György klasszikus fordításában Az embernek próbája) című költemény második részéből. Itt Tellér Gyula újabb fordításának részletét használtuk fel. Alexander Pope: Értekezés az emberről. In: Szenczi Miklós – Kéry László – Vajda Miklós (szerk.): Klasszikus angol költők a középkortól a XX. századig. I. Európa, Budapest, 1986. 669.

[16] Ld. Marranca, Bonnie: Robert Wilson and the Idea of the Archive: Dramaturgy as an Ecology. Performing Arts Journal, 1993, Vol. 15, No. 1. 66–79.

[17] Harrison, Robert Pogue: Forests: The Shadow of Civilization. University of Chicago Press, Chicago – London, 1992.

[18] Harrison a 18. századi olasz tudós, Giambattista Vico civilizációtörténeti kutatásaira utal, elsősorban Az új tudomány címmel magyarul is megjelent művére.

[19] Marranca, Bonnie: Theatrewritings. Performing Arts Journal Publications, New York. 1984.

[20] Arendt, Hannah: A kultúra válsága. In: Uő: Múlt és jövő között. Nyolc gyakorlat a politikai gondolkodás terén (ford. Módos Magdolna). Osiris, Budapest, 1995.

[21] Lynn White: The Historical Roots of Our Ecological Crisis. Science, Vol. 155, No. 3767, 1967. 1203–1207.

[22] French, Roderick S.: The Humanities and the Challenge of the New Ecological Consciousness. American Studies International, Vol. 19, No. 1. 1980. 17–38.

[23] Read i. m. 140.

[24] Ibsen, H.: A vadkacsa (ford. Kúnos László). Magvető, Budapest, 2018. 67.

[25] Harrison i. m. 6.

[26] Kohlmaier, Georg – Sartory, Barna von: Houses of Glass: A Nineteenth-Century Building Type (ford. Harvey, John C.). The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. 1.

[27] Uo. 7.

[28] Uo. 14.

[29] Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában (ford. Kurucz Andrea – Mélyi József). http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html, letöltés dátuma: 2023. február 26.

[30] Harold Pinter: A gondnok (ford. Bartos Tibor). In: Uő.: Drámák. Európa, Budapest, 2005,