Ugron Nóra: A folytatás TESZT-je

Beszámoló a 11. TESZT fesztiválról

A Játéktér 2018. nyári számából

Az idei, azaz 11. TESZT (Temesvári Eurorégiós Színházi Találkozó) témája a kényelmetlen fogalma volt. Ez volt a második TESZT, amin részt vettem, így a tavalyi kiadás akarva-akaratlanul összehasonlítási alapként szolgált. A fesztivál életében történt pár változás: eddigi művészeti vezetője, Gálovits Zoltán idéntől kilépett a szervezőcsapatból[1], és az idei rendezvényt gyakorlatilag művészeti vezető nélkül szervezték meg a temesvári színházban. Gálovits korábban egy jól átgondolt kurátori szemléletet működtetett, amelynek értékpreferenciáit a kortárs-kísérleti színházra és annak társadalmi dimenzióira irányuló fókusz, valamint a szigorú minőségelv jelölte ki. Ennek a szemléletnek az öröksége és továbbviteli kísérlete észlelhető volt az idei kiadásban is, azonban a program sokkal heterogénebb lett, mint korábban: a válogatás szempontjai nem mindig voltak érthetőek, és a változó minőségű előadásokból összeálló program egészében nem tükrözött markánsan kivehető kortárs esztétikai és/vagy tematikus felvetést. A következőkben a képviselt régiók szerint csoportosítva elemzek néhány előadást, amelyek szerintem valamilyen szempontból meghatározóak voltak az idei fesztiválon.

A mi városunk. Fotó: Bíró Márton

Az egyetlen nem temesvári, romániai és az egyetlen román nyelvű előadás az aradi Ioan Slavici Klasszikus Színház A mi városunk című produkciója volt, Cristian Ban rendezésében. Vajon miért nem láttunk más román előadásokat is, a bukaresti független szcénától például? Tényleg ez az aradi előadás képviselné a romániai román nyelvű színházat? A mi városunk nem csak számomra, de, a közönséget pásztázva, másoknak is a fesztivál mélypontját jelentette – érthetetlen, hogy mi indokolta egy ilyen gyenge színvonalú produkció szereplését egy nemzetközi fesztiválon! Az előadás Thornton Wilder a 30-as években íródott A mi kis városunk című színdarabján alapszik, és valós múlt század eleji aradi személyiségek életén keresztül szeretné bemutatni a közösség egykori életét. Egy rendkívül patetikus és nosztalgikus narrátor kalauzolja végig a nézőket Margareta Braun életének eseményein. Az előadás kezdetén a mesélő kis épületmaketteket helyez el a színtéren, melyek az aradi színházat, kocsmát és a hét templomot jelképezik. Izgalmas kiindulópont, de az előadás nem használja ki a térelrendezés adta lehetőséget, később szinte alig hivatkoznak ezekre a makettekre. Az éppen inaktív szereplők a színtér szélén ülnek és az események hangkulisszáját biztosítják: a tehénfejés, tehénbőgés, habverés, csengő stb. hangjait. Ez is működő megoldás lenne, ha az előadás nem fulladna bele a narrátor patetikus értelmezéseibe és a szappanopera-szerű cselekménybe. Bár az előadás Margareta Braun életét szeretné bemutatni, tulajdonképpen az esküvője után már nem mesélődik tovább a személyéhez kapcsolódó cselekmény, csak egy retrospektív jelenetben, ahol Braun kisasszony szelleme megjelenik, és akkor hallunk még néhány infót az életéről. A darab a múlt századi aradi közösségről szeretne beszélni, de kihagyja mindkét világháborút. A narrátor mindkét esetben megjegyzi, hogy eltelt néhány év, egy világháború, de az emberek problémái ugyanazok maradtak. Képmutató és naiv ez a nézőpont, hiszen Arad egy másik ország részévé válik 1920 után, később a közösségből eltűnnek a zsidók, Braun férje is a második világháború idején hal meg – már hogy lehettek volna ugyanazok a problémái a közösségnek? Sajnos sem Margareta Braunról, sem Aradról nem tudunk meg így semmit ebben az előadásban. Az Osztrák−Magyar Monarchiára reflektálatlan nosztalgiával gondoló kispolgári burzsoázia hamis önáltatása mindez, patetikus játékkal és naiv rendezéssel megspékelve.

Felhő a nadrágban. Fotó: Bíró Márton

Az aránytalanul kevés és gyenge színvonalú romániai előadásokhoz képest, beleértve a két temesvári előadást is – a Radu Afrim rendezte Rabenthalt és a Lars von Trier filmjén alapuló Táncos a sötétbent Kocsárdi Levente rendezésében –, összesen öt szerbiai szerb és magyar nyelvű előadást láthattunk. Az ötből kettő kiemelkedő: a Kokan Mladenović rendezte Jami körzet és a Felhő a nadrágban bizonyosan a fesztivál legjobbjai közé tartoznak. A másik három előadás, a szabadkai Gerincbántalmak, a független produkcióként létrejött Macho Men és Boris Liješević Zrenjaninja bár rendkívül fontos témákat dolgoz fel, és előzetesen mindhárom kíváncsivá tette a közönséget, mégis sok csalódást okozott. A Gerincbántalmak humora unalmassá és elnyűtté válik, a kapitalista robotmunka problémáját csak felszínesen, poénkodva és elbagatellizálva, bár meg kell hagyni, letisztult színpadképekkel és díszlettel, jelmezekkel tárgyalja. A Macho Men a maszkulinitás problémáit, a patriarchális, macho társadalom férfiak számára teremtett sztereotip képeit igyekszik megmutatni és szétbontani, de sajnos a megmutatáson túlra nem lép a darab. Sok a szöveg, az előadók csak úgy sorolják a sztereotípiákat, a vicceket, a férfiak és/vagy nők számára megalázó, beskatulyázó helyzeteket, de az előadás nem mutat semmiféle kiutat ezekből, sem feloldást; a problémát csak tünetileg kezeli széteső dramaturgiával, a jelenetek közötti túl laza kapcsolódással. A Zrenjanin a szocreál propaganda előadások túlzott egyszerűségével beszél a kapitalizmusról és munkások aktivizmusáról – én azonban szerettem a radikalitását és a szókimondását, amivel a privatizációt és a gyárak bezárását kritizálja.

Mladenović előadásait azonban éljenezve tapsolta a közönség, jogosan. Mladenović a brechti színházi hagyomány valódi posztdramatikus mestere – ezzel a két előadással legalábbis. Mindkettőben expresszionista technikákkal operál: rengeteg füst, videó, zene és ének van a Jami körzetben és a Felhő a nadrágban egyaránt. A Jami körzet a nacionalizmus és a nemzetállamok fogalmát járja körül egy fikciós helyzetben: Szerbia, Horvátország és Bosznia versengenek egy fiktív archeológiai terület fölött, ahol állítólag tudósok megtalálták a legrégebbi emberi település nyomait. Az exjugoszláv államok kemény önkritikáját fogalmazza meg ez a nevetséges versengés, melynek során például rendőrök éjszaka csontmaradványokat lopnak, hogy országukban ezáltal manipulálhassák a tömegeket, és saját nemzetüket kiálthassák ki az ősi település lakóinak genetikai leszármazottainak. A három nemzet közti nacionalista háború és az egymás ellen uszító, gyűlölködő beszédmód, a populizmus és manipuláció a Jugoszlávia felbomlása utáni balkáni háborús helyzetekre utal. Ugyanakkor ennél többre, hiszen általában is beszél a szélsőséges csoportok működésmódjáról, a nacionalizmusról, a nacionalista államvezetésről és a nemzetállam fogalmáról. A brutálissá fajult háborút lefújják a békefenntartó erők és semlegessé, egyetlen országhoz sem tartozónak nyilvánítják az archeológiai területet. Ott hozzák létre a Jami körzetet, ami valójában egy óriási történelmi szórakozópark, ahol a dolgozók tizenórákat robotolnak majomimperszonátorokként. A kezdő és a befejező jelenet hasonló: mindkettőben a majmokat látjuk, de az előadás adta tudással már teljesen más szemmel. Az elején mindenki jókedvűen vagy kicsit óvakodva, de kíváncsian csapott bele a majomjelmezbe bújt színész mancsába, aki az ajtónál várta a bejövő közönséget. A végén elborzadva hallgattuk a Jami körzet karaoke típusú, butácska reklámdalát. Ez a turbókapitalista szimulákrum nem megoldás, nem a nemzetállam alternatívája, hiszen ezt is ugyanolyan szatirikusan mutatja be az előadás. De mi akkor a megoldás ebben a helyzetben: se véres nacionalizmust, se üres, kizsákmányoló kapitalizmust nem akarunk, sem a kettőt egyszerre… Jócskán van min gondolkodnia a nézőnek az előadás után. A Felhő a nadrágban viszont egy harmadik lehetőségről beszél, a baloldali aktivizmusról és forradalomról – de Mladenovićhoz híven erről is szatirikusan, rengeteg önkritikával és öniróniával.

Jami körzet. Fotó: Bíró Márton

Az idei TESZT-en továbbá négy magyarországi előadást is láthattunk: a Kárpáti Péter által rendezett Tótferit, Guelmino Sándor A mi osztályunk rendezését a tatabányai társulat előadásában, a Szkéné évek óta játszott Nehéz című előadását és Szabó Veronika Queendomját. A Nehézről be kell vallanom, hogy kijöttem. Nehéz volt, sokféle értelemben. Nehéz lett volna a hőségben órákon keresztül egyetlen férfi színész deklamációját hallgatni. De ugyanakkor el kell ismernem, hogy nehéz, vagyis rendkívül fontos témákat dolgoz fel a darab: a vidéki kilátástalanságot, az alkoholizmust, a munkanélküliséget. A Tótferi fura jelenség, kortárs misztériumjáték a mélyszegénységről, sajátos színházi nyelven, jó színészi alakításokkal. Az előadás kiindulópontját képező dráma nyelve pedig egyszerre képviseli a népmeséket, a posztmodern nyelvrontást és kitalált szavakat, dialektusokat. A mélyszegénység súlyos témájáról képes humorral szólni és megmutatni a születendő élet keltette mesebeli várakozás univerzalitását.

A korábban említett két Mladenović-rendezésen kívül a tatabányai A mi osztályunk és a Queendom volt számomra kiemelkedő. Tadeusz Kantor a 70-es években rendezett, híres előadásában, A halott osztályban a fiatal karakterüket bábként cipelő színészek játszottak egy osztálytermet szimbolizáló padsorban. Tadeusz Slobodzianek A mi osztályunk c. darabja egy lengyelországi kis településen játszódik, és egy iskolai osztály éveit, majd később az osztálytársak életét követi a második világháború előtti időtől napjainkig. A dráma a jedwabnei pogrom eseményeiből inspirálódik, amikor a település lengyel lakói több száz zsidó szomszédjukat ölték meg. A dráma utal Kantor korábbi előadására és a tatabányai rendezésben is fellelhetők potenciális kapcsolódási pontok. Slobodzianek szövegében az osztály egy része zsidó – akik közül egy fiú időben emigrál Amerikába –, egy része antiszemita náci kollaboráns lesz a háború alatt, egy része pedig kisebb-nagyobb sikerrel próbálja megmenteni néhány zsidó osztálytársát az antiszemita osztálytársak pogromjai elől. Zseniális a darab szövege és dramaturgiája, ahogyan kiaknázza az osztálytárs szó jelentésének brutális sokféleségét: az osztálytársak barátok, szeretők, bajtársak, ellenségek, egymás üldözöttjei és gyilkosai. A tatabányai társulat nem osztálytermi padokban és bábukkal, ahogy Kantor hasonló témájú előadásában láthatjuk, hanem egy tornateremben, tornaszereken játszik. A verekedéseket és gyilkosságokat tornamutatványokként, akrobatikus koreográfiával adják elő: padokon, bordásfalakon, öltözőkben, labdákkal, emberpiramissal, kötélmászással, gyűrűvel – a nyakban. Az előadás folyamán a torna, az izzadságot felszívó krétapor az agresszió és a halál jelévé válik, ahogy krétás kézzel hozzáérnek a megölt osztálytársak arcához. Ugyanakkor a krétás arc Kantor bábuit juttatja az eszünkbe. Van egy katedra a közönség előtt, tanár nincsen – mind tanárok vagyunk és kicsit osztálytársak is egyszerre, hiszen az amerikai emigráns zsidó fiú a közönség közé ül be, és onnan küldi leveleit a Lengyelországban maradt társainak. Amikor az erőszakos jeleneteket monologikus formában elmesélik – és közben esetleg tornáznak–, nekünk felelnek, adnak számot; mindannyian tanúként vagyunk jelen. A brutalitást nem látjuk konkrétan, de a militáns tornatermi környezet rejtett agressziójával párosuló rezzenéstelen arcok és a koreográfia még sokkolóbbá teszik a pusztán elképzelt erőszakot. A legfelkavaróbb előadás volt egész héten. A színészek elmondása szerint ez volt az első alkalom, hogy Tatabányán kívül játszottak. Jövőtől azonban Pesten lesz majd látható a darab – mindenkinek ajánlom. A jelenlegi magyarországi politikai helyzetben különösen fontos alkotás.

A mi osztályunk. Fotó: Bíró Márton

A Queendomot már előre vártam, bizonyosan a hozzám közel álló tematikája miatt is. Jó, hogy az idei kiadásra még a régi szervezőcsapat kezdeményezésében kiírtak egy open callt, hiszen ez az előadás így került be a programba. Sok vizuális elemet, táncot, koreográfiát és éneket hasznosít a többek között a női testet, nemi sztereotípiákat, nemi egyenlőtlenséget, a test eltárgyiasítását, a szégyent és a male gaze-t tematizáló előadás. Van benne humor, irónia, önirónia is. A színtéren olyan sztereotip képeket és helyzeteket jelenítenek meg a színészek, amelyek a mindennapjainkban észrevétlenül jelen levő heteronormatív, maszkulin nézőpontot mutatják fel, a női test ábrázolásának, értékelésének és észlelésének leggyakoribb módját. Az előadás elején körben melegítenek a laza ruházatot viselő színészek. Ahogy véget ér a melegítés, egyenként levetkőznek és pózolni kezdenek, közösen beállva egy, a klasszikus meztelen női ábrázolási hagyományt idéző statikus, hosszan kitartott drámai képbe. Közben a Lacrimosa szól. A közönségben síri csend. A performerek teste nagyjából mozdulatlan, de ez a közös, óriási kulturális hagyományt elénk állító festmény mégis élő: megremeg, összehangoltan lélegzik, és ami a legfontosabb, hogy visszanéz ránk. Félelmetes is, mert az előadók az esztétizált és tárgyiasított pozícióból kísérteties pillantásokkal bénítják meg a közönséget. Ez az első lépés a kitöréshez: a test visszanéz, megszűnik pusztán esztétikai tárgy lenni. Egy következő jelenetben két lány pornóvideót idéző show-jának vagyunk tanúi. Hasonló történik: csábító, szúró, vádoló, erős tekintetük által a szexualizált test úton van afelé, hogy megszűnjön tárgy lenni. A következő jelenetek során a performerek gyakran kiszemelnek valakit a közönségből, akinek dedikálják a mozdulataikat, például Bryan Adams szerelmes slágerét – az előttem ülő fiú egyenesen retteg, annyira zavarban van. A darab vége felé közösen mesélni kezdenek egy lidérces álomról, ami valóságos női és színésznői horror. Egy szobáról van szó, amiben mintha casting zajlana, de lehet, hogy csak simán vendégség, és ami tele van bámuló, hatalommal bíró férfiakkal, akik előtt megszégyenül a zavarban levő színésznő; nem tudja, hogy mit kellene tenni, a férfiak visszaélnek a hallgatásukkal és a lány zavarával, minden csupa vér, menstruációs vér – aztán az álom szereplője hableánnyá, Ariellé válik és így tovább. Ez a szürrealisztikus, közösen elmondott történet plasztikusan felvázolja azt a sok-sok elnyomott, mindennapi félelmet, amivel a nők szembenéznek egy patriarchális társadalomban: hogyan viselkednél, ha egyedül belépnél egy téged bámuló férfiakkal teli szobába? A mesélés után szerre kimennek a színésznők, és a közönség már azt hinné, hogy vége az előadásnak, amikor egy felszabadító show robban be a színpadra. Egyenként visszajönnek, férfinak öltözve – nagyon hiteles jelmezben, profi sminkkel – és drag show-vá változtatják az előadást. Különböző férfikaraktereket látunk, de ezeket nem nevezném pusztán sztereotipizálónak, inkább tipizálás történik. Minden nő a saját drag perszónáját adja, amelyben felismerünk férfitípusokat: fogpiszkálót rágcsáló nagydarab macsót; ingben finoman lépkedő romantikus nőcsábászt; Elvist idéző rocksztárt; maszturbáló, magányos, gátlásos lúzerfiút; hippit stb. Mindegyikük kiszemel egy férfit a közönségből és a levegőbe performált mozdulatokkal, a szemkontaktust tartva, flörtölgetve, képzeletben jól „megbassza”. Butleri, felszabadító pillanat, megbomlik a heteroszexuális mátrix:

„Valójában, ha a nő is behatolhatna a férfiba, vagy máshova, nem világos, hogy a nő nő maradhatna-e még, és hogy a férfi megőrizhetné-e saját, különbözőségén alapuló identitását. Mert az ellentmondás-mentesség logikája, mely a névmásoknak ezt a megoszlását meghatározza, azt mondja ki, hogy a férfi attól férfi, hogy egyedül övé a behatoló pozíciója, míg a nő attól nő, hogy egyedül őt illeti a behatolt pozíciója. Következésképp úgy tűnik, hogy e nélkül a heteroszexuális mátrix nélkül megkérdőjeleződne ezen nemi pozíciók stabilitása. Egyfajta pánikként is értelmezhetjük a férfiba hatolás lehetőségének tiltását, ami attól való félelem, hogy a férfi nőhöz lesz „hasonló”, elnőiesedik, vagy afölötti pánik, hogy mi történne, ha esetleg a férfi férfi által, vagy nő nő által, esetleg férfi nő által történő behatolása, esetleg a férfi és nő pozícióinak a megfordíthatósága szentesítődne – nem beszélve arról a kavarodásról, ha teljes mértékben destabilizálódna, hogy mi is számít „behatolásnak”.  Vajon a „férfi” és „női” még mindig stabilan jelölhetnék, vagy a heteroszexuális behatolás lazulása komolyan destabilizálná ezeket a nemi pozíciókat?”[2]

Queendom. Fotó: Bíró Márton

Kiemeltem a régió néhány országát és az ezeket képviselő előadások felől közelítettem meg a fesztivált – így a program felét érintettem. Úgy válogattam a beszámolómban, hogy négy kiemelkedő produkcióról szólhassak, mert fontosnak gondolom a jó dolgok továbbadását, megosztását. Ugyanakkor tavalyhoz képest jóval kevesebb színvonalas előadást láthattunk, ez az említett országok menti bontásban is észlelhető. A programban szereplő többi előadás közül megemlíteném még az olaszországi Előadás a narancsról című produkciót, ahol a közönség szavazással dönthette el, hogy mit fog látni és miben vesz részt – például narancsdobálásban és egy színésznő jeges tejjel való többszöri leöntésében. Ez utolsó tortúrát csapatmunkával vagy szabotálással meg lehetett volna akadályozni, amire rengeteg próbát tettünk, de vészhelyzetben képtelenek voltunk együttműködni és okosan gondolkodni. Tanulságos volt a nézői együttműködés és általában véve a problémamegoldás, vészhelyzetekre adott reakciók szempontjából. A táncos produkciók közül pedig a tempus fugit és a Coming Out. Homage to P. P. Pasolini emelkedtek ki – bár a közönséget ezek az előadások megosztották. A tempus fugit gyönyörű harmóniákkal és diszharmóniákkal dolgozott, konkrét történet megelevenítése nélkül. A létezés állapotáról a szenvedő, harmonikus vagy disszonáns mozdulatok, a fehér porral beszórt arc és haj révén absztrakt módon, de kifejezően szóltak. A Coming Out. Homage to P. P. Pasolini videomappinget és a színtérre felállított kövekből és drótokból készült installációt használva játszott rá Pasolini életének viszontagságos helyzeteire. A Pasolinit alakító táncos minden izmának feszülését láthattuk olykor, egyszerre krisztusi szenvedő, művész, drag queen.

Volt tehát mindenféle az idei TESZT-en, a fent tárgyalt előadások egy részének nagyon tudtam örülni, viszont a fesztiválnak összességében kevésbé. A tavalyi rendezvényhez képest szembeötlő volt a koncepció hiányossága és az előadások minőségbeli heterogenitása.