Trencsényi Katalin: A Lábnyommentes Dramaturgia hét alapvetése

Megjelent a Játéktér 2024-es őszi számában.¹

Mikro- és makrodramaturgia

Marianne Van Kerkhoven színházteoretikus, az új dramaturgia fogalmának megalkotója,² a brüsszeli Kaaitheater és a Rosas néhai dramaturgja a kilencvenes években a belga Etcetera szakmai folyóiratban megjelent két esszéjében³ arról értekezett, hogy megváltozott a kortárs előadóművészetek (színház, tánc, performance, live art) társadalmi kontextusa. Ennek következményeként a dramaturg helye és szerepe is megváltozott az alkotófolyamatban. A jelenség egyik ismérve például, hogy a munka immár egyszerre két, egymástól eltérő hatósugarú (bár nagyon is kölcsönviszonyban álló) területre irányul: a mikro- és a makrodramaturgiára.

E két új fogalmat Van Kerkhoven a következőképpen határozta meg: míg a mikrodramaturgia „a konkrét előadás köré épülő dramaturgi munka”,⁴ azaz az alkotófolyamat dramaturgiája, addig a makrodramaturgia „a színház társadalmi relevanciájával és funkciójával foglalkozik”.⁵ Tehát ez a színház közintézményként betöltött társadalmi szerepére, a helyi közöségekkel való kölcsönviszonyára és az intézmény arculatát meghatározó kurátori folyamatra irányuló dramaturgi munka. E kétfajta dramaturgia természetesen összefügg egymással. Sőt, Van Kerkhoven szerint a dramaturg feladata az, hogy közvetítőként hidat verjen a mikro- és a makrodramaturgia között, ekképpen egyengetve az utat abban a munkafolyamatban, amely által „a művészek ahhoz járulnak hozzá, hogy megértsük a világot és megfejtsük annak jelenségeit”.⁶

A makrodramaturgia tehát az a fajta dramaturgiai munka, „amely által a színház társadalmi szerepét megformálja”.⁷ Például ilyen kérdésekre igyekszik választ találni: „Milyen szálak kötik a mindennapi színházi munkát a tágabb környezetéhez?”.⁸ Továbbá: „Milyen összefüggés van a dramaturgnak az adott alkotómunkában betöltött pozíciója és a társadalomban, illetve az előadóművészetekben betöltött szerepe között?”.⁹

Az első kérdésre a brit dramaturgia úttörője, a londoni Nemzeti Színház első dramaturgja, Kenneth Tynan adott frappáns választ: „Nem működik termékenyen az a színház, ahol nem köti köldökzsinór össze azt, ami a színpadon történik azzal, ami a világban történik.”¹⁰

A második kérdésre, amely a dramaturg egyes előadás létrehozásában betöltött szerepe és a társadalmi, illetve a művészi életben meglévő felelőssége közötti viszonyra kérdez rá, az alábbiakban megpróbálok válaszolni. Kimerítő választ erre egy esszé keretein belül nem lehet adni, ezért itt csupán egyetlen aspektusból, az alkotómunka ökológiája felől közelítem meg a kérdést. Tény, hogy az együttműködésen alapuló színházi és táncelőadások („collaborative” vagy „devised theatre making”) mára a mainstream részévé váltak.¹¹ A munkamódszerek változása következményeként a dramaturg szerepe is módosult: a dramaturg figyelmének fókusza kitágult és a kompozícióra, illetve interpretációra irányuló dramaturgi munka mellett nagyobb hangsúly került magára az alkotófolyamatokról való gondolkodásra és gondoskodásra. A táncdramaturgia egyik kiemelkedő nemzetközi elméleti és gyakorlati szakembere, Guy Cools ezt így fogalmazza meg a saját praxisa felől:

„… abban az önreflexiós tevékenységben, amelyben folyamatosan igyekszem magamat elhelyezni, a dramaturgiát ma az alkotóművész kritikai reflexiójaként definiálom, amely arra irányul, miért és hogyan alakítsa ki saját művészi nyelvét és saját alkotói folyamatát. Érdeklődésem és figyelmem középpontja valamely produkció létrehozásának támogatásáról áttolódott előbb a sajátos művészi nyelv kidolgozására, majd magára az alkotói folyamatra. Ha képes vagyok az alkotóknak olyan eszközöket kínálni, melyekkel sikerül átalakítaniuk és tökéletesíteniük alkotói munkafolyamatukat, azzal végső soron az alkotói nyelv és az abból létrejövő műalkotás fejlődéséhez járulok hozzá.”¹²

Az alábbiakban én is a dramaturgi praxishoz fordulok, amikor az alkotófolyamatokról szeretnék gondolkodni, jelesül azokhoz az egyhetes, intenzív dramaturgiai mesterkurzusokhoz a Playwrights’ Workshop Montréalban, amelyeket pályájuk közepén tartó kanadai színházi dramaturgoknak tartottam.¹³ A negyven órás gyakorlati és elméleti kísérletező munka során közösen próbálunk választ találni arra, mit jelent ma a dramaturgia, és miként dolgozzon egy dramaturg a szerteágazó esztétikai elveket és az egyre hangsúlyosabban együttműködésen alapuló alkotói módszereket alkalmazó kortárs színházban.

Kanada vagy ahogyan az őslakosok hívják, Turtle Island (ami annyit tesz: Teknős-sziget) dramaturgjai egy komplex és traumatikus, alighanem feloldhatatlan történelmi örökséggel kell, hogy együtt éljenek. Nincs más lehetőségük, mint hogy minél jobban igyekezzenek érzékenyen és etikus módon közvetíteni egy heterogén, sokkultúrájú társadalom egymással bonyolult viszonyban lévő társadalmi csoportjai, tudásrendszerei és kultúrái között.

A beszélgetéseink során szinte óhatatlanul a természeti értékek tisztelete ajánlkozott olyan közös nevezőként, mely alkalmas metaforaként szolgálhatott az anglofón, illetve frankofón lakosok, az őslakos népek, az egykori Afrikából rabszolgának elhurcolt feketék leszármazottjai, vagy éppen a modern népvándorlások bevándorlóinak közösségeivel dolgozó kollégáimnak.

Közös kísérletezéseink során találtuk ki A lábnyommentes dramaturgia hét alapelvét (The Seven Principles of Leave No Trace Dramaturgy). Elképzeléseinket a Leave No Trace Canada környezettudatos szabadtéri rekreációs szervezet alapelvei inspirálták. A színházi alkotófolyamatokra és a dramaturgi munkára vonatkozó etikai és munkafolyamat-központú szempontok kiindulási pontjául egy, az etikus hegymászásról szóló poszter szolgált, melynek lényege tulajdonképpen a hippokratészi Ne árts! imperatívusza. Ebből, mint metaforából kiindulva közösen gondoltuk végig egy ilyenfajta megközelítés következményeit a színházi munkára nézvést. Úgy tűnik, hogy a biológiai és ökológiai megközelítés a „színház ökológiájában” is működőképes.

A cél tehát egy színházi előadás létrehozásánál (akárcsak egy hegyi túránál) az, hogy úgy menjünk végig az úton (az alkotófolyamaton), hogy miközben a túra élménye (azaz maga az előadás) a maximális hatást hozza létre, a munkafolyamat, az előadás létrehozása során mégis a minimális nyomot hagyjuk környezetünkön. Magától értetődik, hogy ez a fajta „lábnyommentes” vagy „láthatatlan” dramaturgiai megközelítés nem hierarchikusan közelít az alkotófolyamat résztvevőihez, hanem egyfajta hierarchiamentes odafordulás, a társalkotók, a közösség és a környezet iránti ún. radikális szelídség jellemzi.

Ez a hét alapelv nem manifesztó – a színház élő mivoltától idegen és így kontraproduktív lenne bármifajta merev szabályrendszer vagy politikai kiáltvány. Inkább arra szolgál ez a hét pont, hogy hét különböző aspektusból kérdezzünk rá a közös alkotói folyamatra. Hiszem és vallom ugyanis, hogy a cél, a hatásos színházi előadás, amely maradandó nyomot hagy a befogadóban, nem választható le az odáig vezető alkotófolyamatokról, melyeknek viszont impakt-mentesnek kell maradniuk. Vagyis, hogy az alkotómunka integritása és hitelessége részét képezi a produkció hitelességének.

A lábnyommentes dramaturgia hét alapelvével tehát hét ponton irányítja figyelmünket az alkotófolyamatokra, azok mechanizmusára, illetve a döntéseinkben implikált értékítéleteinkre. Azt gondolom, hogy dramaturgként ezekkel fontos számot vetnünk, hogy hatékony segítséget nyújthassunk a munkához ezen a makrodramaturgiai szinten is.

A lábnyommentes dramaturgia hét alapelve

1.  Tervezz előre és készülj fel az útra!

Mira Rafalowicz, holland dramaturg (aki a hetvenes években a legendás amerikai rendezővel, az Open Theater egykori alapítójával, Joseph Chaikinnal dolgozott, később pedig Gerardjan Rijnders munkatársa volt a Toneelgroep Amsterdamban) a dramaturgiai munkáról szóló iránymutató 1978-as esszéjében¹⁴ megkülönböztette és leírta a dramaturgi munka négy fázisát. Ám ugyanitt azt is megjegyezte, hogy a munka legelső, tervező fázisát szükségszerűen meg kell, hogy előzze egy nulladik, megalapozó fázis, amikor magáról a munka folyamatáról állapodunk meg.

Evidensnek hangzik, hogy a munkafolyamat megkezdése előtt előre végiggondoljuk a munkavégzés minden aspektusát. Mégis, legtöbbször időhiányban kihagyjuk ezt a lépcsőfokot, automatizmusokra hagyatkozunk, vagy éppen evidenciának vesszük a magunk elképzeléseit, és nem kommunikálunk eleget a társainkkal arról, hogy az elkövetkezendőkben milyen módon fogunk együtt dolgozni. „Célszerű lenne, ha a közös munka az egymás iránti elvárások tisztázásával kezdődne.” – javasolja az erdélyi dramaturgok munkájáról készített felmérésében Deák Katalin.¹⁵ Jacob Zimmer, kanadai dramaturg munkafolyamata épp ezekkel a tisztázó beszélgetésekkel kezdődik:

„Idejekorán, még a próbaidőszak megkezdése előtt kerül sor a legfontosabb munkára: azokra a beszélgetésekre, amelyek segítségével tisztázzuk, milyen kérdések és kíváncsiság motiválnak bennünket arra, hogy ezt az előadást létrehozzuk. Beszélgetünk arról, hogyan dolgozzunk, hogyan teremtsünk új alkotói nyelvet, szerkezetet és jelentést. Arról beszélgetünk, hol dolgozzunk, hiszen különböző próbahelyek különböző előadásokat eredményeznek. Arról beszélgetünk, mikor dolgozzunk, hiszen különböző időbeosztások különböző előadásokat eredményeznek. Arról beszélgetünk, mit csináljunk a próbateremben – hogyan tréningezzünk, mennyit beszélgessünk, mennyit mozogjunk: menjünk-e terepnézőbe, csináljunk-e improvizációs gyakorlatokat.”¹⁶

Az elmondottakból is kitűnik, mennyire fontos szakasz a munka menetéről való közös gondolkodás. Bár messzire vezetne, de idetartozik, ezért megemlítem, hogy a munkaszerződéseink végiggondolása és átbeszélése is ennek a fázisnak az elengedhetetlen része. Tulajdonképpen itt rögzítjük a közös munka mikéntjéről való megállapodásaink egy fontos részét.¹⁷

2. Utazz és táborozz szilárd terepen!

Ez a tanács az alkotómunka elengedhetetlen, ám egyik legveszélyesebb, tiszteletet és figyelmet igénylő összetevőjéről szól: a rizikóról. Bármennyire felkészültünk is, bármekkora tapasztalatunk van is, minden új színpadi alkotás ismeretlen terep. Minden munkával rizikót vállalunk (pl. egy új szerző munkáját visszük színre, eddig ismeretlen alkotói nyelvet próbálunk ki, érzékeny, a közösséget megosztó témát választunk, vagy éppen a megszokottól eltérő módon lépünk kapcsolatba a közönséggel stb.). Ezek a vállalt kockázatok adják a munka izgalmát, az alkotófolyamattal járó felfedezés örömét. Alapvető tehát annak figyelembevétele, hogy a rizikó, amit vállalunk, szükséges, és ne öncélú legyen. Fontos, hogy az az eddig még járatlan út, amelyet a munkánkhoz kijelöltünk, megbízható, tartós, járható legyen, hiszen felelősséggel tartozunk ‘útitársaink’ testi és lelki épségéért.

Azt is mérlegelnünk kell, mennyi kiszámíthatatlan, de szükséges kockázatot tudunk vállalni a munka során és mi fölösleges vakmerőség, üres provokáció, ami ártalmas. Természetesen ezek a határok nem egyértelműek, más szituációban, más közösségnél, más kultúránál, más időben másutt húzódnak. Lényeges tehát ezeknek a területeknek a feltérképezése, hogy egészen azok széléig eljutva, Ruth Little dramaturg kifejezésével élve, azokat a küszöb-pillanatokat („threshold moments”)¹⁸ megleljük, ahol ezek a valós kölcsönhatások megtörténhetnek a biztonságos és a bizonytalan, az ismerős és az ismeretlen, a félelmetes és az örömteli határán.

3.  A megfelelő módon szabadulj meg a hulladéktól!

Hulladékgazdálkodási szempontból a színház a legtöbb hulladékot termelő iparágak egyike. Gondoljunk az előadás létrehozására a szó szoros és metaforikus értelmében is. A klímakatasztrófa idején annak a tárgykörnek a vizsgálata, hogy mibe kerül egy előadás a környezetünknek (díszlet, kellék, jelmez, mosoda, világítás, fűtés, fuvar, nyomtatás stb.) olyan kérdés, amely alól egyetlen társulat, egyetlen előadás sem mentesül. Ennélfogva az, hogy mi herdálás, mi felesleges, mi újrahasznosítható és min tudnánk a munkamódszereink hatékonyabb átgondolásával javítani, nem elhanyagolható szempont. A brit Julie’s Bicycle alapítvány célja például pontosan az, hogy ebben segítsen a kulturális szféra résztvevőinek.

De a kísérletezésen alapuló munkafolyamatunk termel másfajta hulladékot is: „Kezdd újra! Bukj újra! Bukj jobban!” – idézhetném Beckettet.¹⁹ Próbálkozások, rontások, újabb és újabb nekifutások lépései visznek apránként közelebb ahhoz az igazsághoz, amelyet a munkánkkal elérni igyekszünk. Érdemes tehát stratégiát kidolgozni a ‘hulladékgazdálkodásra’.

Dramaturgként leginkább a munka dokumentálásának fontossága tartozik ide. (Élénken él az emlékezetemben, ahogyan Alain Platel vaskos munkanaplói ott sorakoztak az asztalán a ghenti próbateremben, amikor 2016-ban alkalmam volt a munkáját megfigyelni.) Részben azért, hogy az improvizációs módszerrel készülő előadások készültekor a kiselejtezett, fel nem használt anyaghoz esetleg egy későbbi alkalommal vissza tudjunk nyúlni, és megtaláljuk, ha mégiscsak szükségünk lenne rá. Vagy a munkafolyamat során előforduló elakadásokkor vissza tudjuk követni az eddig megtett utat, és az addigi döntéseink elágazásain visszafelé is végig tudjunk menni, ha éppen egy probléma megoldásához az odáig vezető folyamat felülvizsgálására lenne szükség.

4. Ne vidd el, amit találsz!

Ebben az imperatívuszban valójában egy fontos kérdés rejlik: kié az előadás nyersanyaga és kié az előadás? Katasztrófaturista-e az alkotóművész? Mi inspirálja és motiválja az alkotómunkánkat? Kisajátítható-e egy közösség története, traumája, kultúrája?

Messzire vezetne ezekre a kérdésekre választ találni, de röviden azt gondolom, hogy ez a pont leginkább arra a tiszteletre és felelősségre hívja fel a figyelmet, amellyel annak a társadalomnak tartozunk, amelyikbe a színház, illetve a társulat, beletartoznak.

5.   Csökkentsd minimálisra a tűzgyújtás következményeit!

Ez a tanács arra a veszélyre figyelmeztet, amely szintén része a munkánknak. Az alkotómunka során bizonyos energiákat fel kell élesztenünk (tüzet kell gyújtanunk), de fontos, hogy ezzel a nálunk hatalmasabb elemmel tisztelettel bánjunk. Hiszen alkotóként egyebek között olyan zsigeri erőkkel dolgozunk, amelyekről csak korlátozottak a fogalmaink. Fontos, hogy arra is legyen stratégiánk, hogyan csillapítható és vezethető le ez az energia, mielőtt ön- vagy közpusztítóvá válna.

Ez a tanács egy másik szinten a munkafolyamat során adódó feszültségek és konfliktusok kezelésére is figyelmeztet. Hogy ezekre az óhatatlanul adódó helyzetekre is legyen humánus stratégiánk. Ez pedig a döntési mechanizmusaink végiggondolására és tudatosítására figyelmeztet.

6. Tiszteld az élővilágot!

Ez a figyelmeztetés már a próbatermen túlra irányítja a figyelmünket, és annak a közösségnek (közösségeknek) és kultúrának (kultúráknak) a respektálására int, amelybe az alkotók, a társulat, illetve a színház is beletartozik. Mi az a kultúra, melyek azok a kultúrák, amelyeket mi képviselünk, közvetítünk, amelyeket egymással párbeszédbe hozunk? Kinek a számára áll nyitva a színház? Hogyan gondoskodunk arról, hogy a közösség minden tagja otthon érezze magát benne, és ne csak a kiválasztottak privilégiuma legyen az ide való belépés?

A dramaturg tradicionális szerepkörei közé tartozik a közvetítés a közönség és az alkotók között. Ennek a szerepkörnek az újragondolására késztet ez a tanács.

Arra is figyelmeztet, hogy felülvizsgáljuk azt az automatizmust, ahogyan a közönségről és a közösségről gondolkodunk. A kölcsönösségre biztat, és attól óv, nehogy nyersanyagként, erőforrásként, eszközként vagy egyéb degradáló módon tekintsünk a közönségre.

Sőt, arra is, hogy amikor valamilyen módon a helyi közösség bevonásával készül egy előadás (részvételi színház vagy verbatim előadás, például), akkor hogyan jelenik meg abban az érintettek perspektívája. Milyen biztosítékaink vannak arra, hogy ez a munka végig a kölcsönösségen és tiszteleten alapul? Milyen beleszólási és döntési lehetőségei vannak a résztvevőknek? Ilyen alkalmak után mi alkotók mit adunk vissza, mivel járulunk hozzá annak az ökoszisztémának a további életéhez, amelybe egy ideig beleavatkoztunk? Számomra ennek egyik szép és értő példája az Éljen soká Regina!, a Sajátszínház autoetnografikus roma színházi előadásának létrehozási folyamata.²⁰

7. Légy tekintettel a többi látogatóra!

Ez a tanács a fenntarthatóságra figyelmeztet – társadalmi szinten. Arra hívja fel a figyelmet, hogy munkafolyamatunk egy folyamatos kulturális és társadalmi ökológia része, amelyben nincsen helye semmifajta kizsákmányolásnak. Hogyan vigyázunk munkatársaink testi és lelki épségére, és mi történik velük a munka befejezése után? Fontos arról is elgondolkodnunk, hogy kinek-kinek másutt húzódnak a testi és lelki tűréshatárai. Mire vesszük rá, netán mire presszionáljuk az alkotótársakat az alkotás sikere érdekében?

A célunktól vagy vélt igazunktól elvakítva időnként megfeledkezzünk erről: az egészségünkről (testi és mentálhigiénés jólétünkről), a munkára szánt időről, illetve annak intenzitásáról. Arról, hogy nem lehetséges hosszú távon folyamatos stresszre kényszeríteni alkotókat, és ezt az állapotot normalizálni. A munka során emberi mivoltukban megalázott színészekről Andrij Zsoldak úgymond „az agresszió poétikáját” követő rendezői munkamódszere kapcsán Ungvári Zrínyi Ildikó írt bölcsen, meglátván a jelenségben rejlő rendszer-szintű problémát:

„A kelet-európai színház intézményes szerkezete, hierarchikus struktúrája támogatja az othering, a kirekesztés technikáját. (…) a színésszel való adekvát bánásmódra nincsen eszköze a kőszínháznak, az intézmény vakon megbízik a rendező egyéniségében, tudásában, erkölcsi alapállásában – emiatt rúgja fel azt a kevés szabályt, amely szavatolja a színész biztonságát. A hatalmi viszonyok aszimmetrikusak (…).”²¹

Zsoldakkal szöges ellentétben Alain Platel a rendező számára megengedhető munkaeszközökről egészen másképpen gondolkodik:

„Ez olyasmi, mint egyfajta demokrácia kísérlet, hogy hogyan éljünk együtt. (…) Ez egy olyan kötelezettség, amire nagyon odafigyelek. Elképzelhetetlen lenne számomra olyan előadást létrehozni, amelyben olyan dolgokat mutatnék be, amelyekkel nem tudnék együtt élni a próbateremben. Ezért, amikor olyan munkafolyamatokról hallok, amelyek erőszakosak, ahol az emberek szenvedtek, azt gondolom, hogy azok kudarcok. Vannak feszült pillanatok. Ez természetes. De én a tiszteletről beszélek. Kevésbé tartok attól, hogy esetleg egy olyan előadást hozunk létre, amellyel én nem vagyok elégedett, mint attól, hogy olyat, amellyel a táncosok nem elégedettek. Hiszen évekig kell utána játszaniuk turnékon, miközben rettenetesen érzik magukat belülről. Rögeszmésen ragaszkodom hozzá, hogy mindenki magabiztosan és komfortosan érezze magát az előadásban.”²²

A tanácsban megbújik még egy fontos szempont: másik perspektívából tekinteni a munkára, a társainkra, a közönségre (például a sajátos szükségletű vagy fogyatékkal élő társainkra), és méltányolni ezt a perspektívát is. Sőt, azokra az alkotókra, akik előttünk jártak, és azokra, akik utánunk jönnek majd. Belátásra és empátiára int ez a tanács.

Összegzés

Az itt felvázolt hét alapelv inspirálhatja az alkotófolyamat mikéntjéről való gondolkodásunkat, és arra ösztönözhet, hogy ezeket a kérdéseket az adott alkotócsapattal közösen tisztázzuk. A folyamat időigényes, ugyanakkor segít feltérképezni saját értékeinket és ráirányítja a figyelmet arra az útra, amelyen a célunkhoz igyekszünk.

Az alkotómunka során tudatosabban kell gondolkodnunk a munka folyamatáról és feltételeiről, döntéseink etikai, ökológiai és egyéb következményeiről, és arról, hogyan lehetne úgy dolgoznunk, hogy azzal ne ártsunk a környezetünknek, alkotótársainknak vagy annak a közösségnek, amelynek erőterében a színház vagy a társulat működik.

Ez a perspektívaváltás elengedhetetlen a munkánkhoz. Ahogyan Van Kerkhoven fogalmazott:

„Az előadás (…) kölcsönhatások által születik meg: a közönséggel és az előadás saját pályáján kívül eső történésekkel fennálló kapcsolatok során. Az előadás körül pedig ott a színház, a körül a város, azon túl meg, ameddig csak ellátunk, ott az egész világ, sőt a csillagos ég is. Azok a falak, amelyek ezeket a koncentrikus köröket egymással összekapcsolják, a bőrünkre hasonlítanak, pórusaik vannak, lélegzenek. Ezt néha el szoktuk felejteni.”²³

A dramaturg köztes, közvetítői szerepe alkalmas lehet arra, hogy ezen a területen hathatós pozitív változást idézzen elő. Sőt, az alkotófolyamat integritására történő odafigyelés a dramaturg munkájának egyik legfontosabb területe kell, hogy legyen.

Felhasznált irodalom

Branham, Tara: Harm Reduction in the Storefront Theatre Community, in: „HowlRound”, 2019. 02. 27, https://howlround.com/harm-reduction-storefront-theatre-community?fbclid=IwAR0iq5BQ3KS4YKEFEYOz-0WAP9DjVhuT_NZDYUpFrxudTngB8ZWb1anF6WQ (2021. 10. 06.)

Cools, Guy: On Dance Dramaturgy, in: „Cena”, 2019/29, 42-52.

Craig, Catriona–Harris, David–Cerniglia, Ken–Lehmus, Jarkko–Trencsényi, Katalin: Towards Fairer Contractual Practices for Freelance Dramaturgs, in: „The Theatre Times”, 2021. október 16. https://thetheatretimes.com/towards-fairer-contractual-practices-for-freelance-dramaturgs-a-conversation-facilitated-by-catriona-craig (2021. 10. 16.)

Deák Katalin: „Sztárdramaturgokról még nemigen tudunk” – a dramaturg megbecsültségéről, in: „Játéktér”, 2019. ősz. Online közlés: 2020. 03. 05. http://www.jatekter.ro/?p=31890&fbclid=IwAR0HFRAmLMV4siA6op3omVyfV9gqKgum96n DPQfnqOtAnZGq1ysw8qm637Y (2021. 10. 06.)

„Julie’s Bicycle. Creative. Climate. Action”, https://juliesbicycle.com (2022. 01. 06.)

Leave No Trace Seven Principles, Leave No Trace Canada, 1999, https://www.leavenotrace.ca/ principles (2021. 11. 25.)

Meade, Chris: In Conversation with Ruth Little, in: „MTC Conversations”, podcast, 2020. december 21. https://www.mtc.com.au/discover-more/mtc-now/in-conversation-with-ruth-little/ (2021. 01. 06.)

Proics Lilla: „Drámai helyzetek, társadalmi jelentés.” Interjú Horváth Katával, in: „Revizor”, 2017. szeptember 19. https://revizoronline.com/hu/cikk/6805/interju-horvath-kataval-a-sajatszin-haz-programrol/?label_id=13323&first=0 (2021. 10. 06.)

Rafalowicz, Mira (cím nélkül), in: Alper, Jonathan–Bishop, Andre–Brownstein, Oscar–Cattaneo, Ann –Field, Barbara–Lahr, John–Lawson, Steve–Marks, Jonathan–Marranca, Bonnie–Rafalowicz, Mira–Wager, Douglas: Dramaturgs in America. Eleven Statements, in: “Theater”, 1978. 10/1, 15-30.

Smith, Godfrey: Critic Kenneth Tynan Has Mellowed But Is Still England’s Stingingest Gadfly, in: “The New York Times”, 1966. 01. 09. https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/98/05/10/specials/tynan-gadfly.html (2022. 01. 06.)

Trencsényi, Katalin–Cochrane, Bernadette (szerk.): New Dramaturgy. International Perspectives on Theory and Practice, Bloomsbury Methuen Drama, London, 2014.

Trencsényi Katalin: „An Experiment in Democracy”: Alain Platel’s Collaborative Dramaturgy, in: Stalpaert, Christel–Cools, Guy–De Vuyst, Hildegard (szerk.): „The Choreopolitics of Alain Platel’s les ballets C de la B. Emotions, Gestures, Politics”, Bloomsbury, London, 2020

Ungvári-Zrínyi Ildikó: Arról, hogy milyen ketrecbe tessékeljük színész barátainkat. Állattá válás Zsoldak színpadán, in: „Játéktér”, 2018. 09. 03, http://www.jatekter.ro/?p=26856#_ftn20 (2021. 10. 06.)

Van Kerkhoven, Marianne (szerk): On dramaturgy, in: „Theaterschrift”, 1994/5-6: 9-35.

Van Kerkhoven, Marianne: The theatre is in the city and the city is in the world and its walls are of skin, State of the Union speech, 1994 Theaterfestival Brussels, in: “Etcetera”, 1994. október, ford.: Gregory Ball. Online közlés: „Sarma”, http://sarma.be/docs/3229 (2021. 10. 06.)

Van Kerkhoven, Marianne: Van de kleine en de grote dramaturgie, in: „Etcetera”, 17:68, 1999, 67-69.

Zimmer, Jacob: Friendship is no day job and other thoughts of a resident dance dramaturg, in: Hansen, Pil–Callison, Darcey–Barton, Bruce (szerk.): „Canadian Theatre Review, Dance and Movement Dramaturgy”, 155. Summer, 16–20.

1. Ez a szöveg először a Radnai Annamária Emlékkonferencián hangozott el Budapesten, a Katona József Színházban (2021. október 15–16.), ezt követően pedig a konferencia kötetében látott napvilágot: A dramaturg változó helye a 21. században. Esszék, tanulmányok. A Radnai Annamária Emlékkonferencia szakmai kiadványa, szerkesztette: Cseicsner Otília, Orbán Eszter és Török Tamara, Színházi Dramaturgok Céhe, Budapest, 2022. Az esszé angol nyelvű változata ugyanaz év decemberében jelent meg: ‘The Seven Principles of Leave No Trace Dramaturgy’, Critical Stages /Scènes critiques, The IATC journal/ Revue de l’AICT – December/Décembre 2022: Issue No 26.
   https://www.critical-stages.org/26/the-seven-principles-of-leave-no-trace-dramaturgy/ ↩︎
2. Az új dramaturgia fogalmáról bővebben lásd: Van Kerkhoven, 1994 (On dramaturgy), illetve: Trencsényi– Cochrane, 2014. ↩︎
3. Van Kerkhoven, 1994 (The theatre is in the city…) és 1999. ↩︎
4. Van Kerkhoven, 1994. (Az idézetek, ha a fordító nincs feltüntetve, a saját fordításomban szerepelnek.) ↩︎
5. Van Kerkhoven, 1999. ↩︎
6. Uo. ↩︎
7. Uo. ↩︎
8. Uo. ↩︎
9. Uo. ↩︎
10. Tynan, in: Smith, 1966. ↩︎
11. Például a világhírű les ballets C de la B előadásait nézve ma már eszünkbe sem ötlik, hogy a nyolcvanas években gyógypedagógusként dolgozó Alain Platel tulajdonképpen heccből alapította meg az akkor három tagot számláló együttest, Maurice Béjart táncszínházára válaszképpen. ↩︎
12. Cools, 2019, 46. ↩︎
13. Itt szeretnék köszönetet mondani Emma Tibaldónak és a Playwrights’ Workshop Montréalnak, hogy 2018 és 2021 között évente megrendezésre kerülő „Exploring Practice Intensive – Dramaturgy” intenzív kurzusának a vezetője lehettem. A Lábnyommentes dramaturgia hét alapelvét a 2018-as intenzív kurzus résztvevőivel (Alexis Diamond, Sarah Elkashef, Marcel Jeannin, Émilie Martz-Kuhn, Jen C. Quinn, Diane Roberts, Ed Roy, Ülfet Sevdi, Emma Tibaldo és Sarah Williams) közösen gondoltuk végig. Esszémet ezek a beszélgetések inspirálták, és késztettek arra, hogy körvonalazzam a 21. század igényeinek megfelelő dramaturgi munka folyamatát. ↩︎
14. Rafalowicz (válasz a Theater folyóirat körkérdésére, cím nélkül),1978, 27-29. ↩︎
15. Deák, 2019. ↩︎
16. Zimmer, 2013, 17. ↩︎
17. Vö. Craig et al., 2021. ↩︎
18. Little, in: Meade, 2020. ↩︎
19. Kolozsvári Grandpierre Emil fordítása. ↩︎
20. Vö. Proics, 2017, az előadás munkafolyamatáról. ↩︎
21. Ungvári-Zrínyi, 2018. ↩︎
22. Platel in: Trencsényi, 2020, 41. ↩︎
23. Van Kerkhoven, 1994. ↩︎