Szilágyi-Palkó Csaba: Nadrágszerepek, nőimitátorok

Szilágyi-Palkó Csaba: Nadrágszerepek, nőimitátorok

A Játéktér 2016. tavaszi számából

A hagyományos polgári illúziószínház a nemi jelleget (a szerepét és a színészét egyaránt) úgy ábrázolja, amint azt a társadalmi konvenciók kialakították. Zsótér Sándor rendezé­seinek szubverzivitása például azon is alapul, hogy megszabadul ezektől a konvencióktól, já­tékba hozza a színpadon a nembeliséget. Ehhez egy olyan hivatkozási és vonatkozási rendszer rendezői és színpadi felépítése szükséges, amely a színész testét és mozdulatait jellé alakítja, mégpedig olyanná, mely ebben a folyamatban egy más, eltolódott jelentést nyer – az elsődleges látványán kívül. Nem férfi- és női testeket fogunk tehát látni, hanem testeket, amelyek lehetsége­sen férfivá vagy nővé válhatnak. Az érzékelés intellektuális játékká alakul.

Az ellenkező Nem ruháiba való színpadi bebújás tehát destabilizáló hatású – és az volt Shakes­peare korában is. A középkorban és közvetlenül utána az emberek ruházkodását, ruhaviseletét szigorú szabályozások irányították. Ezeknek elsődleges funkciója a társadalmi és vagyoni hierar­chia ellenőrzése volt – másrészt azonban a nemi struktúrákat is megregulázták: a másik Nem ruháját viselni szigorúan tabu volt. A színészek az előadásokban azonban sokszor a nemesek levetett ruháit használták, így az öltözködési tilalom a színpadon valamilyen szinten feloldódott. A rangkülönbség tabujának megszüntetése mellett a színpadi keresztbe öltözés a másik tabut is feloldotta azáltal, hogy szembement a hivatalos és hagyományosan elfogadott kategóriákkal: a másik, „helytelen” Nem ruhái kerültek a színészre.[1] A színház világa, a színpad területe így kívül helyeződött a mindennapi élet, a „hivatalos valóság” szabályrendszerén: itt mindent szabad, akár a másik Nem ruháiba bújni is, hiszen „nem ér a nemem”.[2]

Fontos leszögezni, hogy az európai színház a kora újkorban (a 16−17. században) nem min­denhol mutatta ugyanazt a képet. Míg az angol színpadokon nők nem léphettek fel, csak férfiak, addig ez a tilalom lassan feloldódott például Olaszországban, ahol már a 16. század közepén nők is játszottak romantikus szerepeket, a commedia dell’arte csapatok pedig színésznőket is foglalkoztattak, sőt némelyiknek még női vezetője is volt.[3]

Franciaországban a 16. század végére már több társulatnál is dolgoztak nők, a következő század első felében pedig már kimondottan nekik írt szerepekkel és női sztárokkal is találko­zunk (például Mademoiselle Villiers Corneille Cidjének Chimène-jeként).[4] Az angol Erzsébet-kori színház tehát bizonyos sajátos jellegzetességekkel rendelkezett a nők színpadi megjelenésének tiltása, illetve azok fiúkkal való behelyettesítése terén. Az, hogy a színházon kívüli szigorú nemi szabályozás nem volt érvényes annak falain belül (pontosabban ott egy másfajta szabályozás uralkodott), és ez a rendszer hosszan tartónak és életképesnek bizonyult – nos, ez a tény azt sugallja, hogy a közönség (el)várta és (meg)tűrte ezt a felállást. Shakespeare, Marlowe vagy John Webster darabjaiban a heteroszexuális szerelem és párkapcsolat tucatnyi képlete és története van megírva; a közönség (amely – ne feledjük! – igen vegyes volt, és nem liberális értelmiségiek­ből állott) mégis széleskörűen elfogadta azt, hogy ezeket a sztorikat férfiak játsszák el, még ha egyesek női ruhában is. Mi más ez, ha nem pontosan a nemi performativitás jelenségének korai, reneszánsz felismerése?[5]

A morált védők szerint tehát a keresztbe öltözés az erkölcstelenséget terjesztette a nézők között. Nem nehéz rájönni, hogy ez az „erkölcstelenség” tulajdonképpen a látottak felforgató hatását jelenthette: a közönséget felajzhatta az ilyen látvány. Már az Ószövetség is megtiltja a hasonló viselkedést: „Asszony ne viseljen férfiruházatot, se férfi ne öltözzék asszonyruhába; mert mind útálatos az Úr előtt, a te Istened előtt, aki ezt míveli.” (5 Móz. 22.5) Érthető, hogy egy olyan hely, mint a színház és a színpad, ahol napról napra, estéről estére megtörténik az ősi erkölcsi törvényeknek ez az áthágása, a különféle szexuális és erkölcsi szabadosságoknak valóságos melegágyát jelentette egy Erzsébet-kori cenzor számára. (A képletet pedig csak bonyolította, hogy sokszor a már említett többszörös átöltözésről lehetett beszélni, azaz egy fiú nőnek öltözött, aki azután a maga során fiúnak álcázta magát, és így tovább – ezek a manőverek és kombináci­ók pedig halmozottan veszélyessé tették ezt a jelenséget.)

Az angol restauráció korában aztán (17. század második fele, 1660-tól kezdődően) egy más­fajta tendencia figyelhető meg a színpadokon. Míg azelőtt a nők nem léphettek színpadra, a restauráció korától megfordult a tendencia. Nemhogy felléptek, hanem sokszor férfiakat, fiatal fiúkat alakítottak– úgynevezett nadrágszerepekben (angolul breeches role). Az előző korszakhoz hasonlóan itt sem tevődött fel az alakított Nem valóságossága – evidens volt, hogy a színésznő igaziból nem férfi. Az átöltözésnek tulajdonképpen nem volt – a dramaturgiai, cselekményvezeté­si szerep mellett – más funkciója, mint az, hogy a női testet megmutassa; ezúttal azonban más­képpen: testhezálló ruhákban, melyek kiemelték a női test idomait – a csípőt, feneket, lábakat, mindazon részeket tehát, amelyeket máskülönben hosszú, bő, mindent elfedő ruhák takartak.

Az első angol színésznőkről írott tanulmányában Elizabeth Howe rámutat arra, hogy a kora­beli színésznőket kétfajta módon használták a színházban.[6] Tragédiák játszása esetén egy szí­nésznő alkalmazásánál elsőrangú szempont volt a szépsége – hiszen sok előadásban lényegileg arra korlátozódott a színésznő funkciója, hogy különféle artisztikus pózokban, mozdulatlanul áll­jon, vagy pedig egyéb helyzetek korlátozták a mozgásában, kiszolgáltatva így a férfitekintetnek. A színpadon sok olyan jelenetben volt látható a hősnő, amikor aludt, vagy éppen megkínozták, illetve egyéb, kiszolgáltatott helyzetben (erőszak, halál).[7]

Témánk szempontjából releváns tény, hogy vígjátékokban a már említett nadrágszerepek vol­tak azok, amelyekben a színésznők megmutathatták saját tehetségüket – és testüket. A férfiruha szerepe azonban kettős: amikor a színésznőn van, akkor (mint jeleztem) paradox módon olyan fizikai adottságokat nyomatékosít, amelyek tipikusan kiemelik és eltávolítják a nőit a férfitesttől. Csakhogy (ugyanúgy, mint Shakespeare-nél is) ezek az átöltözések ideiglenesek: a nőknek va­lamilyen akadály miatt kell férfiruhába bújniuk, ha pedig megszűnik ez az akadály, akkor immár „visszaváltozhatnak” nővé. A rend helyreáll. A komikus nadrágszerepek tehát tulajdonképpen mindkét oldalát megmutatják a női testnek – visszaöltözése után helyreáll a nemi hierarchia rend­je, az „eltévelyedett” Nem visszatalál a saját testébe.

A nadrágszerepek korabeli sikerét mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy az 1660−1700-as évek között, csak Londonban (!) nyilvánosan bemutatott 375 darab közül 89-ben (ez majdnem a negyede az összbemutatók számának) volt nők számára egy, vagy néha több nadrágszerep. Ettől függetlenül Howe következtetése az, hogy a „nadrágszerepek csak kicsivel voltak többek, mint egy újabb eszköz arra, hogy a színésznőt mint szexuális tárgyat jelenítse meg”.[8] A korabe­li angol restaurációs komédia nadrágszerepeinek (és -szereplőinek) megítélése természetesen nem egyértelmű: egy negyedszázaddal korábbi tanulmányában Juliet Dusinberre például az át­öltözés szerepét és hozadékát igenis a szűk sztereotípiák feloldásában és gyengítésében látja…[9]

A restauráció korától kezdődően nemcsak az új darabokban, hanem – mintegy visszamenőleges kárpótlásként – beindul a Shakespeare-játszásban is egy olyan tendencia, amikor nők nagy és fontos Shakespeare-főszerepeket játszanak. Sarah Siddons, Sarah Bernhardt Hamlet-alakítá­sai emelkednek ki a sor elejéről.

Különösen olyan korokban jellemző a színpadi keresztbe öltözés, amelyek valamilyen módon átmenetiek: a szexualitás szerepének fellazuló társadalmi megítélése magával hozta ennek a szerepnek az átértékelését is. Így volt ez Shakespeare korában, így a 19. században (amikor az iparosodás fejlődése és a család fogalmának újraértékelése nyomán megváltozott a városi életről alkotott képünk), és talán a mai, 20. század végi és 21. század eleji színházban is egy ilyen jelenségről van szó – hiszen korunk, amelyben élünk, a hihetetlen átalakulások kora, paradigmák felbomlását és újraalakulását tapasztaljuk minden téren és minden szempontból. A társadalom­ban elvárt férfias és nőies viselkedésmódok megkérdőjeleződnek – a maszkulinitás és femininitás fogalmai relativizálódnak. A színpadi Nem-váltás pedig valamilyen szinten ennek a viszonylagos­ságnak a kifejeződése és tünete, ugyanakkor válasz is az ebből fakadó feszültségre.

A keresztbe öltözés lázadás a hagyományos színpadi normák ellen, melyben mindenki csak a saját nemét játszhatja. Az ellentétes Nem magunkra öltése pontosan ezeknek a normáknak az örök érvényű változtathatatlanságát kérdőjelezi meg, és (stílszerűen fogalmazva) reflektorfénybe állítja azokat a kötöttségeket, melyek révén definiálhatónak és bemutathatónak véljük ezeket. Ez a játékosság, komolyságellenesség nyilvánul meg gyakran a művészi attitűdökben is. Mark Booth például a fent említett Sarah Bernhardt-ot látja a színpadon kívüli felnagyított teatralitás megtestesítőjének. A nagy francia tragika életvitele (pl. az, hogy koporsóban aludt, otthon is különböző jelmezekben, korabeli parókákban és ruhákban járt, egzotikus és ritka állatokkal vette körül magát) folyamatosan beszédtárggyá tette a színésznőt; ő volt a mai értelemben vett egyik első sztár, és folyamatosan gondoskodott is róla, hogy beszéljen róla a közönség.[10]

A magyar színháztörténetben ilyen vonatkozásai vannak például Blaha Lujza vagy Fedák Sári működésének, akik abban is rokoníthatók Bernhardt-tal, hogy gyakran játszottak nadrágszere­peket (Kacsóh Pongrác daljátéka, a János vitéz eredetileg Fedák Sárival a címszerepben ment, de a Bob herceg című Huszka-operettben is ő volt a főszereplő). A magyar színházi kultúrában azonban egy olyan területen volt jellemző a keresztbe öltözős, Nem-váltós színpadi játék, ame­lyet a hivatalos színházi történetírás hajlamos lekezelni, lenézni – esetleg egyszerűen nemlétező­ként kezelni. A varieték és orfeumok világáról van szó.

Réz Mihály fotója Molnár Gál Péter A pesti mulatók c. könyvéből.
A képen Szilágyi Elemér látható.

Molnár Gál Péter, a 19−20. század fordulója magyar színháztörténetének rendkívül tájékozott ismerője külön könyvet szentelt ennek a világnak: A pesti mulatókról írt munkája a kor pes­ti orfeumainak, kávéházainak, zengerájainak rendkívül alapos és kiterjedt ismertetése.[11] Ebben az időszakban igen elterjedt volt a nők nadrágszerepben való felléptetése ezeken a kétes hírű színpadokon, elsősorban a Herzmann Orpheumban (melynek előző neve Pruggmayr Orpheum volt)[12], de a Józsefvárosi Orfeumban is. Mindkét irányba működött a keresztbe öltözés: férfi-és nőimitátorok is felléptek. Az első kategóriában elsősorban Pepi Littmann emelkedett ki, aki később egy lengyel társulattal (továbbra is férfiszerepekben) sikert sikerre halmozott Bécsben, Boszniában, Törökországban és Egyiptomban. Littmann, mint Molnár Gál írja, „szép, testes aszszony, nagy kifejező szemekkel, átható alt hangon énekelte a számára írott kuplékat és népies dalokat. Nadrágban. Pepi Littmann férfiimitátor volt. A jiddis repertoár kedvelte a nadrágszerepe­ket.”[13] A kabarésztárnak akkora sikere és ismertsége volt, hogy még a „hivatalos” színházi világ nagyasszonya, Jászai Mari is elment, hogy megnézze, a produkció után pedig találkozni akart vele, hogy kifejezze csodálatát és „elismerését kolleganőjének. Meghívja a Nemzeti Színházba, hogy nézze meg őt játszani.”[14]

A második kategóriát többen képviselték a Herzmannban: nőimitátorként lépett fel Alexander Tacianu, Müller József vagy Szilágyi Elemér. Tacianu Lehoczky Sándorként született, és az egyik világhírű Tacianu-nővérrel kötött házassága révén vette fel annak családnevét, mivel az jobban hangzott (a nővérek énekművészek voltak, apjuk pedig énekpedagógus, aki később Sándort is segítette). Tacianu ugyanúgy nemzetközileg ismertté vált: Berlinben, majd évekig Amerikában vendégszerepelt, az első magyar nőimitátorként. Müller József énekesként Prágában, Brünnben, Sopronban, Bécsben és Temesváron tevékenykedett, negyvenéves korától pedig a Herzmann nőimitátor-komikusa és rendezője lett; többek között Eleonora Dusét, a nagy olasz tragikát alakí­totta A kamillás hölgy című paródiában (természetesen A kaméliás hölgy alapján). Szilágyi Elemér pedig gyakorta megfordult Ady környezetében is, a Lloyd-kávéházban lépett fel.[15]

Réz Mihály fotója Molnár Gál Péter A pesti mulatók c. könyvéből.
A képen Alexandru Tacianu látható.

Nagyot ugorva az időben, a mai angol és európai színházból ide kívánkozik például Marianne Hoppe említése, aki Robert Wilson 1990-es frankfurti Learjében játszotta a címszerepet, egy­bemosatva „az angol nagymama, Lear és saját eljövendő, azóta be is következett halálának megidézését”, ráncos arccal, „amely smink és a férfivá maszkírozás minden jele nélkül” mutatja magát.[16]

Ugyancsak a Leart alakítja a román Mariana Mihuţ is, Andrei Şerban 2008-as rendezésében (Bulandra, Bukarest). Ez a rendezés abban is különbözik a többi hasonló vállalkozástól, hogy ra­dikálisan továbblép, és minden szerepet nővel játszat (hasonlóan Tompa Gábor kolozsvári Elve­szett levél adaptációjához, amely egy lényeges szereplő, Zoe kivételével ugyanezzel kísérletezik). A román előadás szakmai recepciója (2010-ben vendégszerepeltek vele Magyarországon) érde­kes módon tagolódik a román és magyar kritikában.[17] Míg a román kritikusok általában kiemelik a Şerban-féle zsenialitást és eredeti ötletet, a magyarok pontosan eme ötlet (hogy ti. nők játszanak mindent) felemás kivitelezését és végiggondolatlanságát kérik számon. Mindkét kritikuscsoport hozzáállásában megtalálhatóak ugyanakkor bizonyos mértékű fenntartások: a román kritikus ki­emeli a kiváló színésznőket, de felrója azt, hogy nem egységes az a nemi spektrum, amelyben ezek a színésznők férfiakat jelenítenek meg. Míg egyesek férfiakat játszanak (férfi módra), mások bizonytalan szexualitásúak, megint mások (például a főszereplők) esetében lényegileg eltörlődik a nemiség karakterológiai tényezője, végezetül pedig vannak azok, akik igen felfokozott szexuali­tású nőket alakítanak (Popovici). A magyar kritika (a rendezői gondolatok némely esetlegességét felróva) ugyanakkor azt értékeli, hogy Şerban nem próbálta meg például férfiasítani a szereplőket (Földes), hogy „a férfiasság, illetve nőiesség viselkedés- és gesztusbeli jegyeit a szerep jelleméből kibontható mértékben viselő egyéneket” látunk (Miklós).

A színházi előadás közönsége emberekből tevődik össze. Az embert, gondolkodása és ér­zelmei mellett, nagymértékben meghatározza saját teste, annak működésével és szükségleteivel együtt – még egy előadáson is. És itt elsősorban nem a saját biológiai működésünk általános testi megnyilvánulásaira gondolok (éhség, szomjúság, fáradtság, altesti szükségletek stb.), ha­nem elsősorban a nemi érzékenységre. A gondolatmenetünkben tárgyalt (történeti) példák azt igazolják, hogy a nézés aktusa közben a nézők beteljesítik a saját életünket strukturáló normák áthágása iránti vágyunkat.

———————————————

[1] A Vízkereszt továbbgondolandó aspektusa, hogy a sok álöltözetes és Nem-tévesztő játék mellett van egy olyan (fel)öltözés is, ami különleges hangsúlyt kap a darabban és a cselekményben: Malvolio átalakulása. Amikor Olivia háznagya kerti sétája közben arról fantáziál, hogy milyen módon fog Olivia (azaz jelenlegi úrnője) mellett urasan élni, és gyanútlanul belesétál a megtréfálói által állított csapdába, ábrándozása köz­ben ezt mondja: „Magamhoz szólítom az intézőimet, virágmintás bársonyköpeny lesz rajtam, mert éppen a díványról keltem föl, ahol ott hagytam az alvó Oliviát (…) És akkor a rangomhoz illő hangulatba kerülök; a szememet szigorúan végigjártatom rajtuk, és azt mondom: én tudom a magam helyét, úgyhogy szeret­ném, ha ők is tudnák a magukét…” – akkor pontosan a rang tabuját sérti meg – és Olivia megcsalatásához hasonlóan ennek is meglesz a büntetése. (Shakespeare: Vízkereszt, vagy bánom is én. Nádasdy Ádám fordítása, Színház, XXXIX./2., 2006. február, drámamelléklet, 9.)

[2] Ez a szabályon kívüliség azonban egy időn túl szabadossághoz is vezetett, a puritánok pedig 1642-ben bezárták a színházakat.

[3] Vö. Marzia Pieri: La nascita del teatro moderno in Italia tra 15. e 16. secolo, Bollati Boringhieri, Torino, 1989.

[4] Vö. Madeleine Lazard: Le Théâtre en France au XVIème siècle, Presses Universitaires de France, Paris, 1980.

[5] Érdekes ugyanakkor belegondolni abba is, hogy az Erzsébet-kori angol színház eme jellegzetessége (hogy ti. csak férfiak léptek színpadra) pont egy olyan történelmi korra volt érvényes, melyben – mint neve is mutat­ja – egy volt Anglia uralkodója. Egy olyan nő, aki férfihoz méltó kézzel és az államapparátust tökéletesen saját uralma alatt tartva vezette a korabeli világ egyik legnagyobb államát. Mintha nem lett volna már hely és akarat arra, hogy másfajta női egyéniségek, más individualizmus is megnyilvánulhasson az övé mellett.

[6] Elizabeth Howe: English Actresses in Social Context: Sex and Violence, in: Goodman, Lizbeth. (ed.): The Routledge Reader in Gender and Performance. Routledge, London and New York, 1998. 60−64.

[7] Howe i. m.: 61−62.

[8] i. m.: 63.

[9] Juliet Dusinberre: Shakespeare and the Nature of Women, Macmillan, London, 1975. 233.

[10] Vö. Mark Booth: Campe-toi! On the Origins and Definitions of Camp. In: Cleto, Fabio (ed.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. Edinburgh University Press, Edinburgh, 1999. 66−79. A kifeje­zés eredetének vizsgálatakor Booth más tekintetben is a franciákhoz köti annak némely vonatkozását, hiszen esszéjének befejezéseként, annak címét magyarázva utal a Molière-korabeli, XIV. Lajoshoz kötődő látványosságokra, amelyek szintén teátrálisan, dramatikus formában jelenítették meg az erkölcscsőszök legnagyobb félelmeit: az álruhát, a mássá levést, a komolytalanságot és frivolitást (79).

[11] Molnár Gál Péter: A pesti mulatók. Helikon, Budapest, 2001.

[12] Molnár Gál i. m.: 170.

[13] I. m. 173. – Molnár Gál felhívja a figyelmet, hogy a nadrágszerep jiddis hagyománybeli továbbélését jelzi az is, hogy Barbra Streisand pályájának egyik leghíresebb alakítását nyújthatta a Yentl című musicalben (United Artists, 1983, rendező Barbra Streisand).

[14] Uo.

[15] Tacianuról és Müllerről lásd Molnár Gál i. m.174. Szilágyiról: Péter I. Zoltán: Akitől Ady a „mérgezett csókot” kapta. In: Várad, 2014. 1-2.

[16] Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza, Osiris, Budapest, 2007. 419.

[17] Románul lásd például: Prelipceanu, Nicolae: Lady Lear, in: Teatrul azi, 2009/1-2. Online: http://www.teatrul-azi.ro/festivalul-uniunii-teatrelor-europene-ute/lady-lear-de-nicolae-prelipceanuregele-lear-de-w%E2%80%AFshakespe; Popovici, Iulia: Mama mea, Lear, in: Observator Cultural, 462. Februarie 2009. Online: http://www.observatorcultural.ro/Mama-mea-Lear*articleID_21260-articles_details.html. Magyarul: Földes Anna: Lírai Lear-jegyzetek, in: Criticai Lapok. Online: http://www.criticailapok.hu/index. php?option=com_content&view=article&id=37999&catid=23; Miklós Melánia: A lélek tájain, in: Revizor, 2010. július 25. Online: http://www.revizoronline.com/hu/cikk/2520/shakespeare-lear-bukaresti-bulandra-szinhaz-shakespearefesztival-2010/?label_id=584&first=0; Karsai György: Lear anyó, in: Színház, 2010. szeptember. Online: http://szinhaz.ne/index.php?option=com_content&view=article&id=35806:learany­o&catid=46:2010-szeptember&Itemid=7. A fenti online anyagok letöltésének időpontja: 2014. szept. 22.