Szijártó Zsolt: Situations, Rooms

Szijártó Zsolt: Situations, Rooms

A Játéktér 2014. téli számából

Fotó: Ruhrtriennale / Jörg Baumann

A Rimini Protokoll a terekről és a médiumokról

A Fehér Ház hivatalos fotósa, Barack Obama vizuális „kitalálója”, Pete Souza által 2011. május 1-jén délután 16:06-kor készített, és a Flickr megosztón közzétett képet valószínűleg nagyon sokan ismerik. Egyike a század fontos eseményeit megörökítő híres fényképeknek.[1] Tizenöt néző tekintete szegeződik feszült figyelemmel, várakozással a távolban egy monitorsorra?, egy vászonra? egy displayre? Az asztalon számítógépek, titkos iratok, kávéspoharak. A nézők nem hétköznapi emberek – az Egyesült Államok politikai és katonai vezetői, a Fehér Ház adminisztrációjának irányítói. Az esemény, amely mágnesként vonzza tekintetüket, szintén nem hétköznapi: Operation Neptune’s Spearként elnevezett büntetőexpedíció, a 2001. szeptember 11-i terrorakciót kitervelő Oszama bin Laden kivégzése. A kép címe ugyanakkor nélkülöz mindenfajta szenzációhajhászást, tisztán leíró, a helyiség megnevezésével azonos: Situation Room.

Situation Rooms – ez a címe a német Rimini Protokoll (ahogyan magukat nevezik „szerző- és rendezőkollektíva”) legújabb munkájának, amelyet a 2013-as Ruhr Triennálé programsorozat kere­tei között, a bochumi Gebläsehalleban mutattak be, s melyet meghívtak a 2014-es berlini színházi találkozóra is.[2] A hagyományos színjátszás alapelveire folyamatosan rákérdező, jobb híján a „doku­mentumszínház”-ként azonosított alkotócsoport (tagjai: Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel) tevékenysége meglehetősen jól ismert. 2000-es megalakulásuk óta több könyv is foglalkozott mun­kásságukkal[3] (többek között egy szótárszerű kötet a színházpoétikai alapelveikkel[4], egy másik pe­dig a szcenográfiai-téralakítási elképzeléseikkel[5]), s mivel állandóan járják a világot, előadásaik körül széles körű diskurzusok bontakoztak ki[6].

Jelen darab középpontjában egyetlen tematika áll: a fegyverek és a háborúk kikerülhetetlen va­lósága, az erőszakos konfliktusokkal terhelt világ képe. Olyan emberek történeteiből kapunk rövid ízelítőt, akik, noha a világ különböző részein élnek, különböző foglalkozásokat űznek, életkoruk, társadalmi helyzetük is eltérő, egy dolog mégis összeköti őket: életük az erőszak körül forog. Húsz emberrel ismerkedhetünk meg; fegyverkereskedők és békeharcosok, orvosok és gyermekkatonák, háborús riporterek és menekültek, fegyvergyártók és politikusok, sportlövészek és hackerek rövid portréi mutatják e problémakörhöz kapcsolódó perspektívák sokféleségét. A darab aktuális problé­mát is érint, a német fegyverek gyakori jelenlétét a világ háborús övezeteiben, a fegyverexport sokat tárgyalt kérdését.

Ugyanakkor nem ez a – kétségkívül aktuális és fontos, egyszerre általános érvényű és a német társadalom problémáira reflektáló – tematika teszi izgalmassá és egyedivé az előadást, mint inkább feldolgozásának módja. A Rimini Protokoll másfél évtizede kérdez rá folyamatosan a hagyományos színházi nyelv alapelemeire, s kísérletez újfajta reprezentációs módokkal. Hogyan mutatható meg egy probléma kapcsán a lehetséges megközelítések, perspektívák sokfélesége? Miképpen kérdő­jelezhetők meg s bonthatók le a hagyományos színházi reprezentációban benne rejlő hierarchiák? Vagy konkrétabban: hogyan szüntethetők meg a nézőtér és a színpadi tér között húzódó, éles de­markációs vonalak, a nézői, rendezői, színészi szerephez kapcsolódó előzetes elvárások? Hogyan használhatók fel az új médiumok által kínált lehetőségek a hagyományos elbeszélésmódok újrafo­galmazásakor?

Ez a konzekvens és folyamatosan építkező színházelmélet és -gyakorlat több szálon is kapcsoló­dik azokhoz a kultúra- és médiatudományos törekvésekhez, amelyek ugyancsak egy átalakulófélben lévő valóság újfajta koordinátáit próbálják meg felrajzolni. Hogyan változnak meg a mindennapi élet terei a globalizáció és a digitalizáció hatására? Milyen szerepet játszanak az új digitális médiumok a valóság létrehozása során? Milyen következményei vannak mindennek az egyéni identitások, illető­leg a közösségek létrejöttének vonatkozásában? Ilyen – különböző antropológiai, médiatudományi szakkönyvekben hosszasan tárgyalt – kérdések vetődnek fel jelen előadás kapcsán is, s a válaszok megfogalmazásában is az ott használatos kategóriák segíthetnek. Augmentált valóság és lokatív médiumok, hibriditás és relácionista terek, performativitás és reenactment – csak néhány, a Rimini Prokoll által érintett fontosabb témák közül.

I.

Az előadás legfontosabb alkotórésze egy 20 elemből álló óriási térlabirintus, amelynek egyes ré­szei egy-egy adott szereplő (?) mindennapi életének jellegzetes helyszíneit jelenítik meg. A fegyverke­reskedelemmel foglalkozó svájci bank vezérigazgatójának irodája, a harcterület közelében felállított ideiglenes orvosi műtő, a menekültek átmeneti szállása, az izraeli lövészárok, a mexikói temetőfal, a kongói osztályterem, az orosz fegyvergyár kantinja – egyebek mellett –, e térbeli univerzum egymás mellé helyezett, de egymásra is vonatkoztatott alkotóelemei. Az egyes szereplők ebben a mester­ségesen létrehozott világban, saját megszokott tereik valósághű (?) másolataiban (?) mesélték el, játszották újra élettörténeteiket. Ebből a narratív nyersanyagból készített Chris Kondek videoművész rövid – egyenként 7–8 perces – összeállításokat, élettörténet-kivonatokat.

Az előadást egyszerre 20 néző (?) tekintheti meg, akik – miután az értékmegőrzőben a személyes holmijaiktól és értékeiktől megszabadultak – egy fogantyúval ellátott iPadet és egy hozzá tartozó fejhallgatót kaptak. A térlabirintusba 12 ajtón keresztül lehet bejutni, e bejáratok előtt csoportosul­nak a nézők. Az előadás kezdetén az ajtók kinyílnak, az iPadeken tárolt filmek elindulnak, a nézők nekivághatnak saját felfedező útjuknak az ismeretlen világban. Az egyes terekbe megérkezve a táb­lagép személyes médiumán keresztül láthatóak és hallhatóak lesznek a kapcsolódó élettörténetek, a teremben szétnézve pedig felismerhetők a tárgyi világ jellegzetes kellékei: a falon lévő családi fotók, az osztályteremben felvont nemzeti zászló, a konyhai tűzhelyen csendesen fortyogó edények.

Jellegzetes illatok, izzasztó hőség vagy a légkondicionáló kellemes duruzsolása teszik teljessé a tér mikrorealista illúzióját.

A helyiségeket benépesítő szereplők nem csupán az élettörténetük egy szakaszát mesélik el, hanem az iPaden keresztül interakciókat is kezdeményeznek, cselekvésekre hívnak fel: alkalmanként súlyos döntések meghozatalát kérik, néha – a közeli lövések hallatán – gyors menekülést ajánlanak, máskor egyszerűen csak utasításokat adnak. A terekben néha feltűnnek más nézők is, akik saját iPadjeik történeteit és utasításait követik, néha az instrukciók hozzájuk is kapcsolódnak: interak­cióba kell velük lépni, figyelembe kell venni cselekvéseiket. Összesen 7 perc áll rendelkezésre egy szereplő karakterének megismerésére, utána a szín automatikusan elsötétül, s a képernyő utasítása egy újabb terembe vezeti a nézőt. Egy teljesen új színhely, másfajta belső elrendezés, s egy más élettörténet, mely néha kapcsolódik a korábbihoz, néha nem. Újabb 7 perc leteltével ismét egy má­sik terem. S így folytatódik mindvégig; az „előadás” (?) 84 perce alatt összesen 12 eltérő kontextus megismerésére, átélésére nyílik lehetőség.

A Situation Rooms bemutatásakor felmerülő kérdőjelek arra utalnak, hogy a színházi előadások leírására használt kategóriarendszer csak nehezen alkalmazható ebben az esetben. Ez nem vélet­len, hiszen a Rimini Protokoll kísérletei éppen e kategóriák hátterében meghúzódó színházmodellel szemben próbálnak különböző alternatívákat kínálni. Ezért az értelmezés során is érdemes volna új utakat kipróbálni, s felhasználni más megközelítések – így a kortárs performanciakutatás, a kom­munikáció- és médiatudományok, a kulturális antropológia – fogalmi eszköztárát is. Két nagyobb koordinátatengelyt érdemes felrajzolni; az első a személyek, az individuumok világát (a „szereplőket”, a „nézőket” és a „rendezőket”) foglalja magába, a második pedig az anyagi világ dolgait (a „helyeket”/ „tereket” és a „médiumokat”). Természetesen e két világ elkülönítése korántsem éles, a szociális és a materiális dimenziók egymásra rétegződnek, összekapcsolódnak.

II.

A Rimini Protokoll különböző projektjeinek egyik jellegzetessége, hogy nem használnak színésze­ket, helyettük az előadások – ahogyan ők nevezik – a „mindennapok szakértőinek” beszámolóira és/ vagy jelenlétére támaszkodnak. Így válnak központi figurákká a bolgár teherautó-sofőrök a mobilitás kérdéseit tárgyaló 2006-os Cargo Sofia projektben, vagy indiai call-center alkalmazottak a virtuális városi túrák lehetőségeire építő 2005-ös Call Cuttában. A megoldás itt is hasonló: az előadás lét­rehozói a fegyverekkel teli világ „bennszülötteit”, alanyi jogú lakóit keresték fel és szólaltatták meg a kutatómunka során.[7] E szakértők nem valamilyen fiktív szerepet játszanak, hanem saját személyes történeteiket, biográfiájukat mesélik el, melyeket az előadás előkészítése során a Rimini Protokoll alkotócsoportja dramaturgiailag átdolgozott: epizódokat emeltek ki belőlük, reflexiókat fogalmaztak meg, azaz távolságot teremtettek a mindennapi élet közvetlen összefüggéseihez képest. E kere­tezési és hitelesítési folyamatban fontos szerepet kapott a produkció során használt tér: az a tény, hogy a mindennapok szakértői saját tereikben (illetőleg ezek újraépített másolatában) jelenítik meg önmagukat, helyspecifikus jelleget kölcsönöz a narratívának – hasonlóan a Rimini Protokoll korábbi előadásaiban.

A hagyományosan „szereplő”-nek és a „néző”-nek nevezett két kulcspozíció sokszorosan öszszekapcsolódik: a „szakértők” történetei, sorsai értelmezési és azonosulási lehetőségeket kínálnak az előadás „résztvevői” számára, az ő kategóriáik épülnek be a probléma-reprezentációkba, irányít­ják a cselekvéseket. Ezen egymásra rétegzettség és egymásra vonatkoztatás tudatosításában az előadás tere is fontos szerepet játszik: mind a szakértők, mind a résztvevők ugyanazt a teret hasz­nálják – még akkor is, ha az idődimenziók (múlt/jelen), illetőleg a térhasználati módok (mediálisan közvetített, illetve fizikális-közvetlen) mentén jelentős különbségek is léteznek.

A nézői pozíció létrehozásakor is visszaköszönnek az alkotócsoport korábbi projektjeiben alkal­mazott megoldások. Nézőnek lenni az ő értelmezésükben egyet jelent a mozgással és aktivitással, a tevékeny részvétellel és az újraalakítással. Ez a pozíció sokkal közelebb áll egy performanszban a maga egész testi mivoltában jelen lévő és cselekvő aktorhoz, mint az elsötétített nézőtéren helyet foglaló, hagyományosan a látás és hallás érzékszervi modalitásaira támaszkodó, passzív közönség­hez. A résztvevők nem egy tömeg anonim elemeként, hanem a saját személyiségük jogán kapcso­lódnak be a történésekbe. Az előadás során folyamatosan úton vannak a fizikai térben, melynek előre rögzített állomásain nem csupán különböző narratívákkal, hanem lehetséges identitásmintákkal is találkoznak, illetőleg meghatározott helyzetekben cselekvéseket valósítanak meg, játszanak újra.

Az előadás fontos részét képezi a szilárd identitásstruktúrák „kibillentése” (melynek térbeli meta­forája a személyes tárgyaitól megfosztott, s egy kusza labirintusba, az ismeretlen és idegen világba belehelyezett résztvevő). A Rimini Protokoll egyik, a projekthez kapcsolódó szövege szemléletesen írja le ezt a helyzetet: „Ez az egyik karaktermaszk, amelyet viselni fogsz. Bele fogsz bújni a bőrébe. Te hordod most ezt a trikót: ’no compromise’. Te fogod vele bebarangolni ezt a soksarkú épületet, amelyet olyan emberek laknak a világ minden tájékáról, akiknek élettörténeteit a fegyverek írják. Ké­pes leszel arra, hogy az ő szemein keresztül láss, hogy aztán csakhamar egy másik perspektívát és szerepet foglalj el.”[8]

A performansztanulmányok, a különböző színházelméleti fejtegetések, a kulturális antropológia a „re-enactment” fogalmával írja körül ezt a helyzetet, amelynek középpontjában egy valamikori cse­lekvés újrafelfedezése, megismétlése áll. Ez a fogalom egyrészt arra a művészeti jellegű problémára próbál választ adni, hogy léteznek olyan műfajok (a performanszok, koncertek, táncszínházi elő­adások), amelyek – lényegük szerint – illékonyak, csak megvalósulásuk időpontjában állnak fenn, s nehezen dokumentálhatók. Hogyan lehetséges ezeket az előadásokat, akciókat megőrizni a kulturá­lis-történeti emlékezet számára anélkül, hogy búcsút kellene venni e művészeti formák alapvető on­tológiai adottságaitól – ez a kérdés áll mind az elméleti megfontolások[9], mind a művészeti praxisok[10] középpontjában.

A lehetséges válaszok két jellegzetes irányt mutatnak: az egyik megközelítés számára a rekonst­rukció a fontos, az eredeti esemény „betű szerinti” újra-életre-keltése (re-animálása). A másik irányzat éppen ellenkezőleg jár el: az elmúlt, megtörtént eseménnyel szemben létrejött távolságot esélyként ragadja meg, amely a rekonstrukció során lehetőséget teremt a kritikai megítélésre.

A kulturális antropológia ugyanezt a problémát a mindennapi élet keretei között vizsgálja. A külön­böző megnevezések – „imitáció”, „szimuláció”, „másolás”, „újrainszcenálás” – mögött rejlő, nagyon hasonló törekvések érdeklik: különböző („bennszülött”) közösségek, esetleg történeti korszakok kul­turális gyakorlatainak felidézése és újrafogalmazása. Sokféle formája létezik. Az eltűnt kulturális világ felidézése és elsajátítása történhet a rá jellemző materiális tárgyak replikáinak elkészítése révén, de léteznek törekvések az egykori rítusok, rituális gyakorlatok mimetikus ábrázolására, újraélésére.[11] Ezen eljárások közösek abban, hogy egyfajta re-mediatizációt is végrehajtanak: a múlt (az egyszeri esemény) mediálisan közvetített reprezentációit (emléktöredékeit) „testileg” sajátítják el, s fordítják át egy materiális tapasztalati térbe. Ez történik a jelen előadás során is: a mediálisan rendelkezésre álló narratívák, az anyagi mivoltában létező fizikai tér, az ebbe belehelyezett, szilárd identitásjegyeitől megfosztott személyiség együttesen teremti meg a „karaktermaszkok” ideiglenes újra-elsajátításá­nak lehetőségét, szituációk és személyek „részt vevő megfigyelését”.

A személyek-individuumok világának harmadik építőköve a darabot létrehozó és a történéssort irányító alkotócsoport. Eltérően a hagyományos színdaraboktól, nem a színészeket irányítják má­sodpercnyi pontossággal, hanem közvetlenül a nézőket. Két fontos eszköz áll rendelkezésükre az előadás felépítéséhez (hasonlóan a hagyományos dramaturgiához): az időbeliség és a térbeliség. A sokfajta funkciót betöltő médiumtárgy, az iPad határozza meg az előadás időbeli struktúráját, felidéz­ve ezzel a mediatizált, késő modern társadalmak egyik alaptapasztalatát a médiumhasználat beépü­léséről a mindennapi élet időstruktúrájába, illetőleg a média-idő napirendet meghatározó szerepéről. Ugyancsak ez a felelős azért, hogy a résztvevők szigorúan tartsák magukat az előadás ritmusához, a 7 percenkénti perspektívaváltáshoz.

A 7 perces időkeret az előadás egészét tekintve konstitutív szereppel bír: az egyes karakter­maszkok „újra-átélésére” rendelkezésre bocsátott rövid időintervallum ugyanis nem teszi lehetővé a tapasztaltak alapos átgondolását, a reflexiót. Ellenkezőleg, a cselekvések lezárulása után azonnal, késlekedés nélkül tovább kell haladni az erőszakkal teli világ ösvényein. Az előadás létrehozói így próbálják elérni, hogy a résztvevők kimozduljanak a reflexió kínálta hűvös és biztonságos távolság­tartásból, s lehetőség nyíljon a szituációk közvetlen átélésére, a karaktermaszkkal való átmeneti azonosulásra.

Az előadást létrehozó alkotócsoport számára a térbeliség az előadás szerkezeti vázának másik strukturális elve. Ez teszi lehetővé meghatározott helyszínek egymáshoz rendezését, s ezzel a tar­talmi kapcsolatok kialakítását, az egyes tematikák összekötését. A Rimini Protokoll a kutatás során, a szakértőktől összegyűjtött problémaleltár alapján, a leendő résztvevők feltételezett reakcióit figye­lembe véve alakította ki ezt a tartalomhálót. A térbeli-narratív labirintusban több útvonal is létezik, melyek néha metszik, néha elkerülik egymást; egymáshoz kapcsolódó rendszerük létrehozása te­remti meg az előadás legfontosabb struktúráját.[12]

A személyek-individuumok világában jelen lévő pozíciók sokszorosan egymáshoz kapcsolódnak, egymást feltételezik, s csak nehezen írhatók le a hagyományos „színész”, „néző”, „dramaturg”, „ren­dező” kategóriákkal. A munkásságuk elméleti összefoglalójának tekinthető könyvben reflektálnak is erre a helyzetre: „ACTOR – cselekvő. Ez az alkalmasabb kifejezés, nem pedig a színész. Az előadás nem leképezés (Abbildung), hanem tevékenység” (Dreysse—Malzacher, 2007, 25). Ez a fogalom­rendszer, illetőleg a mögötte rejlő társadalomkép sok szálon kapcsolódik a francia filozófus és társa­dalomkutató, Bruno Latour elképzeléseihez, az általa felvetett cselekvőhálózat-elmélethez[13]. Latour tézise szerint a modern társadalomról létrejött leírások a kezdetektől fogva egy kollektív félreértésen alapulnak; azon tudniillik, hogy éles, ontológiailag definiált határvonalakat lehet húzni a társadalmi élet különböző területei (a társadalom/kultúra, illetőleg a természet, a cselekvések, illetőleg a tárgyak) között.

Latour megkérdőjelezi e megkülönböztetések létjogosultságát, hálózatorientált, relációs elemzé­seivel, újonnan teremtett fogalmaival pedig egy újfajta társadalomelemzés létrehozására törekszik. Ebben fontos szerepet szán a „hibridek” fogalmának. A „társadalmiasodás” során létrejött köztes lényekkel, ún. hibridekkel kapcsolatban ugyanis a korábbi éles, ontológiai jellegű megkülönbözteté­sek érvényüket vesztik[14]. A hibriditás különböző kulturális szinteken megfigyelhető, így a magas és a populáris kultúra termékeinek összekeveredésében, a kreativitás különböző formáinak egymásba rétegződésében.

Ugyanez a hibriditás köszön vissza a Rimini Protokoll projektjében is: nézők, szereplők, rendezők egymástól elválasztott csoportjai helyett a Situation Rooms kulisszái között hálózatba kapcsolódó aktorokat látunk, akiknek egymáshoz fűződő kapcsolatai, viszonyai csak különböző relációk mentén ragadhatók meg. Mit is jelent szakértőnek lenni? Egy speciális tudáskészlettel rendelkezni egy sajá­tos világról. Ugyanakkor a darabban az egykori aktorok speciális ismerethalmaza belehelyeződik az előadás történetsorába, a résztvevők (a jelenlegi aktorok), fokozatosan elsajátítják ezt. Kitüntetettsé­ge megszűnik, elhelyeződik a tudáspraxisok kontinuumába, s ezzel megkérdőjeleződik a „szakértők” és a „laikusok” közötti ontológiai különbség. Mit is jelent nézőnek lenni? Valamifajta fizikai kívülállást a nézőtér csendes tömegében, az érzékszervek fegyelmezett és redukált használatát. Ebben az előadásban ez az elkülönített pozíció eltűnik, s a szakértőkkel való folyamatos interakciók során, a szituációkban való jelenlétükkel ők is a darab aktoraivá alakulnak át. És mit jelent rendezőnek lenni? A színészek instruálását, egy előzetes jelentés létrehozását, s ennek közvetítését a művészeti kom­munikáció különböző eszközeinek segítségével. A Situation Rooms mikrovilága mögött egy másfajta rendezői koncepció áll. Az alkotócsoport olyan (materiális és szimbolikus) infrastruktúrák létrehozá­sát tekintette fő feladatának, amelyekben a különböző aktorok közötti kapcsolatok, a (reális vagy virtuális) interkonnektivitás működőképessé és lehetségessé válik.

III.

Az előadás értelmezésének másik lehetséges koordinátatengelyét a materiális tárgyak kínálják; középpontban a helyek és a médiumok közötti kapcsolatokkal. A történetek keretéül szolgáló terek autonóm kialakítása, egy „intermediális szcenográfia” megteremtése a Rimini Protokoll alternatív szín­házi módszertanának egyik alapvető eleme. A hagyományos színházi reprezentáció bevett formái­nak (így a térkialakítás megszokott rendjének: nézőtér/színpad) elutasítása természetszerűleg hozza magával az új térstruktúrákkal való kreatív kísérletezést. Sokféleképpen létrejöhetnek új színhelyek, ennek során szívesen használják a városi térben rejlő, s onnan kibontandó narratívákat. Valamely fizikálisan már létező hely bekeretezése és mediálisan közvetített felhasználása éppúgy megtalálható eszköztárukban, mint azok a projektek, amelyek nem egy előzetesen rögzített térben játszódnak, hanem különböző „túrák” során valósulnak meg: mozgó szakértőkkel, utazó résztvevőkkel.

A Situation Rooms számára létrehozott tér kapcsolódik a korábban használatos szcenográfiai modellekhez, ugyanakkor néhány vonásában különbözik is ezektől. A 20 egységből álló bonyolult térlabirintus egyszerre általános és egyedi – általános, hiszen egyetlen tematikát tesz tapasztalati­lag-intellektuálisan megragadhatóvá, szó szerint körüljárhatóvá: a fegyverekkel teli világ valóságát. „Itt és itt vagyunk” – gyakran ezzel a helymeghatározással kezdődnek az élettörténetek, s körbe­tekintve heterogén terek láthatók, amelyeket „tulajdonosaik”, s a hozzájuk kapcsolódó narratívák individualizálnak, egykori lakóik emlékeit és nyomait hordozzák. Nem csupán a narratívák szintjén, gondolatilag létező, absztrakt helyszínek szolgálnak a történések kulisszáiként, hanem reális, tár­gyakkal, szimbólumokkal gazdagon felszerelt térstruktúrákat épített fel a szcenográfiáért felelős Dominic Huber, amelyek fizikai mivoltukban, megjelenésükben is képesek hatások kiváltására.

Az így létrejött tér leírására megint csak a kultúra- és médiatudományok, a kulturális geográfia fogalmai kínálnak kapaszkodókat. A Situation Rooms labirintusa rendelkezik a tér egyik jellegzetes általános tulajdonságával, konténer- és tartályszerű, a benne zajló interakciók, cselekvések külső keretéül szolgál. A labirintus egészén belül ugyanakkor az egy individualizált térszeletek különböző átjárókon, ajtókon keresztül fizikálisan is kapcsolatban állnak, különféle viszonyok mentén létező, relácionista terek láthatóak. Az előadás során különböző beállítódások alakulnak ki a térhez kapcso­lódóan, közös ugyanakkor bennük, hogy a résztvevők mozgása, cselekvése teremti meg a kapcso­latot közöttük.[15]

A helyek nem csupán fizikai valójukban állnak a résztvevők rendelkezésére az előadás 86 perce alatt, hanem mediálisan közvetített formában is, hiszen a táblagépeken futó történetek kulisszáiként is ugyanezek a terek szolgálnak. A Rimini Protokoll korábban is előszeretettel kísérletezgetett új médiumok alkalmazásával – hol a mobiltelefon által kínált lehetőségeket használta ki (Call Cutta), hol a városi térben helyeztek el különböző fajta médiaeszközöket (Outdoors). A Situation Rooms a résztvevők számára a médiahasználat egy ellenőrizettebb, koncentráltabb környezetét teremti meg, melyben a meglepetés, a váratlanság magából a preparált térből, nem pedig a városi környezet efemer adottságaiból származik.

Az afféle Ariadné-fonalaként működő táblagép többféle feladatot is betölt a projektben.[16] Egy­részt rögzítő médiumként működik, amely tárolja és közvetíti a szakértőktől előzetesen összegyűjtött, s digitálisan átalakított – azaz a médium sajátosságainak megfelelően átformált – élettörténeteket. Ennyiben tehát az iPadek a közelmúlt narratíváinak hordozói, korábbi események beszámolóival telített, mediatizált archívumok. Ugyanakkor orientációs médiumokként is fontos szerepet játszanak, hiszen a résztvevők irányítása, térbeli mozgásának koordinálása is rajtuk keresztül történik; tehát a jelenbeli történéseket is irányítják és befolyásolják. A médium használata két alapvető érzékszerv – a hallás és a látás – igénybe vételére épít, ami a résztvevők körül afféle mediális burkot hoz létre, elválasztja őket a környezetüktől. Ugyanakkor ez az elkülönítés csak látszólagos, hiszen a displayn látható képek, a fejhallgatóban hallható szövegek nagy része pontosan a környezethez, az adott térstruktúrához kapcsolódik, s egy viszony előállítására szólít fel.

A Situation Rooms egyik alapvető dramaturgiai és szcenográfiai eszköze, illetőleg a darab hatás­mechanizmusának középponti eleme a kétfajta tértapasztalat – a reálisan (fizikailag) átélhető terek és a mediálisan közvetített térképek és -tartalmak – egymásra rétegződése. E tekintetben a projekt sok rokon vonást mutat a Locative Arts egyes irányzataival,[17] amelyek arra az ellentétpárra építenek, ami az objektíven meghatározott, technicizált tér (azaz a geográfiai absztrakció), illetőleg a helyekhez kapcsolódó szubjektív elbeszélések, történetek (azaz a személyesen átélt tér) között fennáll.[18]

A médiatudomány „augmentált tereknek” nevezi az így létrejött sajátos képződményeket,[19] poé­tikájukat – a városi térben található létesítmények (bevásárlóközpontok, szórakoztató negyedek stb.) apropóján – először az orosz—amerikai médiatudós, Lev Manovich fogalmazta meg.[20] Nem egy új jelenségről van szó, hiszen az emberek építőtevékenységük, építészetük során mindig is elhelyeztek különböző információkat a térbe (a középkori katedrálisok homlokzata is augmentált tér ebben az ér­telemben). A különbség inkább az információk „rögzítésének”, kapcsolódásának módjában van: míg korábban az információk térben korlátozottak, azaz gyakorlatilag statikusak voltak, ezzel szemben a jelenben dinamikusak és aktívak.[21] Ez a jelenség kapcsolatban áll a digitális korszak egyik alapve­tő jellegzetességével, azon technológiák megjelenésével, amelyek a térből információkat gyűjtenek össze, s ennek során mintegy információkká alakítják át a teret – elég csak a különböző nyilvános helyeken található kamerák körüli, a felügyelet, az ellenőrzés mindenütt jelenvalóságát tematizáló vitákra gondolni.

Manovich megközelítése jellegzetesen technológiaorientált, s a különböző augmentált terek két formáját különíti el a felhasznált technológiák mentén. Egyrészt köztes tereket hoznak létre azok a digitális elektronikus hálózatok (például wlan-rendszerek), amelyek fizikai értelemben alakítják át a te­ret, s hoznak információt a térbe. De ugyanígy „kiterjesztett terek” jöhetnek létre a jelentések szintjén is; ez esetben egy információt hordozó layer kapcsolódik a térhez, mely információ a későbbiekben kinyerhető onnan.

Számos kérdés vetődik fel a reális terek/épületek, illetőleg a hozzájuk kapcsolódó, s részben eze­ket elfedő, dinamikus, sokféle multimediális információréteggel kapcsolatban: hogyan határozhatók meg e különböző layerek egymáshoz való viszonya? Egyenrangúak, netán ellentétes irányba hatnak, esetleg új minőséget jelentő, többdimenzionális térélményt hoznak létre? Hogyan változtatják meg a tapasztalatokat, hogyan befolyásolják a cselekvéseket? A Situation Rooms megépített környeze­tének fizikai tapasztalatait, érzékelését mennyiben segíti, módosítja, performálja az a tény, hogy a résztvevők számára folyamatosan rendelkezésre áll ugyanezen tér mediatizált, súlyos jelentéseket hordozó képe?

IV.

A Situation Rooms története egészen 1961-ig, John F. Kennedy elnökségéig, a balul sikerült Kuba elleni invázióig nyúlik vissza. A kudarc okát az elnök környezetében egyebek mellett abban látták, hogy a döntéshozóknak nem sikerült áttekinteniük az egyidejűleg rendelkezésre álló informá­cióhalmazt, ennek hiányában pedig a hadműveletek összefüggéstelen cselekvéssorozatokká estek szét. A Situation Rooms létrehozása ezen a helyzeten úgy próbált változtatni, hogy kísérletet tett az egyidejűség megjelenítésére és kezelésére. Az egy időben zajló események térben egymás mellett elhelyezett ábrákon, később monitorokon váltak a külső szemlélők számára megfigyelhetőkké, s ezáltal összerendezhetőkké. Azaz a Situation Rooms az összesűrűsödött események, az egymásra halmozott szituációk között úgy teremt rendet, hogy egy szűk térbe koncentrálja, s szétteríti az időt. Ugyanabban a pillanatban lejátszódó eseménysorok futnak az egymás mellett lévő képernyőkön, ugyanarra a pillanatra koncentrálnak a különböző elemzői és döntéshozói tekintetek.

A Situation Rooms történetei egy másfajta modell mentén épülnek fel – egy adott időszeletben zajló történéssor egységes képe helyett a lehetséges perspektívák sokféleségére helyezik a hang­súlyt. Mintha a monitorfal egyes, véletlenszerűen kiválasztott elemére „rá-zoom-olnánk”, s ennek következtében láthatóvá válnának a displayn mozgó alakok karaktermaszkjai – igazságaikkal és hazugságaikkal egyetemben. A „bele-zoom-olás” egyet jelent a monitorokon egymás mellett futó történetek újra-térbeliesítésével, újra-szituálásával, a tér egykori és jelenlegi lakóinak segítségével. Nincs hierarchia, egy külső, biztonságos, az eseményektől elválasztott szemléleti pont, ahonnan az egész átfogható volna; magukban az egymás mellé rendelt, lazán összefüggő eseményekben tevé­kenykedve, állandó időkényszerben kell összerakni az egyes történetfoszlányokat, s valamifajta saját rendet létrehozni. Egyedül e labirintus létrehozója képes csak saját harcálláspontjáról áttekinteni a terepasztalon bolygó, pontszerű testeket, egyedül ő az, aki ismeri a múltat, s látja az eljövőt.

___________________________

[1] Számos részletes elemzés készült a képről, közülük kiemelhető a hamburgi művészettörténész, Michael Diers tanulmánya: Public Viewing oder das elliptische Bild aus dem „Situation Room” in Washington. Eine Annähe­rung. In: Hoffmann, Felix (hg.): Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror. Kiállításkatalógus. Berlin–Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2011, 308—331.

[2] Rimini Protokoll (Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel): Situation Rooms Ein Multi Player Video-Stück Szenografia: Dominic Huber/blendwerk, Video: Chris Kondek, Hang: Frank Böhle, Technikai vezető/ Fénytech­nika: Sven Nichterlein, Kutatás: Cornelius Puschke / Malte Hildebrand

[3] Dreysse, Miriam–Florian Malzacher (Hsg.): Rimini Protokoll. Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Pro­tokoll. Berlin: Alexander Verlag, 2007.

[4] Birgfeld, Johannes (Hrsg.): Rimini Protokoll ABCD. Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik. Recherchen 100. Berlin: Theater der Zeit, 2012.

[5] Wiens, Birgit (2014): Intermediale Szenographie. Raum-Ästhetiken des Theaters am Beginn des 21. Jahrhun­derts, München, Fink.

[6] Részletes dokumentáció a honlapon, illetve a Facebookon található: www.rimini-protokoll.de és www.facebook. com/riminiprotokoll

[7] Az előadás promóciójában is fontos szerep jut a különböző szakértőknek: feltűnnek a darabbal kapcsolatos beszélgetésekben, szóróanyagokban, újra és újra lehetőség kínálkozik így személyes történetük bemutatására.

[8] Idézet a WDR 3. rádió Kulturfeature című műsora számára készített, és 2014.04.05-én sugárzott rádiójáték forgatókönyvéből. (www.wdr3.de/hoerspielundfeature/riminiprotokoll102.html)

[9] Részletesebben lásd: Fischer-Lichte, Erika: Die Wiederholung als Ereignis. Reenactment als Aneignung von Geschichte. In. Roselt, Jens–Ulf Otto (hg.): Theater als Zeitmaschine: Zur performativen Praxis des Ree­nactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. Bielefeld, transcript, 2012. 13–52. És Arns, Inke—Gabriele Horn (hg.): History Will Repeat Itself. Strategien des Reenactment in der zeitgenössischen (Medien-) Kunst und Performance. Dortmund und KW Institute for Contemporary Art, Revolver Publishing by VVV, Berlin, 2007.

[10] Ehhez kapcsolódóan érdemes megemlíteni Marina Abramović Seven Easy Pieces (2005) elnevezésű projektjét, amelynek középpontjában a performanszművészet „történelmesítésének” problémája áll; az egyedi esemény, illetőleg ennek mediális transzformációja és továbbadása (például egy fotódokumentum formájában) közötti bonyolult összefüggések tudatosítása.

[11] Egy esettanulmány: Tóth G. Péter: Történelem újratöltve. Reenactment, múzeumi enteriőr és kínzópanoptikum, avagy középkori váraink turizmusipari újrahasznosítása a rendszerváltozást követően. In. Bódy Zsombor– Horváth Sándor–Valuch Tibor (szerk.): Megtalálható-e a múlt? Tanulmányok Gyáni Gábor 60. születésnapjára. Argumentum, Budapest, 2010. 27–39. És egy dokumentumfilm: Szolnoki József: Hun volt, hun nem volt. (51 perc, 2009) a témához kapcsolódóan.

[12] Az egész rendszer működőképességének fenntartása érdekében azokra az esetekre is fel kellett készülni, amikor a résztvevők egyike-másika valamilyen ok miatt abbahagyja az előadást; a kiesőket ugrásra készen álló asszisztensek pótolják.

[13] Egy jó áttekintés: Szabari Vera: Bruno Latour tudományképe és a szociológia. In. Némedi Dénes–Szabari Vera (szerk.): Kötő-jelek 2004. ELTE Társadalomtudományi Kar Szociológia Doktori Iskola, Budapest, 2005. 27–41.

[14] Latour elsősorban a szocialitás és a tárgyak világának merev szembeállítását kritizálja, mely szerint a szociali­tás, a társadalmi világ cselekvésekből, személyközi kapcsolatokból alakul ki, innen fejthető meg, a tárgyi világ ehhez képest másodlagos jelentőségű, legfeljebb kiegészítője, terméke a társadalmi világnak. A „hibridek” fogalmával próbál rámutatni arra, hogy a tárgyakban is megfogalmazódnak különböző morális parancsok, előírások, azaz nagyon is a szociális világra jellemző sajátosságok mentén írhatók le.

[15] A francia társadalomkutató, de Certeau különbséget tesz a tér kétfajta rendje között: az egyik esetben kívülről, gondolati síkon teremtődik meg az egység, a másik esetben pedig a térhez kapcsolódó különféle gyakorlatok (cselekvések, mozgás) révén. Lásd de Certeau, Michel: A cselekvés művészete. A mindennapok leleménye I. Kijárat Kiadó, Budapest, 2011.

[16] A háttérben álló médiaelmélethez bővebben: Kittler, Friedrich: Optikai médiumok. Magyar Műhely Kiadó–Rácz Kiadó, Budapest, 2005.

[17] Erről bővebben: Popplow, Laura–Lasse Scherffig: Locative Arts – neue Erzählung des Raums? In: Buschauer, Regine–Katharine S. Willis (Hrsg.): Locative Media. Medialität und Räumlichkeit – Multidisziplinäre Perspektiven zur Verortung der Medien / Multidisciplinary Perspectives on Media and Locality. Bielefeld: transcript, 2013. 277–297.

[18] Érdemes ezzel kapcsolatban megemlíteni Janet Cardiff kanadai művész munkáit, aki különböző audio-wal­kokat hoz létre. Egy meghatározott helyhez kapcsolódó tartalmakat, előzetesen talált történeteket, történeti tényeket, idézeteket gyúr össze egy hanganyaggá, s kínálja fel a résztvevők érzékelése számára. Fikció és  valóság ebben az esetben is kikerülhetetlenül összekeveredik, a fizikailag „átélt” túrára rárakódnak különböző mediális tartalmak.

[19] Ronald T. Azuma 1997-ben használta először ezt a fogalmat annak leírására, hogyan bővítik a fizikai tér adott­ságait a digitális tartalmak. Kiemeli az interaktivitás és az egyidejűség követelményét, illetőleg a reális és a virtuális objektumok egymáshoz rendezését. Azuma, Ronald: A Survey of Augmented Reality. In. Presence: Teleoperators and Virtual Environments, 1997, 6(4). 355–385.

[20] Manovich, Lev: Die Poetik des erweiterten Raums. In: Lammert, A.–Diers, M.–Kudielka, R.–Mattenklott, G. (Hg.): Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg, 2005. 337–350.

[21] Paul Milgram szerencsésebbnek is tartja a „kevert valóságok” (mixed reality) fogalmának használatát. Ez a koncepció nem két ellentétes összetevőt (valóságos/virtuális) feltételez, hanem egy realitás-virtualitás kontinu­umban gondolkodik, s próbálja a jelenségeket elhelyezni. Milgram, Paul–Haruo Takemura–Akira Utsumi–Fumio Kishino: Augmented reality: a class of displays on the reality-virtuality continuum. In: Proceedings of SPIE 2351, Telemanipulator and Telepresence Technologies. 1995. 282–292.