Simó Emese: Háromszázhatvan fok (I. rész)

Simó Emese: Háromszázhatvan fok (I. rész)

A Játéktér 2022/1. számából
Fotók: Dmitrij Matvejev
II. rész

Babeș–Bolyai Tudományegyetem Színház és Film Karának doktori iskolájában már második éve folytatott doktori kutatásom témája A pszichodráma és színészet kölcsönhatásai, avagy újfajta megközelítések a kortárs színjátszáshoz. Míg kutatásom első évében az elméleten és a témám leszűkítésén volt a hangsúly, a második évben tudatosan a gyakorlati tudásra fókuszáltam. Mindennek következtében sikerült befejeznem egy 150 órás pszichodráma önismereti képzést a budapesti Magyar Pszichodráma Egyesületnél, ennek folytatásaként elkezdtem a pszichodráma vezetői képzés következő szakaszát, a pszichodráma-asszisztensi képzést, melyet a romániai Societatea de Psihodrama J. L. Moreno nevű egyesületnél dr. Bakk-Miklósi Kinga és dr. Albert-Lőrincz Enikő pszichoterapeuták vezetésével folytatok. Színházi szempontból kutatásom gyakorlati oldalát Tomi Janežič színházi rendező egyik színházi munkájának követése, a Vilnius Városi Kis Színházban való hospitálásom jelentette. A Lithuanian Academy of Music and Theatre közreműködésének köszönhetően részesülhettem egy Erasmus+ kutatási ösztöndíjban, melynek során végigkövethettem az említett alkotókkal való, közel öt hónapos (a járványügyi helyzet miatti megszakításokkal és időpont-eltolódásokkal inkább másfél éves), intenzív színházi próbafolyamatot. A közös munka A. P. Csehov Ványa bácsi című darabjának feldolgozásáról szólt, melynek bemutatója 2021. június 16-ára volt kitűzve. A próbafolyamat alatt részese voltam a rendező kreatív stábjának is, így a próbán kívüli szakmai beszélgetéseken szintén részt vettem. Feltett célom volt próbanaplót vezetni. Hosszú távú tervem a Hová bújnak a pillangók, amikor esik? c. próbanaplóm részletes feldolgozása és megjelentetése[1].

„Let’s stop doing theatre!” – mondta Tomi Janežič, szlovén színházi rendező, az A. P. Csehov: Ványa bácsi próbafolyamata alatt, a Vilniusi Kis Színház (Valstybinis Vilniaus Mažasis Teatras) színészeinek. Akkor még pontosan nem tudtam, hogy mit is kell ez alatt érteni, de annyira hangosan szólt bennem a mondat, hogy azonnal feljegyeztem a próbanaplómba nagy, nyomtatott betűkkel és sok felkiáltójellel.

Beugrik az önellentmondás: hogy lehet színházban nem színházat csinálni?

Tudjuk, hogy a színész úgy tesz „mintha” sírna, „mintha” vodkát inna, vagy szerelmes vagy gyilkos volna a színpadon. Azt is tudjuk, vagy inkább elfogadjuk, hogy nem a színész sír, vagy részegedik meg a vodkától, vall szerelmet, vagy lő le valakit a színpadon, hanem a szereplő, akit megszemélyesít, akit eljátszik. A színész ily módon olyan, mint egy hangszer és zenész együttvéve, a létrejött zenemű pedig a szerep, amit megformáz. Ezt szoktuk meg színházba járókként, és erős részünkről az elvárás, hogy a színész minél hitelesebben tudja eljátszani a szerepet. De tudunk-e azzal a feltevéssel lépést tartani, miszerint bizonyos berögződött színházi konvenciókat el kell felejtenünk, újfajta megközelítéseket kell hozzáadnunk eddigi szakmai tudásunkhoz, és egy új fejezettel, másfajta színészi megközelítéssel kell hozzájáruljunk ahhoz, hogy a színház ne csak tőlünk függetlenül, hanem velünk együtt újulhasson meg? Hiszen nemcsak egy színházi esztétika, stílusirányzat vagy rendezői koncepció tud elavulttá válni, hanem maga a színjátszás is. Egy klasszikus mű, kiváltképp egy Csehov-darab 21. századi színpadi feldolgozásánál akarva akaratlanul belebotlunk ebbe a problematikába.

Ma már másképpen közelítünk egy klasszikus szöveg értelmezéséhez, mint egy évszázaddal ezelőtt, vagy akár néhány éve. Az azonban kulcsfontosságú, hogy nem a formai vagy tartalmi szempont teremti meg a darab aktualitását, hanem az előadó-művészeti szempont is. Nem burkolhatunk egy klasszikust kortárs köntösbe, hogyha a színészi előadásmódot nem adaptáljuk. Engem színészként az a kérdés foglalkoztat, hogyan lehet leleplezni azokat a színházi konvenciókat, amelyek mára már teljesen elfogadottá váltak, viszont nem tudnak újat nyújtani.

A színházi konvenciók, mint a negyedik fal, a sötét nézőtér, a nézők jelenlétének ignorálása, az, hogy nem én vagyok a színpadon, hanem a szerep – ezek mind kulturális megszokássá váltak, amelyet legtöbb esetben meg sem kérdőjeleznek a színházi alkotók. Az erős formai, technikára épülő előadás merevsége (amely veszélyezteti a színészi spontaneitást), a színjátszásbeli megszokások, mint az introvertált játék a színpadon, vagy az elidegenítés (ahol nézőként azt érezzük, hogy a színészek üres tekintettel elbeszélgetnek a fejünk felett), az artikulált beszéd, a „mindig fényben állás” vagy a „nem fordítunk hátat a nézőknek” szabálya – ezekkel mind egy megszokásnak akarunk eleget tenni. Ha hasonló alapokra építünk egy előadást, akkor színészként nem a jelenben vagyunk, nem életszerű, amit csinálunk, hiszen gondolataink nagy része ezekkel van lefoglalva. A mi kultúránkban a néző ezt elfogadja, és sokszor már nem is az előadás témája vagy tartalma érdekli, nem a katarzist keresi, hanem a híres színész alakítására vagy a neves rendező munkájára kíváncsi. A kulisszák mögötti munka, egy próbafolyamat is tud megszokott konvenciók szerint működni. Az egyik a rendező és színész közti szakmai viszonyban érhető tetten legerőteljesebben, ahol a rendező szava szent, a színész pedig csupán végrehajtó, és nem egyenlő alkotói partnerként vesz részt egy próbafolyamatban. A másik az a feltevés, miszerint minél több lelki terhet él át egy színész, annál több matéria gyűlik a tarsolyába, hogy legyen bőven, amiből dolgozzon majd a színpadon – ez olyan lelki problémákat okozhat egy színésznek, mint a kiégés, görcs vagy szakmai bizonytalanság. Számomra ez nem működik, én ennek épp az ellenkezőjében hiszek: minél kiegyensúlyozottabb egy színész, annál nyitottabb és annál könnyebben tud elsajátítani szélsőségesebb állapotot is, gördülékenyebben tud azonosulni egy szereppel, és az előadás végére nem lesz egy furcsa művészi skizofrénia áldozata.

Ezek a kérdéskörök dolgoznak bennem már évek óta, amikor a világjárvány kellős közepén Tomi Janežičcsel és a Vilniusi Kis Színház színészeivel egy öt hónapos, intenzív színházi próbafolyamatba csöppenek. Itt nem csupán a saját magam kérdéskörei, hanem az egész világ háromszázhatvan fokot pördül körülöttem, hiszen részese lehetek egy olyan folyamatnak, ahol lépésről lépésre demisztifikáljuk a fent említett színházi berögződéseket. Ez a felismerés döbbenetesen felszabadítóan hat. Az egyik legszembetűnőbb és talán legfontosabb aspektus, amit eddigi személyes színházi tapasztalataim során legtöbbször egyáltalán vagy csupán nyomokban tartalmazva tapasztaltam, az az emberi nyitottság, mind a rendező, mind pedig a színészek részéről. Tomi Janežič nem rendezői státuszban van jelen egy próbafolyamat alatt, hanem a színészekkel együtt játszó partnerként és kíváncsi nézőként egyaránt. Szakmai háttértudása, mint színházi szakember, mint pedig a pszichodráma, pszichoterápia terén, nem kérdéses. Ennek köszönhetően teljes biztonságot, kölcsönös emberi és szakmai bizalmat tud teremteni maga körül.

2020. szeptember 8.

Első napom a színházban. Valstybinis Vilniaus Mažasis Teatras. Vitalija, a projekt koordinátora fogad. A próbaterem, mint egy nappali: ablakok, természetes fény, parketta, zongora, világos falak. Tomi, a rendező bemutat a csapatnak. Zavarban vagyok: életemben nem hallottam ilyen különleges keresztneveket, hogy fogom megjegyezni? Mindenki mosolyog, és fenntartás nélkül befogad. Ismeretlenül teljes bizalmat szavaz. Ismét azt érzem: megérkeztem.

Kezdődik a munka. Nincs fölösleges beszéd. Nem pazaroljuk az időt. Ettől lesz igazán értékes. A darabra való ráhangolódásnak több fajtája van, mondja Tomi. Tarthatnánk asztal körüli olvasópróbát. Analizálhatnánk napokig a történetet, szereplőket, viszonyokat, helyzeteket. Itt viszont a beszéd helyett azonnali cselekvés van. Két házi feladat volt mára: a saját értelmezésünkben, elképzelésünkben színpadra rakni egy vagy több választott jelenetet a darabból. Szabadon, kötetlenül. A másik: találni olyan helyzeteket, témákat, hangulatokat, állapotokat a saját életünkből, amelyekkel asszociálni tudunk a darabra. Ezekből is készítsünk jelenetet. Automatikusan és észrevétlenül kialakul egy személyes kapcsolódás az alkotók és a darab között.

Etűdöket nézünk.

Karaokejelenet. Egy férfi munkásruhában, gumicsizmában beszél a szerelméről, miközben bevilágítja a teret vörös diszkófénnyel. Falusi kultúrházas hangulat teremtődik. Ülve, kissé elkeseredetten énekli mikrofonba a Lady in Red című dalt.

Idős nő beszél magában. Bajlódik a fogsorával. Kiderül: tyúkvadászatra készül. Elkap egy tyúkot, előkap egy baltát. Barátságosan kommunikál a tyúkkal, mielőtt levágja a fejét.

Egy lámpalázas csávó, aki remegve próbál lelőni egy középre ültetett alakot. Keze és homloka izzad, nem meri megtenni, pedig muszáj. A széken ülő alany szemrebbenés nélkül nézi ezt végig. Kifejezéstelen arca akkor sem rezzen meg, amikor a pisztoly eldurran.

Egy színész erős és megható monológja a magánéleti napi rutinjáról.

Egy nő megkér egy férfit, hogy egy másik férfi nyakában ülve magasra tartson egy képet az általa idealizált férfiról. A jelenet végén kiderül, a portrén lévő férfi a színésznő férje.

Egy fiatalabb színésznő a „forró székben”. Három kérdést szegez felénk: szerintünk mit szeret ő a legjobban? Mitől fél a legjobban? Hány szexuális partnere volt eddig?

A jelenetek után szabadon osztjuk meg egymással gondolatainkat. Az utolsó etűd például elindítója annak a jelenségnek, amelyek olyan gyakoriak Csehov szereplőinél. Hogy tulajdonképpen nem tudnak mindent egymásról. Hogy az határozza meg őket, amit mások gondolnak róluk. Ez a belső konfliktusuk egyik forrása.

A napi rutinos monológ kapcsán olyan élethelyzetekről beszélünk, amikor konkrétan nincs más választásod, végre kell hajtanod a rád hárult feladatokat, nincs más, aki megtenné helyetted. Szonya helyzete sokban hasonlít ehhez. Majd olyan helyzetek hangzanak el, amikor valaki beszél hozzánk, de mi teljesen máshol vagyunk a gondolatainkban. Csehov darabjaiban ez is gyakori.

Kitérünk a darabban felmerülő témákra. Az egyik a rossz időzítés. Ezzel kezdődik a darab. Minden felfordult a házban, amióta a Professzor (Serebrjakov) és Felesége (Jelena) odaköltözött. A napi rutin megborult. Nem akkor kelnek, nem akkor esznek, nem akkor alszanak, amikor szoktak. A tea is kihűlt már. Napok óta nem alszik az egész ház.

Vége a próbának, este színházba megyek. Rég voltam nézőként színházban. A színház mennyezete üvegtéglából van kirakva. Mintha egy méhkaptárban lennénk. A színészek a méhek, az előadás pedig a méz.

2020. szeptember 9.

Ezekben a hetekben az etűdsorozatokon van a fókusz. Felszabadító érzés a felismerés, hogy mennyire tudjuk értékelni, amikor valaki készül valamivel, és azt megmutatja nekünk. Minden jelenet mintha egy szülinapi ajándék lenne. Az ünneplés leple alatt együtt nevetünk, meghatódunk, gondolkodunk, hallgatunk.

#napitomi:

„Mi, színházi emberek megengedhetjük magunknak, hogy az emberről beszélhessünk. Ha például egy bizonyos fájdalomról beszélünk, gondoljunk bele, valaki, valahol éppen ebben a pillanatban éppen ezt éli meg. Így jutunk el hozzá. Lehet, hogy köztünk, vagy a nézők között is van vagy volt valaki hasonló helyzetben. Valakinek biztosan szól. A színház az együttérzés legkifejezőbb formája.”

Megbeszéljük az eddig látott jeleneteket. A rendező kérésére a színészek hozzászólnak egymás munkájához. Nincs fölösleges kommentár, kritizálás vagy óvatoskodás. Nincs minősítés, sem verseny. Minden jelenet olyan, amilyen. Nem az ítélkezésen van a lényeg, nem is a rendezőnek való megfelelésen. A színészek a jeleneteknek a leglényegesebb, legértékesebb pontjait ragadják ki, azt, amit tovább lehet gondolni, amivel lehet dolgozni, és analóg tud lenni a darabbal. Milyen kár, gondolom, ahonnan én jövök, ott nincs kultúrája az ehhez fogható szakmai beszélgetéseknek. Annyi mindent jó volna megtanulni. A színészeknek az egymás közötti szakmai és lelki támasz gyakorlását, a feedback építő jellegű használatát, a személyeskedés gyökeres kiirtását. Ezek a beszélgetések felüdüléssel töltenek el, ezért azt merem következtetni, hogy igencsak hasznosak és szükségesek.

Egy lehetséges kutatási téma: az eltűnt csapat nyomában. #napitomi:

„Mindegy mit csinálsz a színpadon, csak vonj be minket is, nézőket. Engedd meg, hogy megéljük a kíváncsiságunkat. Hagyd, hogy használhassuk a saját képzelőerőnket. Hagyd a fantáziánkat érvényesülni. Ha kizársz minket, akkor mi is kizárunk téged, és mindenki egyedül marad.”

Tomi Janežič nem instruál vagy nem beszél a rendezői koncepcióról. Minden ott helyben, a jelenben születik. Csupán javaslatokat tesz, vagy meghív egy játékra, mint ahogy felkér valaki valakit egy táncra. Valaki, aki érzi a zenét, és jól tud vezetni. Úgy dolgozik a színészekkel, hogy azok szabadon eldönthetik, mit szeretnének kipróbálni, és mit nem, megfogalmazhatják saját benyomásaikat, érzéseiket egy jelenet iránt. Mint egy nyitott körben, ahol folyamatos kölcsönös odafigyelés és kommunikáció történik, őszintén, fókuszáltan, mellébeszélés nélkül, miközben a prioritás a játék, azaz a spontaneitás és kreativitás állapotának elérése és fenntartása. A litván színészek pedig gyermeki felszabadultsággal, virtuóz módon cserélgetik maguk között a szerepeket, baráti tisztelettel adnak egymásnak szakmai visszajelzéseket. Kreativitásukban, színházi ízlésvilágukban a humor és az érzelmi intelligencia egészséges mértékben keveredik. Nincs ripacskodás, de patetika sincs. Nincs különbség a színpadi beszéd és a mindennapi között, ez pedig egyáltalán nem zavaró, hisz jóval összeszedettebben és pontosabban közlik azt, amit kell. A mi kultúránkban ehhez képest erős tendencia figyelhető meg a többértelműségre mind a szóhasználatban, mind intencióban, kifejezésmódban. A célozgatás, a valamire utalás sok esetben félreértést vagy értelmezésbeli zavart eredményez. A litvánoknál tiszta hangokat hallunk.

2020. szeptember 16.

Szonya + Asztrov: a nők meglepően jól tudnak érzelmeket eltakarni. Szonya is észrevétlenül eljátssza a havert, aki meghallgatja, és nagyon jó beszélgetőtársa tud lenni a doktornak. Sőt, tudja hogyan kell beszéltetni Asztrovot, aki teljesen a saját gondolataiban van elmerülve, és úgy beszél megvetően Jelenáról, hogy közben lassan a megszállottjává válik. Észre sem veszi Szonyát. Ez majd a jelenet végén, Szonya monológjából derül ki, ami elkerülhetetlen, hogy láthassuk Szonya érzékenységét és sérülékenységét. Hogy nem érte el, amit akart, elbaszta az egyetlen esélyét Asztrovnál. A bukás témája többször visszatér a próbák alatt. A mi értelmezésünkben tulajdonképpen ez a Ványa bácsi központi témája. A bukásban az tud lenni a legizgalmasabb, hogy mennyire vagyunk képesek eldramatizálni, hiszen vágyaink, elvárásaink, amik meghatároznak bennünket, sokkal nagyobbak nálunk. Nincs kontrollunk felettük, akaratunkon túl vannak. Így, ha nem sikerül azokat megvalósítanunk, akkor a bukást intenzívebben éljük meg.

Szonya az ideálisat keresi, de nem tudatosan. Olyan ez, mint amikor elmegyünk egy versenyre. Ott az ideális helyzet van előttünk, a vágy, hogy világbajnokok leszünk. Ennek az elérésére törekszünk, ezt a célt alapvetően hordozzuk magunkban, ezért bukunk el sokszor.

Csehovnál a kontraszt abban is megmutatkozik, hogy a szereplők sokszor eltakarják az igazi érzéseiket. Szonya teljesen lazának tetteti magát Asztrov előtt, miközben egyáltalán nem ezt éli meg belül. Ettől lesz zavarba ejtő szereplő.

A doktorban ismét feltör az emlék, hogy meghalt egy betege, ráadásul egy rutinos cselekvés miatt. Amikor beadta neki az érzéstelenítőt. Az ő hibája ez, mert egy rutinos cselekvést sem tudott végrehajtani. Nem gondolkozott tisztán. Tulajdonképpen rutinosan ölte meg ezt az embert.

A csehovi falusi életben nincs bölcsesség. A falusiak csúnyák, buták, érzéketlenek, nyersek és parasztok. Bármilyen szépítés nélkül. Ebből a szemszögből lehet megérteni Asztrovot, akinek az az egyik problémája, hogy ő is ilyenné vált. Folyamatos rádöbbenések törnek fel belőle, hogy mibe van, mi történik körülötte. Így a faültetés tud lenni az egyetlen reménye. Abba tud hinni, mert az valami olyan, amiben élet van, ami, ha elülteti, megnő, aminek van látható eredménye, aminek van értelme.

Marina. Nagyon földi. Mindent ért, mindent lát, mindent kommentál. Kicsit hasonlít az olasz temperamentumhoz: kommentál, de szívvel szolgál, megcsinál mindent, csinálja a dolgát. Nem a tipikus alázatos szolga, hanem teljesen nyitottan és felvállaltan panaszkodik. Ezek a karakterek szerethetők a legjobban. A szerep princípiumai közeliek Molière vagy a commedia dell’ arte karaktereihez. Marina egyenesen beszél, nem köntörfalaz, nem kerít, nem utal, nem óvatoskodik, tisztán fogalmaz. Ilyen értelemben egy nagyon spontán személyiség. Konkrét, praktikus, egyenes. Sokszor a szolgák nézőpontján keresztül látjuk az urakat. Ez egy dramaturgiai stratégia. Nem szentimentalistán kell látni őket. Szeretjük látni őket panaszkodni. Arra várunk tulajdonképpen, hogy panaszkodjon, mert helyettünk teszi.

Ványa szerelme Jelena iránt valahol természetellenes. Van valami fura ebben. Nem nehéz visszautasítani Ványát, mert nem is lehet komolyan venni. Nem tartjuk jó ötletnek a felajánlásait a csaj felé.

Maria, Ványa anyja leordítja a fejét: volt benned potenciál, lehettél volna valaki. Ezeket általában a tinédzsereknek vagy a fiataloknak mondja az anyjuk. Ványa visszavág: miattad nem lett belőlem senki, miattad nem sikerült az életem. Egy megtört, felnőtt gyermeket és egy kegyetlen, szigorú anyát lehet látni.

Ványa a Professzornak: huszonöt éve küldöm neked a pénzt, dolgozom, mint egy őrült, de egyszer nem köszönted meg – ezt úgy mondani, mintha épp megfenyegetnéd, hogy megölöd.

Blind spot (vakfolt): Csehov darabjaiban mindenkire jellemző. Mindenki mindig más valakit bánt a saját frusztrációja miatt.

#napitomi:

„Engedd meg magadnak azokat a gesztusokat, amelyek nem magától értetődőek, talán túlzásoknak tűnhetnek, de valahogy mégis leigazoltak.”

Színészi eszköz: vicces dolgokat csinálni, mondani, fellazítani a hangulatot, majd képes lenni megragadni, kihasználni a pillanatot, hogy kimondhass valami őszintét, valami komolyat. Okosan váltani.

Sokan kérdezik, hogy mégis hogyan kell elképzelni egy munkafolyamatot Tomi Janežičcsel? Ha átfogó választ szeretnék adni, ilyenkor mindig muszáj megjegyeznem, hogy ne várjon a kérdező semmiféle misztikát. Ez nem olyan, mint amikor betekintést nyerünk egy újonnan kidolgozott, teljesen egyedi színházi metódusba, ahol jól felépített technikák és gyakorlatok vannak bizonyos érzések és állapotok elérése érdekében. Ha belegondolok, talán ennek éppen az ellenkezője történik, miközben mégis valami nagyon korszerű munka megy végbe. Mintha az lenne a metódus, hogy nincs metódus. Tominak éppen az a célja, hogy felejtsük el a színészi szokásainkat, ne nyúljunk a megszokott eszköztárunkhoz, ne használjuk saját színészi kliséinket, ne próbáljunk színészként magunkon túlteljesíteni, ne próbáljunk emberként többnek látszani, mint amik vagyunk. Ezekkel mind csak távolodunk önmagunktól, egymástól, a fókuszunktól, a mondanivalónktól, a jelenlevőségünktől, az egyediségünktől. Az, amit ennek a hozzáállásnak vagy létállapotnak az eléréséhez támpontként használ, az a pszichodráma alapelveire épül. Például cél az, hogy egy embert, esetünkben egy szerepet teljes mértékben megérthessünk, empatikusan fordulhassunk felé anélkül, hogy elítélnénk vagy beskatulyáznánk. Ehhez viszont előbb részeire le kell bontanunk, viszonyrendszerét, minden lehetséges aspektusát – a drámában lévő összes információt és helyzetet figyelembe véve – lépésről lépésre fel kell térképeznünk. Emellett ahhoz, hogy elkerülhessük a „csehovi sztereotípiákat”, arra kéri Tomi a színészeket, hogy hozzanak saját értelmezésbeli javaslatokat, etűdöket, szabad asszociáción alapuló jeleneteket, történeteket a saját életükből. A létrejött jelenetek közül közösen tudunk hasonlóságokat találni a drámával, beszélünk róluk, van, amit megtartunk és továbbgondolunk, van, amit csak megőrzünk emlékeink közt.

2020. szeptember 19.

A falusi kegyetlenségben lehet érzékelni egyfajta arroganciát is. Próba előtt az egyik színész elmesél egy történetet litván falusiakról, akik benzint ittak alkohol helyett. Annyira váratlanul és összefüggéstelenül jött a történet, hogy senki sem tudja lereagálni. Rájövünk, hogy ez is egy csehovi helyzet volt.

Mesélősen kezdődik a mai nap. Egy másik történet egy másik színész nagymamájáról, akinek volt egy szeretője, viszont időközben összeházasodott a nagypapájával, de megtartotta a szeretőjét. Ki hűséges kihez, mihez, miért, milyen áron? Miben rejlik ez a hűség? Erről beszélgetünk.

Fontos, hogy az alapvető érzésekből, a jelenlévőkből tudjunk kiindulni, ezeket kibontsuk, és abból építkezzünk tovább.

Szonya öleli a függönyt, majd csókolózik a pohárral, amiből Asztrov ivott, majd leteperi a poharat a földre, megszemélyesíti, mintha a pohár Asztrov lenne. Erre toppan be Jelena, akinek kétségbeesetten szüksége van arra, hogy valakivel beszélhessen. Humor.

Pszichodrámás gyakorlat: megtalálni a szerepek közti pozíciót, azaz melyik szereplőnek hol a helye a másikhoz képest.

Egy másik pszichodrámás gyakorlat: megjeleníteni a szerepek aspektusait. Beszélni külön-külön mindegyik szerep kiindulópontjáról. Ez a szerepépítés egyik variációja a pszichodráma eszközeit alkalmazva. Felvázoljuk a két nő közti különbségeket úgy, hogy megjelenítjük külön-külön a szerepek legfőbb aspektusait.

SZONYA aspektusait az őt játszó színésznő egyenként megszemélyesíti, majd a társulatból választ egy-egy színészt ezek szemléltetésére:

  • munka
  • falusi élet
  • önkritika/eltakarás
  • a férfi, az ideális falusi férfi
  • csúnyaság
  • törődés
  • vágyakozás, hogy szeretve legyen

Ezeket helyezi el Szonyához képest a térben, természetesen Szonyával együtt, akit szintén ő jelenített meg az előbb. A mi esetünkben Szonya a tér közepére kerül. Ehhez képest hozzá közel, távol, szemben, háttal, kezet fogva vagy valamilyen módon hozzá viszonyítva jelenítődnek meg a fent említett aspektusok.

Mindezek után megnézzük, ki mit mond Szonyának, hogyan viszonyul hozzá. A színésznő mindegyik szerepbe belehelyezi magát, és kifejezi a Szonya iránt mutatott érzelmeket, gondolatokat egy mondatban. Miután mindegyik aspektust megszemélyesítette, a kiválasztott kollégák megismétlik, amit előttük a színésznő csinált és mondott. Ő kilép mindegyik szerepből, és kívülről néz rá az egész szerkezetre. Azonnal összeáll a képlet, és tisztán megmutatkozik, hogy melyik aspektus melyik, a darabban lévő szereplőnek köszönhető. Kiráz a hideg, ahogyan ez feltárul előttem. Mintha csoda történt volna. Nézzük a képletet:

  • munka: Szerebrjakov, a Professzor, Szonya apja, aki miatt csinál mindent, ami a munkát jelenti számára. Ha úgy vesszük neki dolgozik.
  • falusi élet: Ványa, aki hátra van ültetve, ő a paraszt, aki mindent kommentál.
  • önkritika/eltakarás: Maria, a nagymama, aki sem anyaként, sem nagymamaként nincs jelen, aki az intelligenciába és könyvekbe menekül. Valamit eltakar.
  • a férfi, az ideális falusi férfi: Asztrov, aki megmosolyogtatja, akinek minden mozdulata tetszik neki.
  • csúnyaság: Telegin, a ragyás képű.
  • törődés: Marina, a dadus, cseléd, aki mindenkire odafigyel.
  • vágyakozás: Jelena, az álomszépség, aki ebben a felállásban egy földönkívüli, egy kristály, akihez, ha hozzáérsz, akkor azonnal összetörhet.

Jelena-elhelyezés a térben: hol látjuk őt, vagy hol érzi ő jól magát. Fontos, hogy minden, amit a színész csinál, az megmutat valamit. Elsősorban az ő nézőpontját mutatja meg, ahogyan ő látja a képletet. Ilyen értelemben nincs helyes vagy helytelen választás, nem lehet elrontani a feladatot, nincs jó vagy rossz döntés. A darab információi alapján a színész saját intuícióit követve építi fel a szerep sajátosságait, mintha egy szoborcsoportot készítene. Jelena aspektusai:

  • műveltség
  • szépség
  • társadalmi státusz
  • érzelmek
  • tehetetlenség
  • tervek/önértékelés

Itt Jelena a tér jobb oldalán van elhelyezve. Az első három aspektusra (műveltség, szépség, társadalmi státusz) mind férfiakat választ a színésznő, a főszereplő elé helyezi őket, mint valami testőröket. Ez ugyanakkor a bezártságot is jelenti. Levédik őt. Ez a három férfi szimbolizálhatja a férfit, az apát, a védelem szerepét az életében.

A másik három aspektus (érzelmek, tehetetlenség, tervek/önértékelés) megjelenítéséhez pedig nők kerülnek. A központi szereplőtől külön állva, a háta mögött helyezkednek el. Ez egyértelműen kimutatja, hogy az érzések a háttérbe vannak szorítva. Nincs helye a valódi érzések megélésének, mert a szabályok követése érvényesül. Így láthatunk egy üres, kiüresedett nőt. Ez a művelt, szép nő tragédiája. Nem véletlen, hogy Jelena szüleiről, családi hátteréről nem tudunk semmit. A felvázolt aspektusok semmilyen formában nem kapcsolódnak konkrétan egymáshoz. Különálló lények. Nincs konfliktus közöttük. Minden nagyon rendezettnek tűnik. Ebből jön a kiborulása. Az emberek először a szépséget, a műveltséget és a státuszt látják benne, de ezek eltakarják a valódi énjét. Ő maga nem látszik, nem fontos. Unalmas egy mellékszereplő, ahogy a darabban is mondja magáról. Ezután azt próbáljuk ki, milyen, hogyha mindenki egyszerre beszél hozzá. Ekkor látjuk és értjük meg igazán, hogy mennyire képtelen reagálni, képtelen cselekedni.

A pszichodráma alapelvei mentén kialakított játékok tulajdonképpen egyáltalán nem tűnnek világmegváltó, formabontó színházi technikáknak, azonban egyszerűségük és lényegiségük kétségkívül gazdagabbá teszik a színészi játékot, és teljes mértékben kitágítják a perspektívánkat, a fantáziánkat, és végeredményben megalapozzák a színészi autentikusságot és frissességet. Ha a színész élvezi a játékot, akkor a néző is fogja.

2020. október 28.

Feladat: etűdök, variációk arra, hogy mi történne húsz, harminc év múlva a darabbeli szereplőkkel:

Ványa kb. húsz év múlva: eladták a telket, egyedül maradt, úgy él, mint egy csöves. Van néhány őrzött női alsónemű, harisnya és csipkés kombiné, amiket rituálészerűen minden nap kimos és kitereget. Sok idő telik el kevés cselekvéssel.

Jelena megöregedik, és alkoholista lesz. Van egy babája, amire részegen vigyáz. Ravatal: meghalt a Professzor. Jelena gyászol és imádkozik.

Szonya iszik, kicsit bekattan, Ványa mozdulatlan, és csak maga elé bámul. Világháború van, orosz katonák mennek Ványához, aki Szonyát futtatja pénzért.

Csehov sohasem gondolná, hogy a szereplői be vannak kategorizálva. Ő az, aki a legkevésbé ítélkezett a szereplői felett. Inkább mi vagyunk azok, akik így látjuk őket. Csehov mindig mosolygott a szereplőin. Ezért írt vígjátékot.

#napitomi:

„The comedy itself is a revolutionary form, because it always gives the potential to change something. It brings a different point of view.”

A vígjátékban benne van a változás lehetősége. A rossz fiú mindig megkaphatja a lehetőséget, hogy jó legyen. Gondoljunk Chaplinre vagy Molière szereplőire. Ilyen értelemben azt is mondhatjuk, hogy Csehov azért írt vígjátékokat, mert hitt az emberekben, hitt a változás lehetőségében, a társadalom megváltozásában. Képesek vagyunk-e belehelyezni magunkat egy vígjáték írójának a helyébe?

Nézőként élvezzük látni, hogy mi van a szerep mögött, mik azok a dolgok, amire képesek vagy képtelenek. Fontos megtalálni ezt az álláspontot. Ezt a hozzáállást. Ha ezeket meg tudjuk ragadni, ha erre rájövünk, teljesen másképp fogunk hozzáállni a jelenetekhez. Csehov szereplőit szükségtelen tragikusan látni és úgy interpretálni.

Gyakori az a helyzet, amikor teljesen az ellenkezőjét mondja a szereplő, mint amit csinál.

Maria szerint minden szar Ványa miatt van. Őt hibáztatja mindenért. De részéről nem az a fontos, hogy a fia ezt közvetlenül érezze, ezért indirekt módon sértegeti. Tulajdonképpen a saját frusztrációjából beszél vele. Az a fajta személyiség, aki úgy beszél politikáról vagy ideológiai kérdésekről, hogy meg sem mersz szólalni, mert leharapná a fejed. Személyesen viszonyul ezekhez a témákhoz. Bűntudatkeltés – ez az érzelmi-manipulációs eszköze. Amikor azt mondja, hogy:

„Ványa, te annyira okos, annyira csodálatos fiú vagy”, a közönségnek tulajdonképpen azt közvetíti, hogy: „az én fiam egy szerencsétlen, egy katasztrófa, egy lúzer”. Ezek mind a bűntudatkeltés stratégiái: „Tudom, hogy utálod az anyádat. Tudom, hogy nem tudod elviselni a hangomat sem. Tudom, hogy irritállak. Hogy tudsz így élni? Hogy tudsz ezzel együtt élni, hogy utálod az anyádat?” Majd mondja nekünk, nézőknek: „egy ígéretes gyermek volt, egy gyönyörű kisfiú, milyen csodás tehetsége volt.” Ha egyes szám, harmadik személyben beszél róla, miközben ő is jelen van, természetes, hogy Ványa kiakad. Hisztisen reagál. Ő egy felnőtt gyermek. Ez a reakciója még jobban tanúsítja, hogy az anyjának igaza van. Az egyetlen út, hogy megállítsa az anyját, csak az, hogy saját magát bántja. Ez az, ami a hisztériát fokozza. Gyerekekre jellemző viselkedés. Mintha kicsi lenne a farka, és az anyja őt okolná ezért. Miért ő a hibás – az igazságtalan helyzet megélése.

Közjáték: képzeljük el, hogy Ványának tényleg kicsi a farka, épp egy milliméter. Ezt ő tudja, és tudja, hogy mi is tudjuk. Felvállalja, hagyja, hogy nézzük a kicsi farkával együtt. Milyen érzés így állni a színpadon? Ehhez képest ott a Professzor, akinek legalább fél méter. Ez egy jó kiindulópont, hogy elkezdhessük a harmadik felvonást, ahol a Professzor beszédet mond.

Igyekszünk megragadni a szerepek alapelveit, princípiumait. Mi az a dal, amit a milliméteres Ványához el tudunk képzelni? Culture Club: Do You Really Want to Hurt Me.

Semmi sem romantikus ebben a darabban. Minden valamilyen kifordított módon van kifejezve. Ványa olyan, mint egy élő tragédia, de valahol elviseli az elviselhetetlent. Folyamatosan harcol vagy panaszkodik. Ő egy archetípus. Mint a bohóc figurája. Ez teremti meg az auráját. Az a vicces benne, hogy semmire sem képes. Kicsit olyan, mintha az utolsó ember lenne a földön, akinek teljesen irreális a helyzete, mégis próbálkozik. Látjuk, hogy szét van esve, hogy képtelen bármire is, de mégis próbálkozik. Próbálkozik Jelenánál, próbál optimista lenni, de nem jön össze neki. Ettől válik szerethetővé is. Képzeljünk el egy nagyon csúnya embert, aki annyira csúnya, hogy még az állatok is menekülnek előle. Aki, ha bármit csinál, elromlik, mert annyira szerencsétlen. A tragédiája az, hogy nem tehet róla.

Képzeljünk el tíz bohócot felsorakozva egymás mellett. Az elsőnek van valami a kezében, amitől meg szeretne szabadulni. Gyorsan átadja a másodiknak. Az a harmadiknak, és így tovább, míg az utolsó bohóchoz nem ér. Ő azonban már nem tudja senkinek sem tovább passzolni. Látjuk a tehetetlenségét. Látjuk, hogy szenved ettől. És emiatt ő lesz a legizgalmasabb karakter. Akarjuk, hogy kifejezze a tehetetlenségét. Akarjuk, hogy panaszkodjon. Most képzeljük el, ha ezt a bohóc tragédiaként játszaná el. Egyáltalán nem működne. Ebben van a szereplőnek a vitalitása, ez a lételeme, és nem tud másokat bántani emiatt.

Mindezek után teljesen megértjük Jelena visszautasítását. Egyértelmű, hogy ennek a csávónak semmi esélye nincs nála, de akarjuk, hogy próbálkozzon, akarjuk, hogy nevetséges legyen, mert ez szabadít fel minket, nézőket.

A szerepcserével jobban megértjük a szereplők dinamikáját.

Közjáték: képzeljük el Ványát, mint egy törpe. Ő tudatában van annak, hogy ő egy törpe, de panaszkodik, hogy ő egy törpe. Ebből az álláspontból megértjük azt is, hogy mennyire lehetetlen neki bárkit is lelőnie. Fontos, hogy ne úgy fogjuk fel, mint egy karikatúrát. Nem akarunk karikatúrát csinálni belőle. A lövöldözős jelenetnél teljesen tisztán láthatjuk, mennyire szét van esve, mennyire meghatározza őt a képtelensége, hogy mennyire szerencsétlen. Elég, ha artikulálva van a nevetségessége, nem kell rájátszani.

#napitomi:

„A leválás nagyon fontos ahhoz, hogy tisztán ki tudd fejezni éppen mi megy végbe, mi történik a szereppel. Ezért szükséges eltávolodnunk a szerepeinktől.”

Egy másik fontos aspektus, amit Tomi a pszichodrámából alkalmaz, és sajátos módon használja a színészekkel való munkája során, a szerepcserén alapuló külső szem, a kívülálló perspektíva, a helyes rálátás gyakorlása. A színészi munka során többször megtörténik, hogy ha megkapunk egy szerepet, mi, színészek annak túlzott fontosságot tulajdonítunk. Ez észrevétlenül átalakulhat lelki teherré és egy hatalmas önmegpróbáltatássá, ami sem a színésznek, sem a szerepnek, sem az előadásnak nem válik hasznára. Annak is megvan a veszélye, hogy a színész mindent csupán a saját szemszögéből vagy a szerepének szűrőjén keresztül lát. A színész viszont pontosan fel kell hogy ismerje szerepének vakfoltjait, stratégiáit, dinamikáját stb., hogy utána autentikusan bele tudja helyezni magát a szerepbe. Ezt segíti a szerepcserén alapuló próba. Például, ha ma Ványa bácsit játszom, akkor a következő jelenetben, vagy akár ugyanabban a jelenetben, amit épp az imént játszottam le, próbáljam ki magam egy másik szerepben, mondjuk Asztrovként. A színészek így nemcsak a szerepeket cserélgetik egymás között, hanem a perspektívájukat is. Ráláthatnak arra, hogy a színészkolléga hogyan látja a szóban forgó szerepet, milyen színeket fedez fel abban a szerepben, tehát folyamatos kölcsönös szakmai és eszmei tapasztalatcsere zajlik a próbán. Hasonlóan, az alkotók azt is kipróbálhatják, hogy kiülnek a nézőtérre, és nézőként látnak rá egy-egy jelenetre, megfigyelhetik, milyen érzések és gondolatok jutnak el hozzuk nézőként, ami segítség lehet számukra abban, hogy mit csináljanak legközelebb másként a színpadon.

2020. november 10.

A Professzor beszéde jelenet: el van tévedve, egy labirintus neki a ház. Ez tud egy szép felütése lenni a jelenetnek. Egy felvezetés, ami tulajdonképpen a Professzor állapotát is szimbolizálja. Azt, hogy mennyire el van tájolódva a többiektől. Ez szemlélteti a többiek ellenállását is.

Az emberek önmagukért felelősek. A Professzornak ez a beszéde majdhogynem olyan, mint egy „mission impossible”. Muszáj mindenkinek megfelelnie ahhoz, hogy elkerülje a konfliktust, és érvényesíteni tudja az ötletét. A többiek pedig olyanok, mint a színészek, akik várják a rendezőnek a legjobb javaslatát. Megnézzük milyen, ha a sarokban kezdi el a beszédét. Ott ül, és próbálja megoldani a feléje szegezett elvárást. Ettől szerencsétlenné válik. Hogy fog ezen túlesni? Megpróbál szelíden belefogni a mondandójába, finoman kerülgeti a forró kását. Próbálja érzékeltetni a többiekkel, hogy mindannyian ugyanabban a nehéz anyagi helyzetben vannak, nemcsak ő. A legfőbb feladata neki itt az, hogy kerülje el a konfliktust.

Ezt a jelenetet megközelíthetjük a kompozíció felől is. Melyik szerep hol helyezkedik el a térben a Professzorhoz képest. Mi van akkor, ha a Professzor helyet változtat? Hogyan alakul ahhoz képest a többiek pozíciója? Fel lehet vázolni a színpadi pozíciói stratégiákat. Ha a Professzor a sarokban marad, akkor egyedülinek látjuk őt ebben a helyzetben, képtelen ebben a helyzetben szabadon mozogni, létezni. A térelhelyezés egy mérkőzés, egy megmérettetés vagy egy sakkjátszma nem tudatos formája. Mindegyik szereplőnek megvan a saját stratégiája, a miértje, az oka, hogy éppen miért van ott, ahol, vagy miért megy oda, ahova épp megy. A Professzornak szüksége van lobbira. Maria tudna egy erős kapaszkodó lenni számára, hiszen ő rajong érte. Viszont a Professzor számára ez a nő a legidegesítőbb személy, ezért csak félig fordul feléje. Ráadásul ők ketten itt az „öregek”. Ez a nő emlékezteti őt, hogy öreg már, sőt, ha túlozni akarunk, már látja a saját sírját, ha Maria közelében van. Jelena is tudna egy erős kapaszkodó lenni a Professzor számára, ő viszont ki szeretne maradni ebből az egészből.

Ezután megpróbáljuk csak a kompozíció szempontjából nézni a jelenetet. Szavak nélkül improvizálunk, hogy önérdekből éppen ki kinek a lobbijára hajt, vagy ki kinek lobbizik. Ki hogyan értelmezi a másik szereplő helyváltoztatását. Hogyan viszonyul ahhoz a saját szerepéből.

#napitomi:

„Ha játszunk a tér különböző konstellációival, akkor az beindítja a néző fantáziáját is a szerepek közti viszonyrendszerekről. Ha játszunk a kellékekkel, az biztonságérzetet ad. Ha játszunk a szereplők szövegeivel, megteremthetünk egy biztonságos talajt, ahol nem kell feszélyezve éreznünk magunkat. Mint a Professzor revizoros poénja. Az egyértelműen azért kell, hogy lazuljon a hangulat. Csak itt is a rossz időzítéssel van a gond. Ebben a házban, ezen körülmények és lelkiállapotok között egyáltalán nincs helye semmilyen poénnak.”

Eltávolodni nemcsak a szereptől, de a szövegtől is el lehet. Néha segít, ha kommentálják a színészek azt, amit szerepből mondanak.

Mi, színészek, annyira hozzá vagyunk szokva az idomításhoz, olyan, mintha elfelejtettünk volna játszani egymással, vagy egy helyzettel, mintha elfelejtettünk volna ténylegesen a jelenben lenni, és abból építkezni. Például egy tömegjelenetnél nagyon hamar megmutatkozik ez az elakadás.

#napitomi:

„A kollektív jelenetek Csehovnál rendkívül különlegesek. Ami a legfontosabb: muszáj együttes erővel megkomponálni. Mintha egy zenekart néznénk. Minden színésznek meg kell találnia a saját szerepének a dallamát, és nincs fő- vagy mellékszereplő, senki sincs csak úgy véletlenül ott. Mint egy zeneműben, még a triangulumnak is megvan a maga helye és fontossága, hogy épp akkor szólaljon meg, amikor kell. A színészek a helyzet logikáját kell, hogy kövessék, mint ahogyan a mindennapi élethelyzetben is szoktuk tenni. Nem tervezzük előre el, hogy ma délután négy körül ki fogunk kelni magunkból. Kicsit olyan ez, mintha egy csapat összegyűlt volna, hogy együtt kitalálják, hogy majd hogyan váljanak szét, hiszen mindenki függ mindenkitől. Na, megöltem a spontaneitásotokat?”

2020. december 4.

Ha nem akarunk a színpadon lenni, ha nem tudjuk, hogy miért vagyunk a színpadon, akkor inkább ne is legyünk. Semmilyen formában nincs szükség az imitálásra. Ha úgy érezzük, hogy most nem megy, akkor ne erőltessük, megcsináljuk máskor, nem számít. De sokkal jobb, ha kimondjuk, hogy hogy érezzük éppen magunkat, ha kimondjuk, hogy támaszra van szükségünk, mert bizonytalanok vagyunk. Sokkal jobb, mintha úgy csinálnánk, hogy minden oké. Mintha képesek lennénk ezen felülkerekedni. Mert látszik, hogy nem tudunk. Először tudnunk kell, hogy hol vagyunk, miben vagyunk éppen abban a momentumban. Ha most nem vagyunk jól, először mondjuk el, fejezzük ki, adjuk ki magunkból, és utána kezdjünk el dolgozni. Vagy ne kezdjünk dolgozni, ha ma nem megy.

#napitomi:

„Én naponta megosztom valakivel a kételyeimet, hisz természetes, hogy el vagyunk tévedve, de nem kell jobbak legyünk, mint amilyenek vagyunk. Mondjuk ki, hogy most nem vagyunk jól, nem vagyunk képesek rá. Semmi értelme magunkra erőszakolni valamit, amikor nem érezzük jól magunkat benne.”

2020. december 9.

Ma különböző jelmezeket, parókákat próbálgatunk. A hangulat laza, kényelmes, nyugodt, stresszmentes. Semmi sincs túldramatizálva. Egy színész pengeti gitárját. Elvan. Ő játssza Telegint. Mintha már szerepben lenne. Mintha egy átlagos szombati nap lenne, ahol a nap folyamán készülnénk valami esti dress code-os partira. A téma: Ványa bácsi.

Majd bekészülünk, és gyorsan lejárjuk az első felvonást. Ezúttal premierkészre sikeredett. Végig észben kell tartanunk, hogy egy szerethető előadást csináljunk. Egy szeretnivaló da-

rabot kell játszanunk. Szerethetővé kell tennünk ezeket a szereplőket. Szeretnünk kell, hogy viccesek, hogy szerencsétlenek, hogy el vannak a saját hülyeségeikkel.

#napitomi:

„Ne tartsuk a kontrollt, ne szolgáljuk ki a nézőt már egy előre elgondolt ötlettel.”

Ma annyi csodálatos és értékes részlet volt mindkét felvonásban, mintha kész lett volna bemutatóra. Épp ennek az örömét osztottuk meg egymással, amikor próba végén bejött a vezetőség, és kijelentette, hogy az új megszorítások miatt sajnos befagyasszuk a próbafolyamatot. Bemutató előtt egy héttel. Elkapott valami mélységes gyermeki sírás, mint akinek elvették a játékát. Megosztottam könnyek közt a csapattal, hogy mennyire hálás vagyok, hogy itt lehetek, és hogy félek visszamenni, mert nem tudom, hol kezdjem. Mint amikor intenzíven álmodok, felkelek, megosztanám az élményt az egész világgal, de valahol tudom, hogy képtelenség pont úgy átadni azt, ahogyan én éltem meg. Mert azt egyedül éltem át. Elmondom, hogy mennyire zseniális színészek, hogy mennyi mindent tanultam, hogy mennyire szeretnék velük egy színpadon lenni, és hogy mennyire hiányoznak az ilyen kollegák, amilyenek ők egymás között. A kéthavi ölelésmentes időszakot bepótoltuk, és úgy öleltük meg mindenkivel egymást, mint a legjobb barátok. Tavasszal folytatjuk.

„Semmi sem akadályozhatja meg a kreativitásunkat” – szintén Tomi Janežič-idézet, amit egy színésznek mondott, aki az egyik próbán sajnálattal közölte, hogy térdfájdalmai miatt nem tudja letáncolni az egyik jelenetet. Az alapegyezség az, hogy ha valamit felépítettünk, de közbejön egy akadály, ami lehet akár lelki is (például, ha kiderült, hogy egy színész kellemetlenül érzi magát egy jelenetben), akkor nyíltan lehet beszélni a felmerülő problémáról, és anélkül, hogy ragaszkodnánk az ötleteinkhez, azonnal adaptálódni tudjunk az új helyzethez.


[1] A napló bizonyos részleteit litván nyelven publikálta a vilniusi Teatro žurnalas nevű színházi folyóirat (Emese Simó: Repeticijų laiškai. Tomi Janežičius repetuoja „Dėdė Vania” – Teatro žurnalas, Nr.21/2021).