Sebestyén Rita: Dán. Színház. Tempó

Interjú Susanne Danig dán és nemzetközi színházi producerrel

A Játéktér 2015. tavaszi számából

Susanne Danig a dán Nemzetközi Színházi Intézet (ITI) és Nemzetközi Fesztivál Fórum (International Festival Forum) elnöke, korábban több színház és két dán fesztivál producere: az Aszteroida (Asteroida) és a Hullámok (Waves) Fesztiváljáé. Legutóbb az Északi Előadó-művészeti Napok (Nordic Performing Arts Days) szervező-háziasszonya volt, és elindította saját színházi ügynökségét is.

Mindig nagyon akkurátusan különbséget tesz színház és előadó-művészet közt (ez utóbbi angolul Performing Arts, dánul Scenekunst, azaz színpadi művészet). Miért tartja ezt ilyen lényegesnek?

Fontos, hogy a megnevezéssel jelezzük azt az elmozdulást, ami itt Dániában akár csak az utóbbi tíz évben végbement: a tradicionális, szövegközpontú színház kizárólagossága felől a nyitottabb, a performativitást a legtágabb értelemben tekintő műfaj felé. Nemzetközi terepen ez már megtörtént. Dániában azért is lényeges ez – még a főiskolát is átnevezték az új megfogalmazás szerint előadó-művészeti főiskolának – mert a támogató rendszernek is nyitnia kell az elgondolással és a terminológiával együtt a progresszívebb formák felé. Sokat dolgoztam táncosokkal például, akik korábban kiszorultak a szigorúan vett, tradicionális színházi keretek közül. A mozgásszínház pedig már művészetileg is, támogatottságban is egyre nagyobb teret igényel. Számos utat nyit meg ez a gondolkodásmód a kreativitás számára, onnan kezdve, hogy már nem egy zárt épületre, színpadra, előre megírt szövegek eljátszására gondolunk, hanem műfajilag sokkal tágabbak, kísérletezhetők lettek a határok.

Gondolja, hogy a kultúrpolitika – és ezzel együtt a finanszírozás – lépést tud tartani ezzel a nyitással, változással?

A fejlődés soha nem az államapparátus felől jön. A mindenkori kormány és az állami hivatalok eredendően konzervatív nézőpontot képviselnek. Az a kérdés, hogy a művészközösségek hogyan tudják a hatalmi struktúrát rávenni a változásra, hiszen az mindig egy lépéssel hátrább tart – egyszerűen, mert ez ennek a rendszernek a természete. Támogatás szempontjából három kategória alakult ki nálunk: vannak a nagy, sok támogatást kapó állami színházak, majd a regionális színházak, és végül a legalacsonyabb támogatottságú kis- vagy projektszínházak. Épp tegnap néztem meg az adatokat: most először történt meg, hogy a kis projektszínházak adták el a legtöbb jegyet a három kategória közül.

Hogyan tudná arányítani a támogatást, amit a különböző színházak kapnak?

Az állami színházak egymilliárd dán korona pénzügyi alapon osztoznak, a kicsik pedig 300 millióból. Azért fontos ez a változás, mert szemben a korábbi helyzettel, a nagy hagyományos színházak ugyan háromszorosát kapják annak, amit a projektalapúak, már nem mondhatják, hogy ők a népszerűbbek, ők adják el a több jegyet, a nagy történelmi drámákkal, a populáris darabokkal. Ötven évvel ezelőtt nem volt kisszínház egyáltalán. Körülbelül ekkor alakult a Dán Művészeti Alapítvány, és ez kezdett pénzt adni kisebb színházi vállalkozásoknak. Érdekes módon az Odin Színház is éppen akkor alakult, 1964-ben – most már regionális színház, de akkoriban kis, projektalapú színháznak számított. Akkoriban sok kísérleti színház alakult, és egyre több pénzt kezdtek adni a kis, művészileg merész kezdeményezéseknek.

Kik voltak akkoriban a színészek-művészek, akik ezekben a kísérleti, projektalapú társulatokban részt vettek?

Sokan éppen akkor végezték el az egyetemet. Alapvetően mást gondoltak a színházról, mint a hagyományos, színpadra kiállós, szövegfelmondós fősodor. Egyébként pedig nem is kaptak volna lehetőséget a tradicionális színházaknál. Eleve Dániában az oktatás is két részre tagozódik: van az egyetemi oktatás, és a művészeti alapú felsőoktatás, ami a német Bauhaus-koncepcióhoz hasonló: egy helyre tereli a különböző művészeti ágakat. Éppen ez utóbbiak voltak nagyon közel a tradicionális, intézményalapú színházcsináláshoz. Az utóbbi tíz évben lassú változás mégis megfigyelhető ebben is – például megalakult egy felsőfokú táncoktatási intézet, ugyanis eladdig az oktatás, a színház is kifejezetten a szövegközpontú, nem túl kreatív hozzáállást támogatta intézményileg. Márpedig tény, hogy a legkreatívabb előadások és kezdeményezések a projektalapú színházakból érkeznek. Kis csapatok ezek, mindössze öt-hat emberből állnak, és még a rendező és színész funkcióját is előadásról előadásra váltogatják. A szövegtől kezdve a teljes előadás a próbák alatt alakul – ez az, amit az angol színházban devised módszernek hívnak. Egyre több ilyen kis csapat stabilizálódott és végzett egyre komolyabb munkát.

A tágabb szakma hogyan reagált ezeknek a kis, mobilis, művészileg kísérletező társulatoknak a megjelenésére?

A színházi oktatásba bevezették ezt a módszert is, így azok, akik már ebben képződtek, egyre inkább kreatívan közelítettek a színházhoz, és a nagyon pontosan leosztott szerepekre és szövegközpontú játékra alapozó tradicionális színház már nem vonzotta őket. Ez óhatatlanul nyomást gyakorolt a színházi világra – muszáj valamennyire változniuk ahhoz, hogy odavonzzák a fiatalokat.

És a kultúrpolitika mit szólt mindehhez?

A változást a kultúrpolitikában az hozta, hogy a hetvenes években új törvénykezést hoztak a dán művészeti szektorban. Ez a törvény egy olyan, nálunk közkeletű elvre alapoz, amit mi a répa elvének nevezünk. Vagyis, hogy nem ostorral ütjük a lovat, hogy haladjon, hanem répát lógatunk az orra elé. A teljes dán kultúrpolitika erre épül: stimulálni, motiválni és nem ütni, büntetni. Ennek értelmében az a törvény kimondja, hogy ha egy város szeretne magának regionális színházat, akkor a központi állami költségvetésből kifizetik a felét – a másik felét természetesen a város állja. Így sok független csoport regionális színházzá lett a 60-as évek végén, 70-es évek elején. Az Odin Teatret egyike volt ezeknek – azt hiszem, az ő helyzetük egyenesen inspirálta a törvénykezést; hiszen a közösség, Holstebro városa kijelentette: nekünk szükséges ez a színház, mert az Odin nemzetközi jellege és művészeti minősége a mi közösségünk fejlődéséhez hozzájárul. Azután a regionális színházak elszaporodtak a városokban. A művészeti koncepciójuk gyakran egyetlen vezető egyéniség köré épül – mint Eugenio Barba az Odin esetében –, vagy a már említett devised-színházat művelő csapatok köré. Sok közülük a gyerekszínház is, mivel ezek nincsenek benne a központi állami elképzelésben.

Ebben az eredendően humanista rendszerben egyszerűen felfoghatatlan, hogy éppen a gyerekszínházak maradtak ki az állami támogatásból. Külön képzést tartanak a gyermek- és ifjúsági színházak művészei részére?

Nincs erre állami képzés. Többnyire a helyi tanárok, pedagógusok kezdtek el gyerekszínházzal foglalkozni, előadásokat létrehozni. Kialakították a saját koncepciójukat, esztétikájukat, a saját rendszerüket, ami szerint az utánpótlást oktatják – és vannak saját fesztiváljaik is. A Teatercentrum az ő szakmai közösségük, amit éppen művészi és strukturális elveik fenntartására hoztak létre.

Amolyan színházi céhre gondoljunk?

Igen, a Teatercentrum egy alulról jövő kezdeményezés, majd hamarosan az állam finanszírozni kezdte. A lényege, hogy információt áramoltasson a gyerek- és ifjúsági előadásokat illetően. Van egy fontos kritériumuk, ami eleve meghatározza távolságtartásukat a nagyszínházi formától; nevezetesen, hogy mindennek a gyerek szemmagasságában kell játszódnia. Ettől tántoríthatatlanok, nyilván: a gyerek szemmagasságához alkalmazkodik a mindenkori játéktér.

Értsük ezt úgy, hogy a színházi szcéna mindenféle szempontból szabdalt: államiak, regionálisak, függetlenek, és azon belül is a gyerekszínházak? Nehézkes az átjárás ezek között?

Eleinte nagy volt a hasadék, persze, az állami és független színházcsinálás között, minden szinten – de azt hiszem, éppen most vagyunk egy olyan folyamatban, amikor egyre több és hatékonyabb az átjárás a különböző struktúrák és esztétikák között. Sajnos, igazi nagy formátumú, sikeres színészek nem játszanak például gyerekelőadásokban, és ez nagy veszteség. Ugyanakkor a regionális színházak nagyon fontosakká váltak, művészileg is, és a fenntartók számára is. A legkisebb színházakat pedig a Dán Művészeti Alapítvány finanszírozza.

De az Alapítvány is a közös, állami büdzséből gazdálkodik, nem?

Igen, hogyne. És az Alapítvány ötfős döntéshozó testületét is a színházi szakemberek választják, maguk közül. Ezt pedig a karhosszelvnek nevezzük. Ez a másik nagy alaptétele a dán kultúrpolitikának. Azt jelenti, hogy a politika semmilyen döntést nem hozhat a művészeti szervezetek, reprezentánsok nélkül. A központi hatalom és a megvalósító kéz összefüggése ez. A kettő nem cselekedhet külön.

Ez is egy kis ország, kis szakmával, gondolom, azért nehezen kikerülhető az, hogy valamilyen szinten minden összefügg mindennel.

Igen, előfordulhatnak összefonódások, de mindig figyelembe vesszük a szakmaiságot, ennek a karhosszelvnek az érvényesülését. Nem lehet soha semmilyen közvetlen befolyása politikának vagy ismerősi közösségeknek a művészetre. És ezt az elvet mindenekfelett, közösen védjük.

Mi a helyzet a kritikusi szakmával? Van köztük, aki csak a nagy, állami költségvetésű produkciókat részesíti előnyben, míg más kifejezetten a függetleneket, és mondjuk azon belül is a gyerekszínházat?

A kritikusok is, a közönség is egyre inkább mindkét területet lefedi. A kritika mindkét szférát ismeri, de az igazság az, hogy még mindig a nagy állami színházaknak van komolyabb ázsiója: itt például egy színész egyharmaddal többet keres, mint egy kisszínházban. Azonban minden izgalmas, kísérletező, előremutató mozgás mégis a kisszínházban történik. Másfelől az állami színházak nem hunynak szemet efölött, és gyakran meghívják a kisszínházak művészeit, hogy velük dolgozzanak.

Fordított mozgás érzékelhető? Elmegy a nagyszínház művésze kísérletezni?

Nem tapasztaltam még ilyet.

Az olyan nagy, nemzetközileg elismert színészek, mint Mads Mikkelsen vagy Paprika Steen hol kezdték a karrierjüket?

Érdekes kérdés ez, mert pont ők ketten művészeti kalandorok. Mads Mikkelsen eredetileg táncos volt. Egy Micado elnevezésű táncszínházban, egy tipikusan független, kisszínházi csapatban kezdte a pályafutását, amit a Dán Művészeti Alapítvány támogatott. Kifejezetten a színpadi beszéd kedvéért elvégezte az aarhusi színházi képzést, majd egy fiatal, Doctor Dante nevű csapattal turnézott a 90-es években, nagy sikerrel. Szcenírozott koncerteket és szatirikus, társadalomkritikus előadásokat tartottak. Ez egyike volt akkor a regionális színházaknak, majd a 90-es években pályáztak arra, hogy állandó állami támogatású színházakká legyenek, és meg is kapták – ami akkoriban művészi és támogatási szinten is forradalminak számított – ha jól tudom, a csapatot vezető Nicolai Cederholmnak még rendezői végzettsége sem volt.

Paprika Steen is egy négy emberből álló csapattal együtt szatirikus-politikai színházi előadásokat készített, szintén kis, független színházban kezdte a karrierjét. Akikkel akkoriban egy társulat volt: Hella Joof, Peter Frødin, Martin Brygmann ma mind meghatározó képviselői a dán előadó-művészetnek.

Nagy divat most – legalábbis az általam jobban ismert romániai és magyarországi szcénán – a direkt politikai kiállás a színház eszközeivel, az aktivizmus. Itt is megpendülnek hasonló hangok?

A színházak itt inkább a társadalmi érzékenységű történetek elmondásában érdekeltek – sokat foglalkoznak például a társadalom peremére szorultakkal: azokkal, akik segélyeken élnek, vagy akik mentális problémákkal küzdenek. A tétje ezeknek az előadásoknak, hogy megmutassák, milyen arca van a társadalomnak azok szemében, akik soha nem kerülhetnek hatalmi helyzetbe. Egyre gyakoribbak az olyan részvételi előadások is, amikor élményszerű sétákat szerveznek, vagy amikor egy alkotó-résztvevő kettőséből születik az előadás. Nagyon erős tendencia most például, hogy kivigyék a színházat új, ismeretlen, nyílt terekbe, városi közterekbe; saját történeteket gyűjtenek a városi közösségektől, majd ezeket feldolgozzák; Németországból átvették a „polgár a színen” műfajt, amikor is a nem színházi emberek kerülnek föl a színpadra, és elmondják saját történetüket. Ezzel már el is érkeztünk a Rimini Protokollhoz (akik legutóbb említett módszerrel váltak ismertté Németországban), amely a 100% Koppenhága című előadását a legnagyobb állami támogatásban részesülő Dán Királyi Színházzal együtt, a kiállítás és a színház mezsgyéjén hozta létre 2013-ban.

Úgy tűnik, az utóbbi húsz évben egyre erősebb a fizikai színház hatása is; sok koreográfus kerül rendezői helyzetbe, erős a színházi projektek mozgásközpontúsága. Kíváncsian várom, ez a rengeteg átjárás-áthallás intézményi és művészi szinten is, hova vezet majd tíz év múlva – mert nagyon komoly mozgásban vagyunk, mindenféle értelemben.