Schneller Dóra: Színház és festészet kapcsolata Antonin Artaud színházi tárgyú írásaiban és leveleiben

Schneller Dóra: Színház és festészet kapcsolata Antonin Artaud színházi tárgyú írásaiban és leveleiben

A Játéktér 2023/1. számából
Borítókép: Balthus (Balthasar Klossowski) színpadterve a Cenci-házhoz

Antonin Artaud költő, színész, esszéista, színházi rendező, a „kegyetlen színház” teoretikusa a festészet iránt is szenvedélyesen érdeklődött. Ifjúkorában festett és rajzolt, 1920-tól, Marseille-ből Párizsba való érkezését követően művészeti kritikákat írt a Szalonokról, e nagyszabású képzőművészeti kiállításokról, a független művészek kiállításairól és a fiatal festőket bemutató galériákról, színházakról. 1924-ben csatlakozott a szürrealista mozgalomhoz, amelynek két éven át nagyon aktív szereplője volt. Ebben az időszakban születtek Paolo Uccello és André Masson festészete által ihletett prózaversei. A harmincas évek elején fedezte fel Balthus festészetét, a lengyel származású festőművész első egyéni, párizsi kiállítása során 1934-ben ő írta az egyik első, egyik legértőbb és máig is érvényes kritikát.[1] Balthus festészetéről később is írt esszéket. 1936-ban mexikói útja során revelációként hatottak rá Maria Izquierdo indián származású, mexikói festőművész képei, művészete bemutatásának több esszét is szentelt.[2] 1947-ben írta meg, nem sokkal halála előtt, a Van Gogh festészetéről és utolsó hónapjairól szóló, kiváló esszéjét.[3]

Artaud művészeti kritikái, festészeti tárgyú prózaversei és esszéi szellemi nyitottságról, az elmúlt századok európai festészetének, valamint a kortárs festészeti irányzatoknak kitűnő ismeretéről tanúskodnak. Elképzelhető, hogy a festészet iránti intenzív érdeklődés az egyik magyarázata annak, hogy színházi tárgyú írásaiban és a színházi rendezőkhöz, színészekhez, drámaírókhoz, barátokhoz írt leveleiben is nagyon gyakran bukkan fel a két művészeti ág: színház és festészet összehasonlítása. Színház és festészet szoros kapcsolatának és párhuzamba állításának azonban más okai és aspektusai is vannak, amelyeket szeretnék ebben a tanulmányban bemutatni.

Artaud gyakran használja a „varázslat” vagy „mágia” [magie] szavakat filmművészeti és színházművészeti írásaiban egyaránt, amikor az általa megvalósítani kívánt filmről vagy színházról ír. Az egyik legfontosabb filmes témájú írása a Varázslat és film címet viseli, amelyben Artaud egy szürrealisztikus és fantasztikus ihletettségű avantgárd filmért száll síkra.[4] Az Alfred Jarry Színház megalakulásának idején keletkezett esszékben és kiáltványokban a színházat „vérbeli mágikus műveletként[5] határozza meg. A színház és hasonmása kötet Színház és kultúra című előszavában összehasonlítja a nyugati és a mexikói kultúrát. A nyugati kultúra és művészetfelfogás Artaud szerint élettelen és szenvtelen, míg az igazi kultúráké, mint amilyen a mexikói kultúra is, mágikus és szenvedélyes. Az a forradalmi változás, amelyet Artaud a filmművészetben és a színházművészetben próbál megvalósítani, már lejátszódott korábban a festészetben és a költészetben. Gondoljunk csak a festészet vonatkozásában az expresszionizmusra, a fauve-okra, a kubizmusra, a dadára, a szürrealizmusra vagy az absztrakt festészetre. Az afrikai „primitív” művészet felfedezésének hatására, és ettől teljesen függetlenül is, az európai festészet varázslattá és varázslatossá vált.

Antonin Artaud: Önarckép (1946)

Artaud tökéletesen tisztában volt az európai, s különösen a francia színház festészettel szembeni lemaradásával. A húszas évek elejétől kezdve gyakran hasonlítja össze vagy állítja párhuzamba korának festészetét korának színházával. Az első ilyen utalást, analógiát egy ifjúkori, 1923-ban keletkezett, A díszlet fejlődése című esszéjében találjuk, amelyben csírájában már minden fontos gondolat megtalálható a szövegnek túlzott jelentőséget tulajdonító nyugati színházról. Artaud ezt írja a festészetről esszéjében: „Vessünk egy pillantást a festészetre. Ma vannak fiatal festők, akik megtalálták az igazi festészet értelmét. Sakkozókat és kártyázókat festenek, akik istenekre hasonlítanak.”[6] Néhány évvel később, az Alfred Jarry Színház megalapításának idején is foglalkoztatja a színháznak a többi művészeti ággal szembeni alávetettsége. Az 1926-ban fogalmazott, Az Alfred Jarry Színház címet viselő rövid kis esszében Artaud azt írja, hogy ezt a színházat többek között azért alapították, hogy „visszaadja a színház számára a zenében, a költészetben és a festészetben létező teljes szabadságot, amelytől mind ez idáig különös módon megfosztották.”[7] Az összehasonlítás újra felbukkan egy Louis Jouvet színházi rendezőnek címzett levélben: „Úgy hiszem, van mondandóm a színházi rendezésről, méghozzá nagyon személyes mondandóm, akárcsak egy mai festőnek. Úgy gondolom, hogy a közönség tudat alatt azt várja, hogy a színház is megadja számára azt, amit a festészet, a zene vagy a költészet adott. A fiatal drámaírók színdarabjai közül egyetlen modernszíndarab – kivéve talán néha és múlékony módon Salacrou színdarabjait – sem adja meg a színház számára azt, amit például Chirico vagy más kortárs festők a festészetben alkottak.”[8] Talán nem meglepő, hogy Chirico metafizikus és melankolikus festészete mintául szolgált Artaud számára. Artaud csodálta Chirico festészetét, és büszke volt arra, hogy a festőművész nézőként részt vett az Alfred Jarry Színház előadásain. A festészetre való utalások, mint azt később látni fogjuk, A színház és hasonmása esszéiben is fontos szerepet játszanak.

Nézzük most meg egy másik aspektusát színház és festészet kapcsolatának. A díszlet fejlődésére gondolok. Artaud pályafutása kezdetétől fogva lelkesen és érdeklődve figyelte a díszlet fejlődését, mondhatni teljes átalakulását. A festészetben és az építészetben bekövetkezett változásoknak következtében, a legjelentősebb európai rendezőknek, festőknek és építészeknek köszönhetően, a díszlet koncepciója teljesen átalakult a két világháború között. Tudjuk, hogy Artaud nemcsak lelkes szemtanúja volt ennek a forradalmi változásnak, hanem aktív résztvevője is, hiszen ő maga is tervezett díszleteket és jelmezeket Charles Dullin színháza számára, majd az Alfred Jarry Színház számára. Mondanunk sem kell, hogy a díszlet Artaud számára nem a szöveg illusztrációja, meghosszabbodása, hanem a rendezés szerves része. Többek között ezért is kell véget vetni véleménye szerint a festett díszletek használatának, és a díszlet megalkotásánál a színpad mélységét és magasságát is figyelembe kell venni. René Daumal költőnek címzett levelében a következőképpen foglalja össze a színházban végbement változásokat: „Az orosz balett visszaadta a színház számára a színek értelmét. Ezentúl egy előadás rendezésénél számolni kell a vizuális harmónia szükségletével, Piscator után a mozgás dinamikusságának és plasztikusságának szükségletével, Meyerhold és Appia után a díszlet építészeti koncepciójával, nemcsak a színpad mélységét, hanem a magasságát illetően is, a perspektívát tömegekkel, terjedelmes tárgyakkal kell megteremteni, nem lapos felületekkel és a valóságot a megtévesztésig hűen ábrázoló festéssel.”[9] A hagyományos díszlet megkérdőjelezése természetesen nemcsak Artaud-t jellemezte. A díszletet a két világháború között egyre gyakrabban festőművészek tervezték. Artaud a harmincas években is érdeklődéssel kísért figyelemmel minden díszlettervezéssel kapcsolatos kérdést, problémát. 1936-ban mexikói tartózkodása során született A háború utáni színház Párizsban című esszéje, amely először Mexikóvárosban az Alliance Française előadótermében hangzott el. Az esszé átfogó képet ad a két világháború közötti francia színházi életről, bemutatja a korszak legjelentősebb színházi kísérleteit, de találunk ebben az írásban több utalást is a díszlettervezésre vonatkozó forradalmi változásra is. Artaud emlékeztet többek között arra, hogy 1918 után Jacques Hébertot adott elsőként lehetőséget színházában az avantgárd festőknek. Láthatta színházában a közönség Picasso, Georges Braque, Othon Friesz, André Derain, Giorgio di Chirico díszleteit, de olyan szürrealistákéit is, mint Max Ernst és Joan Miró. A díszletet illetően a legújítóbb színház a Vieux-Colombier Színház volt, itt használták a legkorszerűbb világítóberendezést, amely „azonkívül elsőként alkalmazott stilizált díszletet. Az úgynevezett »konstruktív díszletnek« ez az előadás volt a francia főpróbája. Falak és falsíkok jelennek meg itt a díszletben, mint valami hatalmas kockajáték elemei, melyekből tetszés szerint építhető palota, pince, sikátor, barlang vagy akár egy egész világmindenség.”[10] Artaud előadásának végső összefoglalásában is a játéktérrel foglalkozik: „A francia színház azért kísérletezik a térrel, hogy megsokszorozhassa benne kifejezőképességét, a mexikói művészethez hasonlóan ki akarja bontakoztatni a teret, mert úgy véli, a színház mindmáig elfeledkezett arról, hogy megszólaltassa.”[11] Milyenek voltak az Artaud által tervezett vagy elképzelt díszletek? Mindenekelőtt meg kell jegyeznünk, hogy az Alfred Jarry Színház rendkívül kis költségvetéssel rendelkezett, Artaud álmodni sem mert arról, hogy a játéktér kialakítását híres festőre vagy építészre bízza. Florence de Mèredieu, az Antonin Artaud. Portrék és amulettek című könyv szerzője szerint a húszas években két díszlettervezési koncepció közül választhatott: az egyik elgondolás a naturalista színházból örökölt verizmus, amely a valóságot hűen ábrázoló festett díszleteket valós tárgyakkal helyettesítette, a másik, az illúziókeltő elgondolás a lapos, festett díszletet részesítette előnyben. Artaud az Alfred Jarry Színház számára az első megoldást választotta.[12] Nem beszélhetünk azonban realizmusról, naturalizmusról még kevésbé, inkább a végletekig kifigurázott realizmusról, megkockáztatnám a szót: szürrealizmusról. Roger Vitrac szürrealista költő és drámaíró Viktor, avagy a gyermekuralom című színdarabjához Artaud egy karikatúrához hasonló polgári díszletet tervezett. Az előadásról készült fotókon jól látszik, hogy az első felvonásban egy hatalmas, hosszú, templomban használt gyertyákkal díszített születésnapi torta trónolt az asztalon, a második felvonásban pedig egy három méter magas cserepes pálma állt a szalonban. Artaud díszleteit és díszletterveit később is jellemezte az ellentétek és a disszonancia szeretete. Roger Vitrac másik szürrealista színdarabjához, A szerelem rejtelmeihez szintén szürrealista díszletet tervezett. A már idézett A háború utáni francia színház című előadásában így mutatta be a mexikói közönség számára a színpadi teret: „A darab sikere a rendezésnek volt köszönhető. Első ízben lehetett valódi tárgyakat látni a színpadon: széket, szekrényt, kályhát, koporsót, a hétköznapi valóságtól eltérő szürrealista rendben, de az életben hirtelen testet öltő álom mélyebb logikájának megfelelően. E tárgyakat a hasonlóképpen különös logikának engedelmeskedő, egyensúlyra és zeneiségre törekvő, sokszínű és több forrásból származó fények világították meg.”[13] A leírás akár egy szürrealista festmény bemutatása is lehetne.

Az Alfred Jarry Színház díszletei és a „kegyetlen színház” színpadi tere között nagy a különbség. Ennek legfőbb oka az, hogy Artaud a harmincas években végleg szakított a szöveg elsőbbségét hirdető színházzal. A Bali-szigeti színházhoz hasonlóan megpróbálta újra felfedezni a színpad konkrét és fizikai értelmét, és az általa csodált színház plasztikusságát dicsérve ezt írta:

„a színpadi teret teljes egészében betöltő mozdulatokból és forgásokból olyan újfajta testi nyelv bontakozik ki, amely jelekre, és nem szavakra épül. E mértani alakzatú jelmezekbe öltöztetett színészek életre kelt hieroglifákra emlékeztetnek.”[14]

Artaud szándékai szerint a „kegyetlen színházban” nincs díszlet, vannak viszont óriási bábok és tárgyak. A valós tárgyak mellett a színész-hieroglifák állnak a középpontban, akik extravagáns jelmezeikkel és a hatalmas bábukkal alkotják a „díszletet”, egy plasztikus, színes, festői színpadi teret.

A „kegyetlen színház” egyetlen előadásáról: A Cenci-házról sokan írtak. Én most csak a Balthus által tervezett díszlet és jelmezek rövid bemutatására törekszem. Fontosnak tartom megjegyezni, hogy Artaud szerint ez még nem a „kegyetlen színház” megvalósulása volt, de előkészítette azt. Artaud és Balthus barátok voltak, és az előadás rendezése során kerültek igazán közel egymáshoz. Balthus, aki Artaud szerint tökéletesen jól ismerte a formák és színek szimbolikáját, egy képzeletbeli palotát tervezett, amelynek építészeti elemei nyugtalanító és félelmetes légkört teremtettek: oszlopok, oszlopfők, létrák népesítették be a teret, amelynek a szereplők a foglyaivá váltak. Artaud Balthust bízta meg a színészek jelmezeinek és arcának „megfestésével”, akik ily módon egy festmény szereplőivé váltak. Artaud így ír az egyik főszereplő színésznő arcáról és jelmezéről: „Balthus úgy festette meg Iya Abdyt, ahogyan egy itáliai primitív festő festett meg egy angyalt, ugyanolyan biztos mesterségbeli tudással, a teret alkotó vonalak, árkok és fények ugyanolyan biztos ismeretével, és Balthus portréján Iya Abdy élő alakká változik: úgy kiált, mint egy dombormű, olyan, mintha egy Achim Arnim-meséből lépett volna elő. Iya Abdy arcát és kezét felfalja a fény, de mintha egy másik lény költözött volna e mögé az arc mögé és ebbe a testbe, mint egy boszorkány.”[15]

Balthus több évtizeddel a Cenci-ház előadása és Artaud halála után a következőket nyilatkozta egy vele készített interjúban: „Ez egy újszerű, forradalmi előadás volt, amelyhez a közönség nem volt hozzászokva. De hát az egész modern színház A Cenci-házból ered, a kegyetlen színház teoretikusától.”[16]

Artaud talán legismertebb műve, A színház és hasonmása, 1938-ban jelent meg a Gallimard kiadónál. A kötet megjelenésekor Artaud már elmegyógyintézetben volt. A színház és hasonmása esszéi a harmincas évek elején születtek. Korábbi színházi tárgyú írásaival ellentétben elméletibb szövegeket tartalmaz a könyv, amelyben Artaud egyetemesebb érvényű gondolatokat fogalmaz meg. A kötet központi helyét elfoglaló esszéje, A rendezés és metafizika fő témája a festészet és színház kapcsolata, vagyis inkább úgy fogalmaznék, hogy a festészet mint minta, mint a színházban is követendő példa. Érdekes tény, hogy az esszé eredeti címe a Festészet volt. 1931-ben, néhány nappal a Bali-szigeti színház előadásának megtekintése után, Artaud a Louvre-ban járva fedezte fel a 16. század első felében alkotó antwerpeni festőművész munkáját, a Lót leányai című képet, amelyet korábban tévesen Lucas van Leydennek (Artaud a levélben Lucas Van den Leydenként említi) tulajdonítottak. A Louvre-ban tett látogatás után Jean Paulhan barátjának többek között ezt írta: „Látta a Louvre-ban Lucas Van den Leyden festményét? Van némi hasonlóság e festmény és a Bali-szigeti színház között. Egy fenséges színházat juttat eszembe, minden bizonnyal ezoterikus ihletettségű színházat, amelynek minden saját magát tisztelő, igazi színháznak lennie kellene.”[17]

Ismeretlen németalföldi festő: Lót és leányai (kb. 1520)

A rendezés és metafizika esszében központi szerepet kap a Lót leányai című kép leírása. Ez talán az egyetlen példa Artaud életművében a képleírásra, „ekphrasis”-ra. Festészeti tárgyú írásaiban, például a Balthus vagy Maria Izquierdo festészetéről szóló szövegekben a kép témája mindig kiindulópont általánosabb érvényű esztétikai gondolatok megfogalmazására. Itt azonban részletes képleírást találunk, igaz, bizonyos értelemben ez is egyfajta kiindulópont egy, a nyugati színházi tradíciótól eltérő plasztikus színház létrehozására, amelyben az új színpadi nyelvet már nem a szöveg, hanem a rendezés hozza létre. Anélkül, hogy a beszédet teljesen megszüntetné, Artaud lényegesen csökkenteni kívánja jelentőségét, és nagyobb szerepet kapnak a jelek, a formák, és a gesztusok, amelyek képesek egy intenzív színpadi költészetet teremteni.

Az esszében kiválasztott festmény több szempontból is minta Artaud számára: „Szenvedélyessége mindenesetre már távolról is szembeszökő, vizuális harmóniája dermesztő, mint a villámcsapás, a maga egészében hat, egyetlen pillantással átfogható. Még mielőtt átláthatnánk, miről is szól a kép, már érezzük, hogy valami nagyszabású dologgal állunk szemben, amely már-már a fülünket is csaknem ugyanúgy megigézi, akár a szemünket. Minden jel szerint nagy szellemi horderejű dráma sűrűsödik össze a vásznon, mintha a szél vagy valami sokkal közvetlenebb végzetszerűség parancsára hirtelen összeverődnének a felhők, hogy összemérjék villámaik erejét.”[18] Ebben a költői részletben több fontos dolgot megtudunk, például a vizuális harmónia fontosságát vagy azt, hogy a kép egy pillantás alatt átfogható és azt, hogy egy dráma sűrűsödik össze a festményen. Az igazi rendezésnek ezzel a festménnyel kell versenyeznie. A színház és hasonmása esszéiben más utalást is találunk a festészetre. Artaud az antwerpeni mester képén kívül az igazi színházhoz hasonlítja Goya, El Greco és Bosch bizonyos festményeit is. Nem arról van tehát szó, hogy bármilyen festmény rivalizálhat a rendezéssel. Artaud olyan remekműveket, olyan zseniális festményeket választ ki, amelyeken Balthus képeihez hasonlóan egy mentális dráma játszódik le, vagy az erők konfliktusa, esetleg egy tragikus látomás látható.

Mi lehet még a magyarázata annak, hogy Artaud színházi tárgyú írásaiban gyakorlatilag több az utalás a különböző korok festészetére, mint más színházi mintákra vagy esetleg más művészetekre? Florence de Mèredieu, Artaud avatott szakértője, azzal magyarázza a festészet választását, hogy a vizuális szférát minden másnál jobban jellemzi a kifejezés sűrítése, és mindent egyszerre látunk. Az idő felold és elválaszt, a tér összesűrít és egybeköt. Véleménye szerint az energiáknak ezt a szélsőséges összesűrűsödését fedezhetjük fel Artaud 1946-ban készült rajzain, portréin és önarcképein, amelyek ragyogó középpontja a tekintet.[19] Paule Thévenin, az Összes Művek szerkesztője szerint Artaud elsőrangú jelentőséget tulajdonít a vizuális effektusoknak, a kép revelatív erejének, ez a legfőbb magyarázata színház és festészet szoros kapcsolatának.[20] Egyetértek e két magyarázattal, de szeretném kiegészíteni, mert úgy gondolom, legalább két másik oka van még színház és festészet intenzív párbeszédének. Artaud gyűlölte a szövegnek, a szerzőnek és a remekműveknek alávetett színházat. A festészetet „néma színháznak”[21] is nevezi a nyelvről írt leveleiben, amely azonban sokkal beszédesebb, mint ha egy artikulált nyelv lenne a kifejezőeszköze. A második ok véleményem szerint a színek hatalmának tulajdonított jelentőség. A színek érzelmeket, szenvedélyeket fejeznek ki, hatnak az érzékekre, csökkentik a nézők passzivitását, ezért a rendezőknek és a díszlettervezőknek Artaud szerint is tisztában kell lenniük a színek szimbolikájával, hogy az előadásban dramaturgiai célokra is használhassák. Artaud hitt a színek hatalmában – a festészetben és a színházban egyaránt. A kolorista festőket kedvelte (Van Gogh, Maria Izquierdo), festészeti tárgyú írásaiban számtalanszor írt a színek hatalmáról, de a színek színházi tárgyú esszéiben, leveleiben is megjelennek. A már idézett, Jean Paulhan íróhoz a Lót leányai című képpel kapcsolatos levelében Artaud azt is írja, hogy az 1453-ban készült kép „színei olyan intenzívek és frissek, mintha egy nappal ezelőtt festették volna őket”.[22] Talán nem túlzás művészeti írásaival kapcsolatban egy önálló esztétikai elképzelés és a festészet poétikájának születésén kívül a színek poétikájának születéséről beszélni.


[1] Antonin Artaud: Exposition Balthus à la Galérie Pierre. In: Œuvres. Gallimard (Quarto), Paris, 2004. 489. Artaud és Balthus barátságáról és együttműködéséről lásd: Schneller Dóra: Artaud és Balthus. Új Forrás, 2019/1.

[2] Antonin Artaud: Maria Izquierdo festészete (fordította Schneller Dóra). Új Forrás, 2015/3.

[3] Antonin Artaud: Van Gogh, akit megöngyilkolt a társadalom (Nagy Andrea fordítása). Átváltozások, 1996/6.

[4] Antonin Artaud: Varázslat és film (Szeredás András fordítása). In: A színház és az istenek. Orpheusz, Budapest, 1999, 75–77.

[5] Antonin Artaud: Kiáltvány egy elvetélt színház ügyében (Betlen János fordítása). In: A színház és az istenek.

Orpheusz, Budapest, 1999, 95.

[6] Antonin Artaud: L’évolution du décor. In: Œuvres Complètes. Vol. II. Gallimard, Paris, 1980, 10. (Saját fordításom, S. D.)

[7] Antonin Artaud: Le théâtre Alfred Jarry. In: Œuvres Complètes. Vol. II. Gallimard, Paris, 1980, 35. (Saját fordításom, S. D.)

[8] Antonin Artaud: Lettre à Louis Jouvet. In: Œuvres Complètes, Vol. III.. Gallimard, Paris, 1978, 212. (Saját fordításom, S. D.)

[9] Antonin Artaud: Lettre à René Daumal. In: Œuvres Complètes, Vol. III. Gallimard, Paris, 1978, 216. (Saját fordításom, S. D.)

[10] Antonin Artaud: A háború utáni színház Párizsban (Szeredás András fordítása). In: A színház és az istenek. Orpheusz, Budapest, 1999, 264.

[11] Uo. 273.

[12] Florence de Mèredieu: Antonin Artaud. Portraits et gris-gris. Blusson, Paris, 1994, 17.

[13] Uo. 272.

[14] Antonin Artaud: A Bali-szigeti színházról (Betlen János fordítása). In: A színház és az istenek. Orpheusz, Budapest, 1999, 151.

[15] Antonin Artaud: Les Cenci. In: Œuvres. Gallimard (Quarto), Paris, 2004, 644. (Saját fordításom, S. D.).

[16] Constanzo Constantini: Balthus à contre-courant. Éditions noir sur blanc, Paris, 2001, 55. (Saját fordításom, S. D.)

[17] Antonin Artaud: Lettre à Jean Paulhan. In: Œuvres Complètes, Vol. V. Gallimard, Paris, 1979, 55. (Saját fordításom, S. D.)

[18] Antonin Artaud: Rendezés és metafizika (Betlen János fordítása). In: A színház és az istenek. Orpheusz, Budapest, 1999, 133.

[19] Florence de Mèredieu: i. m., 19.

[20] Paule Thévenin: Rajz, festészet, színház (Schneller Dóra fordítása). In: Darida Veronika (szerk.): Artaud, avagy a gondolkodás szenvedéstörténete. Kijárat, Budapest, 2011.

[21] Antonin Artaud: Lettres sur le langage. In: Œuvres.Gallimard (Quarto), Paris, 2004, 579. (Saját fordításom, S. D.)

[22] Antonin Artaud: Lettre à Jean Paulhan. In: Œuvres Complètes, Vol. V. Gallimard, Paris, 1979, 55. (Saját fordításom, S. D.)