Rancz Mónika: Shakespeare-planéta

Beszámoló a krajovai 11. Nemzetközi Shakespeare Fesztiválról

Shakespeare a vad lelkek teljes elszántságával lépett fel a földhalomra, szétnézett a csipkerózsák uralta téren, s belekiáltott az illatos levegőbe. Kiáltása végigszaladt a nyílt mezőn, hintázott kicsit egy falevélen, s kisvártatva megkongatta egy távoli hegyi városka harangját, hogy beleüljön a hosszú visszhangba. Majd mester és hangja egy könnyed ugrással hagyta el az európai kultúrát. A krajovai Nemzetközi Shakespeare Fesztivál öt kontinens megannyi előadását tűzte műsorára a Shakespeare-hatás kultúrákat összefogó szabadságának jegyében, és mottója is találóan a Shakespeare-planéta lett. A tizenegyedik kiadását ünneplő fesztivál, amelyet idén április 23. és május 6. között szerveztek meg, maga is a hagyománnyá válás útján jár. Krajován található Shakespeare tér, utca és szobor, no meg az aktuális évad nyomai: óriás reklám-léggömb, plakátok mindenhol, műsorfüzetekkel megpakolt kávézóasztalok, de a fesztivál bejáratottságát a működése mutatja legjobban, itt nincs „homok a gépezetben”, csak alapos szervezés és a többéves rutin profizmusa. A fesztivál a város közönségén túl mindinkább a szakmához kíván szólni, a különböző konferenciák, workshopok és könyvbemutatók meghívottjai a világ legkülönfélébb pontjairól érkeztek, hasonlóan az előadásokhoz, amelyekből a következőkben szemelgetek.

Asian style Shakespeare

Oh Tae Suk koreai rendező Rómeó és Júliájában nem a szó, hanem a tánc és zene nyelve az uralkodó, amelyeket alapvetően a tradicionális formák mentén gondolták el az alkotók, de úgy, hogy ezeket újként, modernként meghatározható megoldásokkal feldúsítva kapjuk (mint például a slow motion koreográfiával nagyszerűen létrehozott párbajjelenetben). Az előadást a kettőségek, illetve azok egyensúlyba állítása határozza meg. Az új és a régi, a hagyományos és modern mellett áll a béke és háború, az egység és kettészakadás gondolata. Mind a beszéd, mind a mozgás a játszók tekintetében nem egymás felé, hanem a néző irányába történik, mintha az előadás végig nekünk címezné kijelentéseit, a frontális játék felszólításában pedig a néző direkt megszólítottja lenne ennek a tiszta teatralitásnak. A nézői tekintetet egyébként sem engedné el az erőteljes vizualitás, amelyben hangsúlyos szerep jut az anyagiságnak: a hambokok (koreai tradicionális viselet) finom selymeinek színei nem csupán a karakterekre vonatkozóan beszédesek, de több szereplő viseletének szimmetriájából gyönyörű színpadképeket hoznak létre az előadók. A selymes textil néha a teljes színpadot beteríti, Júlia miközben Rómeójára vár, átsétál a teljes képet uraló selyemszőnyegen, és mintha csak felhőkön járna, úszik körülötte a leheletkönnyű anyag. Az ellentmondások fenntartása miatt ezt az érzékenységében finom jelenetet egy alpáribbnak kell követnie: Rómeó megérkezik, az első együtt töltött éjszakára készülnek, de a nagy sötétben valahogy az ifjúra tekeredik és igencsak makacsnak bizonyul a hatalmas selyem textil, így nagy nyögések közepette, húzva-vonva kell leszedni azt. Ebből a részletből is kitűnik az előadás egyszerű humora, amely a helyzetkomikumból építkezve már-már a vásári mulattatás eszközeivel él. A könnyed komikum természetesen kegyetlen tragikummal párosul az előadásban: az utolsó képben nincs kiegyezés a két család között, és a végtelenül nevetségesnek tűnő Herceg a többször elhangzó „szomszédod legyen a kuzinod” jelszóval sem békítheti ki őket. Verona (és nem kell messze nyúlnunk ennek jelenkori áthallásaiért) végleg kettészakad, kiegyezés helyett az ellentétek tovább élesednek, melyek részben a kölcsönös múltbéli sérelmekből, részben a puszta emberi hülyeségből táplálkoznak.

A japán Viharnak a koreai előadáshoz hasonló mozgástechnikája és zeneisége kölcsönzött sajátos jelleget a fesztiválmezőnyben. Masahiro Yosida rendező a színészek mozgását az általa vezetett színiiskolában kialakított stílus szerint koreografálta meg, amelynek lényege egy szigorúan szabályozott, a táncot a harcművészettel ötvöző, stilizált mozgáskompozíció. Ennek a komponálásnak az alapelve, hogy a lehető leglassabb mozgást kell elérni minden mozdulatban, amelyek azonban sosem történhetnek egyenes vonalban. Mindez valamiféle idegenség, kísértetiesség érzetét kelti. Az előadás vizuális megoldásai is hordozzák ezt a hatáskeltést: a sötétség és árnyékok világa teremtődik meg, ahol nyomasztóan erős a furcsa lények jelenléte. A tárgyak csak képzeteikben mutatkoznak meg: az eszközök fekete könyvekben jelenítődnek meg, leegyszerűsített képekként vagy japán nevükkel. A fizikai tárgy helyett annak leképezését látjuk. Mintha a néző egy szürreális rémálomba jutna, amelynek világában szellemalakok járják táncukat, ahol minden csupán jelölve van, és a nemlétező is jelen van egy másfajta minőségben. A halál sajátos koreográfiát kap: a fekete könyvben szereplő tőrrel való leszúrása után külön hang és mozgás kapcsolódik hozzá, amely visszatérő ritmusként bukkan fel újra és újra az előadás során. Maga Prospero sem marad életben: koporsóban ébredve monológja (amelybe a „Lenni vagy nem lenni” monológja is beleszövődik) után szélütés éri, és bár megbocsátani látszik, mégis a meg nem bocsátás mély vermében ragad, és ez az a rémálom, amibe bele kell halnia.

One-man-Shakespeare 

Shakespeare szerzőségét illetően – főként bizonyos művei esetében – hatalmas szakirodalom és kutatás áll rendelkezésünkre, néha mégis kétségeink támadnak a bizonyosságainkkal kapcsolatosan. Arról gondolkodunk, hogy megtörténtek-e bizonyos történelmi események, hogy hitelesek-e a biztosnak vélt forrásaink, hogy a szubjektivitásunk vajon rejt-e némi objektivitást.

A nagybritanniai Chris Jaeger rendezte és Liz Grand által játszott on-man-show erre a problémára egyenes választ talál: az előadás fiktív felvetése szerint nem a híres bárd írta a neki tulajdonított műveket (mikor is írta volna a sűrű munkatempó mellett, kacag fel egy ponton a főszereplő), hanem felesége, Ann Hathaway. Ann, aki idősebb volt férjénél, aki Stradfordban üldögélt miközben Shakespeare Londonban élvezte sikerét, és akire végrendeletében összes ingósága közül egyedül „a második legjobb ágyat” hagyta. Az előadás is A második legjobb ágy (The second best bed) címet viseli, Liz Grand pedig nevetve sír és sírva kacag ezen a hagyatékon, s varázslat, ahogy egymásba játssza a megannyi hangulatot, a vegyes érzelmek rengetegét, amely csak felgyűlhet két ember viszonyában. Mennyi szín és tónus egyetlen női hangban! Szavait a jól szituált Shakespeare-mellszoborhoz címezve elmeséli életüket: találkozásuk történetét, karrierjük indulását, azt ahogyan Ann ajánlja fel, hogy Shakespeare neve alatt jelenjenek meg művei, mivel női szerzőt nem tűrne el a közvélemény. De elmeséli azt is, ahogy mindezt megbánja, amint tönkremegy a kapcsolatuk, végül pedig választás elé állítja férjét: ha valóban, ha tényleg igazán szerette őt, írja le a valóságot. És Shakespeare megteszi. A nő mindezt felelevenítve, egyetlen dolog miatt sír a temetés után: nem az elmulasztott hírneve miatt, a levelet ugyanis összetépi, hanem a költő halálán, a szerelem halálán kesereg. Talán nem is fontos annyira a tényszerű igazság, amikor ennyi gyönyörűség és költőiség lakozik valamiben.

Liz Grand ezerhangulatú Annje sziporkázva-villódzva szalad át érzelmeken és gondolatokon, nem úgy mint Brett Brown V. Henrikje. A szintén one-man-showban felbukkanó király következetes, szépen ívelt utat jár be, az ausztrál színész a monológjában fokról fokra vezet a folyamatban: a tróntól a csatán át az esküvőig. Ami azért is izgalmas, mert Philip Parr rendező három különböző Shakespeare darabból ollózta össze Henrik monológját olyan egységessé, hogy abból egy igazán élő, összetett karakter bontakozzon ki. A díszlet minimális elemekből tevődik össze: tábori ágy, néhány tál és veder, rengeteg újság, ezek megannyi jelentésével Brown gazdagon eljátszik. A nézők is bevonódtak a király játékába, például a francia királylány a közönség soraiból került ki, de mivel Őfelsége, a leendő királyné nem tudott angolul, a román feliratot böngészte épp, amikor megkérte a kezét a király – így aztán ketten olvasgatták a szavakat, mintha a messze távolba révedeznének szerelmükről.

We, Shakespeare

Shylock, a zsidó. Vajon mennyire fekete az ördög? Horațiu Mălăele Shylock c. előadása szerint nagyon, csakhogy nem a címszereplő, hanem annak a körnek a vonatkozásában, amely gyűlölködő megvetéssel áll a sötét oldalon. Mint varjúk keringenek körülötte, csak arra várva, hogy végre meghaljon az öreg, és lakmározhassanak a véréből, vagyonából. De egyetlen egyszer Shylock, a zsidó most nem enged, nem bír engedni a megkötött fogadásból, s ezért majdnem felkoncolják a törvény szent nevében. Majdnem, de Velencében nem maradhat, s egy nagyszerű zárójelenetben, amelyben a társaság hangosan mulat a kárán, Shylock, a zsidó a bőröndjeit húzva-vonva, hogy alig bírja őket, roskad össze, miközben valami lágyan szomorkás dallam szól. Mindkét dallam, a mulatás és az öngyász hangja tisztán kivehető, mint ahogy Tubal elhangzó kérdései is: Mi a baj, Shylock? Hiszen ez egy boldog történet! Mi a baj, Shylock? Ez egy happy end! Tubal, a második zsidó a darabban, idegenvezetőnk a színpadon. A történésekről az ő narrációjából értesülünk, de beszél ő eredettörténetről és Shakespeare korabeli zsidóképről is (csak képről ugyebár, mert a költő nem nagy eséllyel találkozhatott zsidókkal). Tubal tehát mint egy showman, szól hozzánk, a közönséghez, s mint egy vetített kép a prezentációhoz, folynak a történések. Mi pedig hálás közönség vagyunk, nevetünk a show minden nevetnivalóján, hisz ez egy boldog történet. Szóval ilyen a zsidó, mutatják s tudjuk. Az idegen. De mi a baj, Shylock?

Az egyetem parkolójában összegyűlik a nép, vásár zajlik: ki ezen, ki azon adna túl vagy épp venne kézbe – nem lehet tudni ki a néző, ki a játszó, s ez a bizonytalanság az előadás folyamán mindvégig fennmarad. A Szentivánéji álom mesteremberei is ezen a kis téren gyűlnek össze, hogy kiötöljék előadásuk tervét, de Thézeusz félbeszakítja őket kiszólásával, hogy fáradjunk be az épületbe, mert nagy bejelentésre készül. S a nép, együtt a játékkal vonul is tovább meghallgatni a palota (egyébként egyetem) óriás fehérségében a király szavait királynéjáról, meg Hermia és Demetrius kívánt/nem kívánt házasságáról – mi vagyunk a nép, a színészek és nézők vegyesen, majd indulhatunk is ki a kertbe. Így fut a város Philip Parr előadása után, tényleg az egész város, a közönségnek tűnő és egyre csak dagadó tömegen kívül a függönyök mögül leskelődnek az emberek, vagy az utcán valahová épp sietve kísérik szemmel a történéseket. A játszók, vagyis mi, mind egy nagy fesztiválban csöppenünk, három órán át járjuk az utcákat, apró zugokban, széles, vízköpős tereken húzódunk meg, felmászunk egy kerítésre, vagy odahúzódunk egy kőburkolatú oszlophoz, hogy közelebb lehessünk a történésekhez. Az egész város a Szentivánéjt, Shakespeare-t ünnepli.

Körbeírjuk, megmagyarázzuk, vérkomolyan elhiszünk mindent Shakespeare-nek. Átértelmezzük, saját kultúránk felől közelítjük meg, egyeztetünk, és meg nem egyezünk róla. Csak beszélünk, s beszélünk, míg körbe nem beszéljük a teljes Shakespeare-planétát.