Rancz Mónika: Ismét Csehov?!

Rancz Mónika: Ismét Csehov?!

Patrice Pavis Öleljük meg egymást című drámakötetéről[1]
A Játéktér 2023/1. számából

3 + 1. Három Pavisos Csehov és egy másik. A Csehov à la Pavisok közé bekerült egy más Pavis-szöveg, és ezek keverékéből áll össze az Öleljük meg egymást című drámakötet. Az oktatói tevékenysége mellett szakírói munkásságáról ismert Patrice Pavis négy drámáját az UArtPress és a Lector kiadó adta ki a DramArt sorozat második köteteként. Gianina Cărbunariu szövegei után a Pavis-kötetben is a kortárs drámaírás lép színre a fordítások közvetítésével. A fordítás problémája tehát ebben a vállalkozásban két különböző oldalát is mutatja: a Csehovot „fordító” Pavis mellé a Pavist fordító Patkó Éva lép, mintegy ellenpontként pedig beékelődik a kötetbe egy nem csehovi másik, hogy megtörje az összhangot, és gondolkodni indítson az eredetiség és ismételhetőség kérdésein.

Fordítani annyi, mint kifordítani vagy megfordítani azt, ami már eleve benne rejlik az eredetiben. A fordítás a bennerejlés felszabadítása, a nemláthatóság felszámolása nélkül. Itt áll valami, ami újabb és újabb arcot ölt, ahogy különböző nyelvi terekbe kerül. A regiszter pedig, Wolfgang Iser szemléletes példájával élve, olyan, mint egy cipőkanál, „amellyel egyre közelebb próbáljuk magunkat tuszkolni a megértés felé”[2]. A fordítás illeszkedést hoz létre. Ebben az illésben azonban mindig akad valami nem oda illő. A fordítónak, ennek a mágusnak, aki a köztességek játékát űzi, be kell látnia, hogy valójában tehetetlen a távolság ellen, ami az eredeti és a visszaadott között feszül. Miközben az illesztés lenne a feladata, az összecsatolandó reménytelenül ellenáll a közelítési kísérleteknek. A szemben állók fel nem oldható másságukban találkoznak a fordító előtt, akinek munkájában épp itt rejlik a csoda, ahogy azt Gadamer fogalmazza meg: az idegenségek legyőzését végzi. A különbség azonban ténylegesen megszüntethetetlen, így a „mérlegelés és megfontolás ingadozásában”[3] pusztán kompromisszumos eredményre juthat. A fordító a teljes megértés illúziója mögött hiányokkal dolgozik. Középen állva ahhoz járul hozzá, hogy érintkezésbe kerüljön mindaz, ami voltaképp idegen egymásnak.

Pavis három Csehovja (Ványa és a nő, Öleljük meg egymást a cseresznyéskertben és Az én három nővérem) szemléletesen mutatja a fordítói tevékenység párbeszédjellegét. A szövegek egymással cseverésznek, egy-egy vitás ponton az elődre mutogatnak, kiemelik, amit abból érvényesnek tartanak, miközben önállóan gondolkodnak, nem pusztán (tovább) értelmeznek. Nem csak a darabok, a szereplők is így társalognak: gyors, éles sorokban, szinte egymásra beszélve, néha egymáson túlbeszélve. Ez utóbbi a szerzői utasításokban is megjelenik, mely olykor jelzi, hogy a beszélő mesélőként van jelen, vagyis a nézőkhöz beszél. Pavis nem újraírja Csehovot, hanem szóba áll vele, s bár nem abba az értelemben nyúl hozzá egy korábbi szöveghez, mint ahogy azt Patkó Éva teszi az ő darabjaival, viszonyulását mégis értelmezhetjük egyfajta fordításként.

Lássunk erre egy példát. Pavisnál rövid, címmel ellátott jelenetek pörögnek egymás után, jellemzően elkülönülő bevezető és záróképpel keretezi a darabot (ezt jelezheti egy cím vagy megkülönböztető jelleggel a számozás hiánya is), összességében kevés szereplőt mozgat, mintha kisebb, kísérletező társulatok számára írna. Ezek az alapvetések nem jellemzőek a megidézett Csehovok egyikére sem. Hogyan működhet mégis az érintkezés? A kötetkezdő, Ványa és a nő című darabja négy elkülönülő részből, mondhatjuk, felvonásból áll, ebből az első és a negyedik egy-egy jelenetet tartalmaz, míg a második és a harmadik egyaránt tízet. Kirívóan szimmetrikus szerkesztést alkalmaz tehát a szerző, a két keretező jelenet, a bevezető és a zárórész nem kap számozást. Ez a két jelenet a darab szerkezetét körkörösnek, önmagába visszafordulónak mutatja, és nem csupán formailag, hanem a történések szintjén is: a cselekmény logikája szerinti legkorábbi történés a szöveg végére, míg a legkésőbbi az elejére kerül. A körkörösség végtelen mozgását a címek is mutatják, Az utazás vége című résztől jutunk el Vissza a kezdetekhez. Mindez már illeszkedik Csehov Ványa bácsijának négy színből felépülő, keretes szerkezetéhez. Hasonló megfeleléseket nem pusztán a szerkesztés, de a motívumok, a karakterek, a köztük lévő viszonyok vagy például a szövegritmust tagoló csendek között is láthatunk. Pavis nem továbbgondolja, hanem átülteti egy másik színházi-nyelvre azt, amit a csehovi világból kiválaszt. Az olvasó a címek alapján könnyedén rájöhet, hogy melyik Csehov-drámára kell gondolni, majd sorról sorra haladva meglepődik azon, hogy például Ványa és Jelena egy teljesen más korban, közegben, viszonyban áll, mint amire számítana. Két idegenség áll egymással szemben, a köztük lévő távolságot pedig időben is kifejezhetjük. Az elmúlt és a most között a különbség felszámolhatatlan, legyen az a színházi nyelv, a hozzá kapcsolódó intézményi háttér vagy a kulturális kontextus változása. Pavis ezért a cipőkanál után nyúl, és a két másság elkezd illeszkedni egymáshoz. Esetenként úgy tűnik fel a régi, az időben távolabbi, mint egy idegen test: idézetként látjuk viszont, a fordító vagy a szerkesztő hivatkozásától kísérve (Csehov mellett találkozhatunk Corneille-jel, Marivaux-val vagy Molière-rel is), hogy váratlanul új irányba mozdítson el egy-egy megszólalást. Máshol úgy bukkan fel egy puska – egy virágcsokor, egy lasszó és egy kötél között – mintha sosem lett volna máshol, mintha sehová máshova nem tartozna, mint ehhez a világhoz.

Az előzőekből kitűnik, hogy az olvasó (amennyiben túljutott a címeken) nem gondolhatja, hogy a szövegek puszta utánnyomatok lennének. Csupa Csehovval ízesített Pavis. A rövidke második darab, a Kórházi látogatás mégis másképp eredeti, mint a többi három szöveg. Egy szösszenet, egy lélegzetvételnyi kitekintés, a maga ártatlanságában Cécile-nek és minden nagyapának ajánlva. A kórházban egyik vizsgálattól a másikig rohangáló nagyapa jeleneteiből hiányzik a többi szövegre jellemző abszurd íz. Az elemeltség az unoka már-már angyali jelenlétében sűrűsödik, ahogy kíséri a nagyapát őrizve-vigyázva, közös játékká formálva a szenvedéstörténetet. A darab ellenpontozza a többit, ugyanakkor ráébreszt, hogy a kötet 3 + 1 darabja egyaránt eredeti színházi szöveg.

A három „Csehovval ízesített” darab további összefüggéseket is mutat. Három variációban áll előttünk az, ami meg- és kifordul, hogy több oldala váljon láthatóvá: az egymáshoz való távolodó közeledés és közeledő távolodás játéka. Mintegy tételként hangzik el Ványától: „minél több álarcot leveszek, annál jobban távolodsz tőlem”, mire Jelena megfordítja. „Minél több álarcot felveszek, annál inkább közeledsz hozzám.” A szét és összetartás váltakozásából adódik a darabok feszültsége, a teljes találkozás lehetetlensége és az összeérés kétségbeesett szüksége feszül egymásnak. Milyen lehetőségei vannak annak, hogy az emberek, ezek az egymás számára való másságok, egymáshoz érhessenek? Hogyan képesek a maguk távolságából átlesni a másik által kijelölt idegenségbe? Az első darabban Ványa és Jelena életútja úgy viszonyul egymáshoz, mint egy inga a két végpontjához, állandó már-már sorsszerűségtől hajtott vonzásban állnak egymással, de mikor révbe érnének, valóban összefonódhatnának, mégis eltaszítják egymást. Ezek a majdnem összeérések többször ismétlődnek a kapcsolatukban évente sorra kerülő, egyszeri rítusszerű találkozásokkor. Az ebből fakadó már-már őrületig fokozódó hiányban formálódik a másik jelenléte iránti vágy, mely olyan méreteket ölt, hogy a közös jelenlét sem csitíthatja. A darab szerkezete által megteremtett körkörösség végteleníti ezt az ingaszerelmet. Várakozás és felhevültség kettősségében elmúlik az élet, és nem marad idejük ott lenni, meg is érkezni valahová.

Az Öleljük meg egymást a cseresznyéskertben című darab központi alakja, Simplet utcai ölelésterapeuta: a szembejövő idegeneket öleli meg, hogy azok kiadják ebben a mozdulatban minden bánatukat, megéljék a közelséget. A darab által felölelt hosszú időszakban (pontosan 1968-tól 2008-ig) az ölelés olyan hivatássá válik, amiből egyre nehezebb megélni. A darab egyes jelenetei olyan címeket kapnak, melyek mutatják, milyen sokféleképp érthetjük az ölelést: egymás karjaiban esni, karnyújtásnyira, tárt karokkal, a testet átölelő karok – variációk ugyanarra a témára, ugyanakkor más és más kapcsolatot jeleznek. A többi három szereplő szintén variáció: Gallant, Varja és Amour maszkok, akik egymáshoz képest határozódnak meg. A darab ölelés négy témára, az érintkezések négy szólama.

A záródarab, Az én három nővérem szintén játszik a szerepek maszkszerűségével. Mindhárom szövegre jellemző, hogy bár kevés szereplőre íródtak, azok újabb és újabb maszkokat öltenek fel, szerepekbe lépnek át, ezzel megsokszorozva a megmutatott alakokat, és arra is lehetőséget teremtve, hogy a jelenbeli történések múltbeli vagy egészen máshol, mással történő jelenetekkel kapcsolódjanak össze. Az utolsó darabot Aurorának, Eminek és Fuennek ajánlja a szerző, akikkel a darabban is találkozhatunk (így egy külső vonatkozás belsővé fordul át). A három nővért, művésznevükön Olgát, Mását és Irinát hívják így. F1 nővérei ők, aki André Manuelként mutatkozik be, mégis végig F1 a szerepneve. Férfi 1 üres hely, amit játékkal kell feltölteni. A három nővér egyenként két nevet kap, sőt tovább erodálva identitásukat, meg is kétszereződnek. Ugyanis F1-et egy bírósági ítélet arra kötelezi, hogy Koreába települve manökenlányokat tanítson a híres-hírhedt Cordon Rose-ban. Diákjai szintén épp hárman vannak, három nővér, nevük pedig megegyezik az előbbi hármaséval. F1 francia nyelvleckét tart, a lányok járását javítgatja, dresszírozza őket, s közben lelki nővéreit keresi bennük, általuk. Izzó sóvárgása betölthetetlen marad, de a szürreális dadavilágban (minden csehovi vagy stílustörténeti áthallás ellenére itt a dada a távol-keleti nyelvre utal, melynek mondatai rendre a -da szótagban végződnek) végül mégis képes az összehangolásra, az ő szavaival: a háromszög geometriájának fenntartására. A távolságok teremtik meg a közelségek rendjét.

3 + 1. Három változat az érintkezés drámájára, plusz egy másik. A fentiek alapján ezt szemléljük három összefüggésben:

Egy. Az érintkezés a szerep kontextusában a színházi szituációban megalakuló éntudatot jelentette, mely sosem egymagában, lehatároltságában jelent meg, hanem a másikkal való összefonódásában, felcserélhetőségében, átjárhatóságában.

Kettő. Az emberi viszonyulások bonyolult hálójában az érintkezés olyan mozgatóelv, mely vágyként a hiányok és telítettségek egyik végletben sem megállapodó feszültségeként valósult meg.

Három. A nyelvi közegben az érintkezések az idézettöredékekben, az utalások és referenciális elemek sokaságában álltak, jelen és mégis máshol, ottlétbe oltott hiányokként.

És + 1. Pavis ilyen értelemben fordító: idegenségeket helyez egymás mellé, melyek másságukat el nem veszítve illeszkedni kezdenek, úgy fuzionálnak, hogy megtartják a sokszög geometriáját.


[1] Pavis, Patrice: Öleljük meg egymást. (ford. Patkó Éva.) UArtPress – a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem Kiadója, Marosvásárhely, 2021.

[2] Iser, Wolfgang: Az értelmezés világa. (ford. Lajosi Krisztina.) Gondolat Kiadó – ELTE, Budapest, 2004, 20.

[3] Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. (ford. Bonyhai Gábor.) Gondolat Kiadó, Budapest, 1984, 271.