Rancz Mónika: Du has(s)t

Rancz Mónika: Du has(s)t

Woyzeck. Szatmárnémeti Északi Színház, Harag György Társulat, Szatmárnémeti
A Játéktér 2023/2. számából

Fotók: Tibor Jäger

Du hast (…) Du hast mich gefragt (…)
und ich hab’ nichts gesagt (…)
Willst du bis der Tod euch / scheidet / treu ihr sein für alle Tage?
Nein.

(Rammstein)

Beszélnünk kell a Rammsteinról. Képzeljünk el egy indusztriális rockot játszó bandát, militáns megjelenéssel, karakteres, az arcot torzító sminkkel, olyan show-kkal – legyenek azok klipek vagy élőben előadott koncertek –, amelyek fürdenek a horrorisztikus elemekben, és rengető effektek orkánját szabadítják a néző-hallgatóra. E megjelenéshez, mintegy borzongató háttérként, a tisztelt publikumot gyakran felháborító, megrázó, elborzasztó történeteket tartalmazó dalszövegek társulnak. Ehhez képest meglepőnek tűnhet, hogy a szövegekben (legalábbis a statisztikák tanúsága szerint) leggyakrabban a „szerelem”, valamint a „szív” szavakkal találkozunk, és szövegírójuk, Till Lindemann német klasszikusok műveiből merít inspirációt a dalokhoz, vagy merő szójátékokból építi fel azokat.[1] Nézzünk erre egy példát az írás elején idézett Du hast című szám néhány sorából, melynek játékosságát fordításban ugyan nem lehet visszaadni, magyarázatában azonban érzékelhető a benne ejtett és rejtett szótánc. A címadó kezdősort rögtön két jelentésben is érthetjük, németül a birtokolsz (du hast) és az utálsz (du hasst) szavak írásmódjában fennálló különbséget az énekhang elrejti, s eldönthetetlenné teszi a kérdést, hogy egyikről, avagy másikról kell gondolkodnunk, esetleg mindkét értelem egyszerre fennáll. A folytatásra kell bíznunk a kérdés eldöntését. Az azonos sorok ismétlődését nem számítva, valamint kihagyva az amolyan csalogatónak szánt félmondatokat („du hast mich”), a második sor úgy hangzik: „Te megkérdeztél engem.” („Du hast mich gefragt.”), ami mindössze két új szó beszúrásával egy, az előzőktől függetlennek tűnő értelmet alkot. Ha ezt összevonjuk a rá adott reakcióval (a harmadik sor: „És én nem mondtam semmit.”), akkor a birtoklást kifejező „hast” mellett kell döntenünk (hiszen ezekben a mondatokban a nyelvtani helyesség az egy s-sel írt verziót támogatja, még akkor is, ha az eltérő jelentésben áll, mint a kezdősorban). Végül az esküvői szertartás kulcskérdésére emlékeztető „Akarsz, amíg a halál el nem választ, hűséges lenni hozzá minden nap?” mondattal, illetve a hozzá tartozó válasszal – „Nem.” – ismét visszatérhetünk a „hasst”, vagyis az „utálni” jelentésű ige értelmezési körébe. A kérdés eldönthetetlen egyik vagy másik szóértelem mellett, a dalszöveg egymásba játssza át, összevonja a jelentésüket. Emlékeztetőül: még mindig ugyanarról a bandáról van szó, amelynek tagjai unalmas perceikben tüzet okádó maszkokat és gitárokat használnak a színpadon, de a perzselő hévtől fűtve gyújtottak már fel színpaddíszletet és egy lelkes rajongójukat is.

Beszélnünk kell a Woyzeckről. Képzeljünk el egy Büchner-darabot, füstszagú, komor atmoszférával, katonai környezetbe ágyazottan, formai töredezettségbe bújtatva. Mindehhez mintegy bűnügyi háttértörténetként olyan cselekmény adódik, mely egy gyilkosság eseményeit követi, megborzongatva az arra érdemes közönséget. A torzó meglepő módon összetett, befejezetlensége ellenére is lezártnak hat, melyet az utalásszerűség és a ki nem mondottság fűz szorosra.


Itt van tehát egy zenekar, amely saját műfajához képest is kivételesen színpadias, és előadásában központi jelentőségű a történetmesélés gesztusa, míg – feltételezhető előítéleteinkkel szemben – dalszövegeiben finom utalásszerűségekkel, szójátékokkal ámít el. Másrészről itt áll előttünk egy darab, amelynek szerkezete felkéri a vele foglalkozó rendezőt, hogy tapintsa ki anyagában a hézagokat, és töltse fel azokat a saját koncepciójával. Így mindenki, aki a Woyzeckkel foglalkozik, egészen eltérő ritmusra hangolhatja a szöveget, a Woyzeck-feladat megoldása ugyanis a felhangoláson múlik. Maga a szöveg, amely bővelkedik zenei utalásokban (gondoljunk a szereplők dalbetéteire), számos zenés feldolgozást ihletett, mint például Alban Berg Wozzeck-operáját[2]). Innen kell megértenünk Albu István rendező döntését, aki a szatmári társulat előadásában egy Rammstein-koncerttel ötvözött Woyzecket tesz színpadra. Az elsőre meglehetősen meghökkentőnek ható párosítás az előadás végére olyan magától értetődő választásnak tűnik, hogy a néző nem is érti, hogyan lehetett eddig egyiket a másik nélkül rendezni. Az összehangoltság érzetét annak is köszönhetjük, hogy a szatmári társulat rendkívül jól hangszerelt, akár az éneklés, akár a hangszertudás terén. Itt azonban többről van szó, mint egy jól sikerült koncertről. A zene úgy hat, mintha feltépné a prózai játék szövetét, amelynek hasadékaiból fel-feltör, mintha túldagadná önmagát, és valahol ki kellene ömölnie, utat kellene keresnie. A néző előtt a rockkoncert és a Woyzeck-játék képei váltogatják egymást, ebben a szakadozottságban úgy él tovább a szöveg töredékessége, hogy egy-egy egymástól eltávolított jelenet laza füzérévé teszi a drámai cselekményt. A forma durva, hézagos, kirojtosodott szövet, akárcsak a megelevenedő életek, vagy a Rammstein-dalok kérgessége. Az előadás-show során nincs jelzés arra nézve, hogy a két sík szükségképp összefüggene egymással, és ezért azokat egyetlen világ részének kellene tekintenünk. A szálak párhuzamosan futnak, mégis szükségképpen érintkeznek egymással: az egyik a másikat értelmezi, mondhatni áthangolják egymást.

Erős fémszerkezet, fémfüggöny, fémesen csillogó anyagok, rockkoncert-hangulat alakítja a „metálos” látványvilágot, és egyben Woyzeck környezetét is megépíti, aki ebben a rideg vasszerkezet-keretben szerencsétlen légyként bolyong, újabb és újabb döngések között igyekszik szabadulni a számára nem érzékelhető akadályon, az ablaküvegen túlra. A vaskalitka forgószínpadra épült, s három egymástól elkülönülő térrészt mutat, melyeket sorra a színpad mozgatása fed fel előttünk. Egymástól elhatárolt terekben egymástól elválasztott képek jelennek meg, leszámítva azt, amikor a játék úgy kívánja, hogy a néző átlásson ezeken a falakon, s a mögötte zajló, de a szereplők által nem látható cselekményekbe legyen betekintése. Leleplezés és elrejtés kettőse egyszerre van jelen a díszletben, melyet az tesz lehetővé, hogy a durva fémszerkezetet egy könnyű, fehér anyag borítja. A kifeszített szövet egyben azt is engedi, hogy nekiütődjék a hátsó reflektorok fénye, és valóságos fényárba vonja a közönséget, ugyancsak egy rockkoncert esztétikáját elevenítve meg. A rendezés ellentétek mentén fűzi fel a színpadi elemeket, nem csupán a díszletezés, de a színészi játék, a történetmesélés színterén is. A kontraszt-logika érvényesül Nagy Csongor Zsolt és Paco, a német juhászkutya duettjében, előbbi Woyzeck, utóbbi Andres szerepében tűnik fel, és az előadás egyik fontos értelmezési szféráját nyitják meg. Állati és emberi egymás mellett szerepeltetése – melyet nemcsak a fent említett párosba, de sok más kellékbe, mozgásba is belekódolnak – az előadásban sokféleképp megfogalmazott ösztönösség princípiumának keretét teremti meg, az embert öntudatlan mozgató erőt jeleníti meg, és ez olykor az ártatlanság (anyai szeretet, gyermeki tisztaság), olykor pedig a bűn (kiszolgáltatottság a test kívánalmainak, gyilkos vágy) dimenzióját nyitja meg. Ez az utóbbi értelemben vett negatív ösztönösség építi fel azt a durva szövetű, kíméletlen világot, amiből voltaképp nem rí ki, hogy főszereplőnk féltékenységi dühe túlcsordulásában meggyilkolja szerelmét, maga is csatlakozva a környezete könnyű brutalitásához. Másrészt Woyzeck személyes magányosságát ismerhetjük fel Andreasszal közös, mélyen partneri játékában, ahogy a leeresztett fémfüggöny előtti szoros térben közös morfondírozásra, egyeztetésre, gondolkodásra hívja a – válaszolni nyilván képtelen – lényt. Woyzecknek közelségre lenne szüksége, egy élőlény testi (de nem szexuális jellegű), valamint lelki jelenlétére. Hiányzik ez a Marie-val (Budizsa Evelyn) való kapcsolatából, aki lepkekönnyű lény Woyzeck nehézkességével szemben, folyton kirepül a szorító karok elől, hogy valahol távol tőle a saját és – az egyébként főszereplőnkkel közös – gyermeke boldogságát üldözze. Ugyanakkor a közelség és a kötődés Woyzeck más viszonyainak is hiánytárgya. Mikrotársadalmának elnyomott, kihasznált és csendben, félig elfordított arccal kinevetett tagja ő, a kínkenyérért dolgozó kisember, aki keresetéért vagy saját testét kell értelmetlen kísérleteknek felajánlania, vagy borotválnia kell a vele hatalmaskodó hatalmasságokat.


A dualitás mint szervezőelv a szent és profán elemek egymásmellettiségében is megmutatkozik, ahogy az előadás egyes elemeiben is láthatjuk, például Marie alakjának, környezetének a megalkotásában. A három színpadrész közül azt, amelyben Marie fő jelenetei játszódnak, hatalmas fénykereszt díszíti, mintegy védő keretbe helyezve a gyermekét egyedül nevelő nő sorsát. Ezzel egy időben ugyanaz a motiváció (gyermeke és saját jólétének keresése) vezeti oda, hogy beszálljon a bűnös táncba, amely végképp elsodorja Woyzeck bizalmától, és felszámolja az előbbi értékeket. Halála után nemcsak az ő, de a kicsi sorsa is tragikus fordulatot vesz, amely egy mese a mesében szerkezetű, öntükröző jelenetben kap kifejezést. A bolond (Bodea Gál Tibor) az apját-anyját elveszítő, magányos gyermek mítoszát meséli, miközben megszabadítja a babát pólyájától, az abba rejtett hangszórótól, aztán végtagjaitól, csupán egy torzóban maradt testet hagyva hátra. Az előadás minden szereplőjének elrajzoltságában, elemeltségében van valami poétikus, de ez a jelleg itt különös felhangot kap: a baba-játékban az elrejtés és felfedés újabb gesztusa a történetmesélés technikáját fedi fel. A mítosz mesél, és nem egyszerű tárgyilagosságában fejti ki témáját, nem a magyarázás vagy érzékenyítés a célja, hanem a rejtés és sejtetés játékában tart valamit. Úgy mutat meg, hogy elleplez, úgy fed el, hogy mégis előtár. Az egymásra való vonatkozások, a párhuzamosságok és az ellentétezés bonyolult szövevénye vezet az előadásnyelv kifejezéseihez.


„Olyan szép az idő, az embernek kedve lenne beleverni egy szöget, és felakasztani rá magát.” Talán ez a kijelentés jellemezheti találóan Woyzecknek és egész világának az életkedvét. Lebegő életekkel találkozunk, melyeknek lehet, hogy még maguk számára sincs súlyuk, úgy tűnik, mintha állandó orosz rulettet játszanának az élettel. Így is van: az előadás egyik legemlékezetesebb jelenetében az egyébként is állandóan fegyverrel hadonászó Kapitány (Diószegi Attila) és a Doktor (Rappert-Vencz Gábor) felváltva próbálgatja az életszerencséjét az egyetlen tölténnyel feltárazott pisztollyal. Fergeteges jelenet alakul a hogyan-próbáljunk-elsütni-egy-pisztolyt című játékból, ami csak nem akar elsülni, bohóctréfa ez a halállal, könyörtelen nevetés a vicc üres helyén, konok hallgatás egy jó poén után. Végül eljutnak a „szerencsés” hatodik golyóig, ami a levegőbe süvít, megfosztva őket saját tragédiájuktól. Itt nincs tragédia, az ember egy kósza láng, ami úgy alszik ki, hogy talán maga sem érzi meg. Utálva birtokolni, és birtokolva utálni, ilyen románcban állnak saját életükkel. Pehelykönnyű lét egy szorító vaskeretben, fásult lelakottság, fáradtság pusztán attól, hogy létezünk – ez Woyzeck élete. Egy olyan lét, ami felé mégis értelmezőleg igyekszik viszonyulni, megragadni s egyben megalkotni valami lényegit, fontosat és jelentőset, ami rögzíthetné a lét lángtermészetét. Woyzeck gyakran megejtett filozofálását a Doktor nagy örömmel tulajdonítja hallucinációnak, a szigorú borsódiéta eredményének, s így az élet értelmét keresni őrült beszéddé válik, olyanná, melyben valóban nincs rendszer.


Georg Büchner: Woyzeck. Szatmárnémeti Északi Színház, Harag György Társulat. A bemutató dátuma: 2022. március 18. Rendező: Albu István; Díszlet- és jelmeztervező: Szőke Zsuzsi; Zenei vezető: Moldován Blanka, Nagy Csongor Zsolt; Light design: Albu István, Erőss László; Súgó: Varga Katalin; Ügyelő: Fábri Zoltán; Gyakornok-asszisztens: Jankovics Kata. Szereplők: Nagy Csongor Zsolt, Budizsa Evelyn, Orbán Zsolt, Rappert-Vencz Gábor, Diószegi Attila, Bodea Gál Tibor, Rappert-Vencz Stella, Péter Attila Zsolt, Szabó János Szilárd.


[1] A Rammstein-szövegek értelmezéséhez lásd: Martina Lüke: Modern Classics: Reflection on Rammstein in the German Class. Die Unterrichtspraxis/Teaching German. 2008. (1.) 41. 15–23.

[2] A helyes írásmód az opera esetében a Wozzeck, a színdarabéban pedig Woyzeck. Ennek drámatörténeti okai vannak. A két mű összefüggéseiről lásd: George Perle: Woyzeck and Wozzeck. The Musical Quarterly. 1967. (LIII) 2. 206–219.