Ramunė Balevičiūtė: Túl a test és a lélek dimenzióin: a testtudatos színészet felé

Ramunė Balevičiūtė: Túl a test és a lélek dimenzióin: a testtudatos színészet felé

A Játéktér 2015. őszi számából

Miért pont a színészi játék?

Két fő szempontot különböztethetünk meg a színészi játék elemzésekor: a belülről tekintő gyakorlati vagy tapasztalati megközelítést, illetve a kívülről jövő elméleti megközelítést.[1] Míg a színészek színészi játékkal kapcsolatos problémái magától értetődőek, addig a színházi elméletírók nem túl gyakran választják a színészi játékot kutatásuk témájául. Amikor mégis erre esik a választás, a megközelítés főként filozófiai, kulturális, történeti, társadalmi és/vagy politikai szempontokat vesz figyelembe. A színházi szakírók a színészi játékot általában az előadás egyik jellemzőjeként, illetve valamely előadástípus jellegzetességeként értelmezik. Valójában a színészi játék mint jelenség kuta­tása sokkal többről szól, mint bizonyos technikák elemzéséről. Igencsak hozzájárul a színház és va­lamilyen szinten a kultúra és társadalom megértéséhez, hiszen elsősorban a színész testébe ivódott az a bizonyos kultúra. Ugyanakkor a színészi játék egy olyan terület, amely közel, a színház elemei közül talán a legközelebb áll az életünkhöz, hozzánk, emberekhez.

2013-ban a Litván Zene- és Színművészeti Akadémia nagyszabású projektet kezdeményezett Gondolkodó test: színészi játék rendszerek elemzése és kortárs színművész munkafolyamatába való integrálása címmel. Azzal a céllal vágtunk neki, hogy megértsük, milyen irányba induljon az iskolánk, és melyik színésznevelési modell lenne a legmegfelelőbb. Egyszóval: milyen színészre van szükség? Vagyis a projekt során megpróbáltuk összekötni a két perspektívát: az elméletet és a gyakorlatot.

Miért a test? Miért a „gondolkodó test”? Filozófiai feltevések

A színháztörténet cambridge-i enciklopédiája[2] színészi játék történetének szentelt fejezetében írja Josette Féral: „A művész-színház korában a múlt olyan formai hasonlatosságok mentén jelenik meg, amely nem szövegekben, hanem elbeszélt és színpadi tradíciókban ölt testet – innen a test történetének fontossága” (Féral, 2013: 189). Ugyanakkor Féral, miközben olyan nagyszerű francia színészekkel példálózik, mint Adrienne Lecouvreur és Lekain, nem említi, hogy a testre igen spe­cifikusan tekintettek. A testnek a nyilvános és színházi térben is konstruáltnak kellett lenni. Erika Fischer-Lichte vezeti be a „társadalmi test” fogalmát, amely az udvari ember azon erőfeszítésének eredménye, hogy „elrejtse a természet szeszélyének kitett fizikai testet” (Fischer-Lichte, 2004: 103). Ugyanez vonatkozott a színészekre is, akiknek bizonyos standardoknak kellett megfelelni, amelyben különlegesen fontos szerepet kapott a külső megjelenés és a sajátos fizikai vonások. A „természe­tes” test kívül maradt a figyelem tárgyán, sőt a színész testére úgy tekintettek, mint egy instrumen­tumra, amelynek képesnek kell lennie arra, hogy hibátlanul közvetítse a szereplő érzelmeit.

A huszadik század elején, a nagy társadalmi és színházi változásokkal együtt a testhez való hozzáállás is változni kezd. Az egészséges, sportos és természetes test társadalmi megítélése nő. Féral szerint abban az időben a kutatások középpontjában, többek között, a mechanika állt: „Úgy tekintünk tehát az emberi testre, mint egy gépre, amely erőforrásokat éget ahhoz, hogy hőt, energiát és hulladékot állítson elő. […] A testről azt gondoljuk, hogy testmozgással változásra késztethető. Az egyén lehetőségei megnövekedtek” (Féral, 2013: 192-193). Mindazonáltal úgy hitték, hogy eb­ben a folyamatban a test alárendelődik az értelemnek. Ezt kitűnően példázza Vsevolod Mejerhold munkája a színésszel. Mint tudjuk, Mejerhold, aki kitartóan állította, hogy „a testedzés létfontosságú” (Mejerhold, 2008: 17), a próbák során gyakran hivatkozott Constant-Benoit Coquelin elméletére, aki­nek állítása szerint „a komédiás létezése kettős. Egyik része az előadó, a zenész; a másik a hangszer, amin játszani kell” (Leach, 2004: 81). [3]

Így kezdenek tehát különbséget tenni a „fizikai” színészi játék és a „lélektani” színészi játék között. Ennek meghatározója pedig az a létfontosságú, nyugati kultúrára jellemző meggyőződés, hogy a test és az elme különálló. Rick Kemp idézi Mark Johnson filozófust: „Test és elme kettőssége olyannyira beágyazódott filozófiai és vallási hagyományainkba, a közös fogalmi rendszerbe, a nyelvbe, hogy úgy tűnik, az emberi természet megkerülhetetlen jellemzője” (Kemp, 2012: 15). A tizenhetedik századdal kezdődően (bár ennek a dualitásnak a gyökerei Platónig húzódnak vissza) a testet fizikai tárgyként, instrumentumként vagy gépként azonosítjuk be, amely alárendelődik a mindentudó elmének. Úgy hittük, az elme, amelyről azt gondoltuk, hogy képeket és érzelmeket tárol, teljes mértékben ellen­őrzése alatt tartja a fizikai kifejezésformákat (az elme gondolkodik, a test cselekszik). Más szóval az elme egyfajta vezérlőpult, amely feldolgozza az adatokat. Ez azt is jelentette, hogy előbb van a gondolat és utána a cselekvés, vagyis maga a gondolkodás íródik át mozgássá.

A színészi játék tanulmányozásában a váltást a huszadik század utolsó évtizedeiben az úgyneve­zett kognitív fordulat vagy testi fordulat hozta meg. Ezek a fogalmak a fenomenológiából érkeznek, és kiegészülnek az idegtudományok, a pszichológia és a nyelvészet kapcsolódó felfedezéseivel. Maurice Merleau-Ponty elmélete lényegében változtatta meg a test kifejezésformáihoz és a tapasz­talás felépítéséhez való megközelítést. Merleau-Ponty elutasította a test és elme dualitását, és külön­leges hangsúlyt fektetett az élő testre (Leib) amely részt vesz a tapasztalás megalkotásában: a világ a test által válik létezővé és tapasztalássá. Másképpen szólva: a világhoz való viszonyunk korporeális.

James Gibson amerikai pszichológus többekkel együtt cáfolta, hogy az elme egy külön szerv lenne, amely feldolgozza a testi érzékelés által továbbított adatokat. Azt állította: „Az érzékelés nem az elme teljesítménye a test által, hanem az egységes, közegében található szervezeté, és ez egyen­értékű a szervezet a világban végzett saját felderítő mozgásával. Ha az elme egyáltalán létezik, nem a fejben keresendő, és nem is a külvilágban. Ellenkezőleg, benne rejlik az érzékszervi pályák azon hálózatában, amelyeket az észlelő a saját környezetéből merítettek alapján érzékel” (idézi Zarilli et al. 2013: 25-26). Később, az idegrendszeri tudományok kutatásai bebizonyították, hogy az elme nem passzív befogadója az érzékelésből származó adatoknak, hanem valamifajta kinesztetikus tér- és helyszíntudatossággal operál, amelyből aztán egyfajta cselekvési terv alakul ki a környezettel való kölcsönhatásra. Több filozófus, aki a gondolkodás és az érzékelés viszonyát kutatta, arra a követ­keztetésre jutott, hogy az érzékelés is egyfajta cselekvés. Alva Noë például a következőt állítja: „Az érzékelés nem valami, ami velünk történik, vagy bennünk. Valami, amit mi cselekszünk. […] A világ mozgás és interakció által teszi magát az érzékelő számára elérhetővé. […] Mi működtetjük az érzé­kelt tapasztalást; mozgásba hozzuk azt” (Ibid., 26).

Ezért van az, hogy a gondolkodó test fogalma lehetségessé válik.[4]

A színészet és a kognitív idegtudományok

Manapság a színháztudományban hatalmas érdeklődési hullám tapasztalható a kognitív tudo­mányok iránt. Úgy tűnik, hogy a huszadik századi elméletekkel ellentétben „az idegtudományok esetén nincs tekintély, nincs szó alapszövegekről, amelyek a mindenki által elfogadott igazság felé vezetnek.” (Lutterbie, 2011: o. n.) Először is a kognitív tudományok, amelyek magukba foglalják a tudományos kutatásokat a pszichológia, nyelvészet és idegtudományok területén, ugyanakkor bevonják a filozófia, antropológia és humán tudományok eredményeit is; egyfajta keretbe helyezve segítik a megértést, és kihívások elé állítják a kortárs színházzal és performansszal kapcsolatos kü­lönböző elméleteket és gyakorlatot. Bruce McConachie szerint: „A kognitív tudományok empirikusan alátámasztott eredményei közvetlenül kapcsolódnak a színház és performanszelméletek állandó kér­déseihez, mint például a teatralitás, nézői befogadás, értelemképződés, identitásalkotás, kulturális felépítettség vagy történelmi változások folyamatának elemzése.” (McConachie, 2006: o. n.)

A kognitív tudományok alkalmazása a színészet és a színészképzés területén különösen gyü­mölcsözőnek ígérkezik, hiszen jelentősen hozzájárul annak megértéséhez, hogy mi történik, amikor a színész játszik, illetve ahhoz, hogyan legyen „jobb”, hatékonyabb a színészi játék. Tulajdonkép­pen a kognitív idegtudományok mai állása igazolni látszik a huszadik század színházelméleteinek és gyakorlatainak néhány állítását. Hozzájárultak például Sztanyiszlavszkij színészről szóló elméletének átgondolásához és újraértelmezéséhez (főkét Phillip B. Zarrilli és Rhonda Blair kutatásai nyomán). Az agy szerkezetével és a neurokémiai folyamatokkal kapcsolatos új információk újragondolásra késztetnek olyan fogalmakat, mint: személyiség, én, értelem és érzés, és azt, hogy ezek hogyan nyilvánulnak meg a tudatban és a viselkedésben egyaránt. A kognitív idegtudományok kutatási eredményei kimutatták, hogy az emberi agy tevékenysége már a neuronok szintjén is folyamatosan felülvizsgálja önmagát, illetve igazodik az emberi élet minden pillanatára jellemző képvilág, érzetek, érzések és intellektuális impulzusok állandó áramlásához. A tudományosan megalapozott színészi játékkal kapcsolatos elméletek kiindulópontja, hogy a színészi játék, akárcsak az egyéb napi tevé­kenységeink, egy megtestesült, dinamikus rendszercselekvése. John Lutterbie, A színészmesterség általános elmélete[5] címmel írt neves tanulmány szerzője írja: „Mindenki – akár színész, akár nem, illetve képességeitől függetlenül – többé-kevésbé ugyanazon kognitív mechanizmusokat használva lép kapcsolatba a környezetével, s ezek ugyanazon biológiai szabályoknak vannak alávetve: a test szerkezete határozza meg, hogyan – nem azt, hogy mit – gondolkodunk, érzünk és cselekszünk.” (Lutterbie, 2011: 12) Ugyanő állítja, hogy a színészet a színész mindennapi életének a része: „A művésznek nincsenek titkos, mások által nem birtokolt ismeretei; csupán azon képessége, hogy felismerje az olyan viselkedésmintákat, amelyek közléssel bírnak vagy meglepni képesek.” (Ibid., 128)

Azok a színházi szakemberek, akik ezeket az elméleteket az alkotómunka során kipróbálták, igazolják, hogy sikerrel használhatóak mind a színészi munkában, mind a színházi előadás létreho­zásában. A tudományos gondolkodás segít válaszokat találni fontos előadó-művészeti kérdésekre, úgymint: hogyan hozza létre a színész a karaktert? Hogyan működik az emlékezés és a képzelet? Mik az érzések? Hogyan jeleníti meg a színész az érzést fiktív környezetben? Rhonda Blair például kiemeli az emlékezést: „Ha úgy tekintjük, hogy az emlék nem pontosan visszakereshető igazság és nem is tárgy (abban az értelemben, hogy tényszerű), hanem sokkal inkább egy lenyomat, egy neuro­kémiai konstrukció, amelynek természete függ a pillanattól és kontextustól, amelyben újraélesztjük, akkor a színészet eszközeként hatékonyabban tudunk vele bánni.” (Blair, 2006: 175)

Továbbá, az érzés és érzelem fogalmak újragondolása hasznos segítség lehet a színész alkotó­munkája során. Ahogy Sheets-Johnstone, A test kutatásának fordulata és A mozgás elsőbbsége[6] című, alapvető tanulmányok szerzője fogalmaz: „az érzések … a tapintható-kinesztetikai test lehet­séges kinetikus megnyilvánulásai” (Sheets-Johnstone, 2009: 205). Vagyis kijelenthetjük, hogy az érzés egyben mozdulat is, hiszen változást idéz elő a világhoz való viszonyunkban. Sokan a színész­mesterséget kutatók közül, Antonio Damasio, a kitűnő idegtudós kutatásainak köszönhetően tértek vissza az érzés vizsgálatához. Damasio bebizonyította, hogy az érzések (emotion) a test állapotára adott biológiai válaszok, illetve azok agyi reprezentációja, míg az érzelmek (feeling) az érzések tuda­tos mentális leképezései. A kutató szerint az érzelmek „lefordítják az élet folyamatos állapotát az agy nyelvére” (Damasio, 1999: 85). Egy érzelem „a test egy bizonyos állapotának érzékelése bizonyos fajta gondolkodásmód és bizonyos témákhoz kapcsolódó gondolatok érzékelésével egyetemben” (Ibid., 86). Ezek az eredmények a színházi szakembereket rávették arra, hogy új utakat keressenek az érzések színpadi életre keltésében.

Továbbá az „én” újraértelmezésének köszönhetően a karakterrel való azonosulás gondolata megkérdőjeleződött. Helyette a fiktív karakter megszemélyesítésének folyamatában az ideiglenesen létrehozott „szituációs én” javasolt. Röviden, a kognitív tudományok pozitív hozzájárulása a színészet­hez Rhonda Blair szavaival foglalható össze: „Egy »színészet-központú« tudás az agy működéséről, konkrétabb szókincset és eszközrendszert nyújt a színész munkájában a próbákon és az előadás alatt. Ugyanakkor benne rejlik az is, hogy kevésbé érzi a személyes »megterhelést« is, hiszen alapjául többek között az az általános folyamat szolgál, ahogyan minden emberi lény működik, és mint ilyen, nem a színész egyéni »pszichéjét« vagy »emocionális érzékenységét« állítja reflektorfénybe, ezáltal több szempontot állít fel a színészi játék módozataira vonatkozóan.” (Blair, 2008: 4)

Testtudatos színészi játék

Először is a testtudatos színészi játék nem azonos a fizikai színészettel. Emlékszünk Simon McBurney, a híres Complicité alapítójának szavaira: minden színház fizikai; ehhez hozzátehetjük, hogy minden színház ugyanakkor lélektani is, hiszen emberi lények vesznek részt benne. Ugyanakkor az is világos, hogy több köze van például Mihail Csehov, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski[7] és Eugenio Barba, de még a félreértelmezésektől megtisztított Konsztantyin Sztanyiszlavszkij (leszámítva Lee Strasberget) munkájához, illetve a keleti színházi gyakorlathoz, mint másokhoz. Tulajdonképpen ez a bizonytalanság leginkább a fogalomtárral kapcsolatos probléma. Rhonda Blair szerint: „Amit ma a színészetben érzelmi vagy lélektani kérdésként határozunk meg, tulajdonképpen, a dolgok leg­mélyén jobban megérthető fizikai vagy testállapotbeli kérdésként. […] A szomatikus és szenzoriális reprezentáció »félrefordítása« szemantikai-kulturális-pszichoterapeutikus szintre igencsak unalmas, éntudatos színészi játékhoz vezetett, amely leginkább arról szólt, hogy a színész a személyes vagy kulturális hitelesség szűk tartományában próbálja erőltetett módon »élni a szerepet« vagy próbál »karakterré válni«.” (Blair, 2006: 182)

Ha a tudományos megközelítést vesszük alapul, megszabadulunk a stílus vagy színésztechnika meghatározásától, vagy legalábbis csökkentjük jelentőségüket. Mindez arra késztet, hogy újragon­doljuk a színészetben a „valódi” és az „igaz” fogalmát, hiszen az idegtudományok bebizonyították, hogy az empátia, az érzés és a képzelet többnyire ugyanazon idegpályákat hozza működésbe, akár a mindennapi életre, akár fikcióra reagál. Blair szerint: „A karakterbe való belépés, vagy a realitásba való beleolvadás kérdéskörei az előadás (performansz) stratégiáiként értelmeződnek át, ahol a ka­rakter egy sor döntés és viselkedésforma együttesévé válik – és ez inkább folyamat jellegű, mintsem különálló entitás –, amelyeket a színész támaszt alá azzal, amit a szerepbe visz a képzelete, a hangja/ beszéde, a teste és az intellektusa által. Olyan kérdések, mint: mi a karakter és mi a színész sajátja, mi igaz és mi nem, vitathatóvá válnak.” (Ibid., 183)

Az, hogy a színésznek nem kell megtapasztalnia a „valódi” érzelmet ahhoz, hogy „igaz” legyen, további vizsgálatokat eredményezett arra vonatkozóan, hogy miképpen lehet az érzelmet megalkotni a színpadon. Ezen a ponton a kísérleti pszichológus Paul Ekman kutatása különösen jelentős. Rö­viden, Ekman bebizonyította, hogy izmaink tudatos mozgatása hatással van az érzéseinkre (bár ő főként az arcizmokat vizsgálta). A leginkább összefüggő módszert Susana Bloch dolgozta ki, akinek Alba érzők. Színészek számára kifejlesztett pszichofizikai módszer a valódi érzelmek megalkotásához és irányításához[8] című tanulmánya szerint bizonyos fiziológiai tünetek tudatos ismétlése tapasztalati szinten idézi elő az érzést. Ennek a módszernek az alapja a különböző érzések végrehajtó mintái. Röviden, Bloch szerint a légzés, az izomtónus és izomaktivitás, valamint az arckifejezés irányítása érzelmet tud generálni.

Ez a módszer mindenképp hasznos lehet a színész számára, aki azt a feladatot kapja, hogy a ka­rakter érzelmeit közvetítse. Rick Kemp más előnyöket is felfedez az említett módszerben: „Hasonlóan a zongoristához, akinek a gyakorlás során ismételt skálázások az idegpályák megerősítése által növelik a kézügyességét, úgy a különböző érzések irányítható fiziológiai megnyilvánulásainak gyakorlása fejleszti a színész azon képességét, hogy fikcionális körülmények hatására érzelmeket fejezzen ki, akár tudatos döntés eredményeként, akár képzelt stimulusra adott önkéntelen válasz­ként.” (Kemp, 2012: 168-169). Hogy ez lenne a hatás kulcsa, csupán konkrét eset elemzése tudná igazolni. Bár az emlékezés és az érzések közötti közeli viszony, amely a színész munkájának igen fontos része, tudományosan bizonyított, maradt a kérdés, hogy egy konkrét érzés megalkotásának képessége felnyitja-e a színész kreativitását? Damasio kutatása bebizonyította, hogy az érzések folyamatosan áramlanak (Damasio, 1999: 63). Nem rendelkeznek identitással, sokkal inkább folya­matok. És ebből jön a következő kérdés: nincs-e abban következetlenség, hogy létezik az élő test fogalma (lived body), vagyis a cselekvő test, a test, amely azonnal és közvetlenül reagál a környezet impulzusaira? Vagy tegyük fel a kérdést másként: elég-e a színésznek, ha annyit tud, hogyan kell érzéseket előidézni? Saját tapasztalatából kiindulva minden színész tanúsíthatja, hogy vannak ese­tek, amikor a cselekvések, amelyek egy-egy érzés felidézéséhez vezettek, megfelelőek, s mégsem érkezik a közönség irányából a várt válasz, visszajelzés. Vagy az érzés felismerhető, de „lepereg” a közönségről. Ebben a tekintetben a technika, amely csak annyit tanít meg a színésznek, hogyan idézzen elő érzéseket, meglehetősen korlátozottnak tekinthető.

Ennek egyik oka talán az, hogy ezek a technikák nem teszik lehetővé a színész testtudatának megfelelően hatékony megnyitását, aktiválódását. Nagyon kevés leírást találunk arról, hogy mi is a testtudat. Ahogy Rick Kemp állítja: a testtudat holisztikus fogalma egyfajta oda-vissza ható és in­tegrált kapcsolatot jelez a fizikalitás, a gondolat, az érzés és a kifejezés között (Kemp, 2012: o. n.). Melissa Hurt szerint: „a testtudat arra utal, hogy a színész tudatosan dolgozik azzal, amit érez, amit cselekszik és amit ért. … A testtudat magába foglalja a színész érzelmeit, érzékeléseit, hangulatát és szomatikus ismereteit, miközben ezek folyamatosan információt cserélnek egyfajta biofeedback hálózatban” (Hurt, 2014: 9). Feltételezhetjük tehát, hogy az érzés akkor „nem működik”, amikor a színészből hiányzik a tudatosság, vagy valami, amit Tadashi Suzuki „fizikailag érzékelhető érzékeny­ségnek” (mondhatnánk karizmának, hiszen tulajdonképpen ugyanaz) nevez.

Az újabb testtudatos színészi technikák és fogalmak között megemlíthetjük Lábán Rudolf: Laban Movement Analysis, Phillip Zarilli: Acting as a Psychophysical Phenomenon and Process, Michael Lugering: The Expressive Actor, Arthur Lessac: Embodied Actor Training és mások műveit. Lényegé­ben a testtudatos színészet leírható egyszerűen is: amikor tudatában vagyok annak, hogy mi történik a testemben, amikor nyitott vagyok a környezetemből érkező impulzusokra, amikor képzeletem és emlékezetem megnyílik. Kijelenthetjük tehát, hogy a testtudatos színészet egy dinamikus pszicho-fi­zikális (pszicho-fiziológiai) folyamat, amelynek során a színész a környezet impulzusaira válaszolva érez, érzékel, elképzel és emlékszik.

A fogalomtól a képzésig

Annak érdekében, hogy tudatos és fogékony színészt képezzünk, nem szükséges a kognitív ideg­tudományok tanait megtanítanunk neki. Ellenben, ahogy Blair javasolja, a színész „én-tudatának és érzelmi hitelességének új keretbe helyezése; a fizikai, a kognitív és az érzelmi kölcsönhatásának spe­cifikus, árnyaltabb felfogása érdekében, illetve cselekvéseik és képzelőerejük újrakontextualizálása által … bővíthetjük a színházi alapanyag feltárásának és létrehozásának lehetőségeit” (Blair, 2006: 182). Egyre több színészképzési módszer középpontjában a színészi munka különböző felfogásának szinergiája és integrációja áll, azzal a céllal, hogy a tudat és a test közötti természetes kapcsolatot helyreállítsa.

Célunk nem az, hogy megtaláljuk a színészmesterség, illetve színészképzés egyetlen, „igazi” módját. Inkább arról van szó, hogy találjuk meg azokat a vezérelveket, amelyek segítik a színészeket abban, hogy kreatív potenciáljukat megéljék és képesek legyenek használni bármely előadás-stílus­ban vagy színházi nyelvezetben. Ahogy Zarilli mondja: „végre megélhetjük annak szabadságát, hogy nem kell megtalálnunk az <<univerzális>> nyelvet. Ehelyett energiáinkat arra fordíthatjuk, hogy fo­lyamatosan keressük azokat a színészi nyelveket, amelyek méginkább megengedik, hogy egy adott céllal egy adott kontextusban megszülető adott előadás paradigmája megvalósulhasson” (Zarilli, 2002: 16). Ebben a keresési folyamatban a legfontosabb kihívás, hogy megközelítésünk dualisztikus helyett holisztikus legyen, és hogy a színész tudatosságát fejlesszük.

 Fordította: Kelemen Kinga

[1] A magyar fordítás az alábbi kiadás alapján készült: Ramunė Balevičiūtė: Beyond the Physical and the Psycho­logical: Towards Embodied Acting (12–22. o.). In uő (szerk.): Acting Reconsidered: New Approaches to Actor’s Work. 2014. (A ford.)

[2] The Cambridge Companion to Theatre History, 2013. (lásd: könyvészet – szerk. megj.)

[3] Mejerhold előre látta azt is, hogy az általa kifejlesztett és biomechanikának elnevezett gyakorlatok, amelyek a test fizikai képességeire épülnek, ugyanakkor a reflexek érzékenységét is fejlesztik, ami „megfertőzi” a közön­séget. Ez az elmélet a test modern fogalmát vezeti be.

[4] Elemzésében Maxine Sheets-Johnstone az előadó-művészeti ágak közül kizárólag a kortárs táncot említi, és a „gondolkodó test” egyértelmű példájaként említi.

[5] Toward a General Theory of Acting, 2011 (lásd: könyvészet – szerk. megj.)

[6] The Corporeal Turn, 2009 (lásd: könyvészet – szerk. megj.) és The Primacy of Movement

[7] Erika Fischer-Lichte állítása szerint amit „Merleau-Ponty elért a filozófia területén, azt Grotowski megvalósította a színház területén.” (Fischer-Lichte, 2013: 137)

[8] Alba Emoting. A Psychophysiological Technique to Help Actors Create and Control Real Emotions. (A tanul­mány megjelent: Theatre Topics, Volume 3, Number 2, September 1993, pp. 121-138 – szerk. megj.)

A Balevičiūtė által hivatkozott művek:

Blair, Rhonda. The Actor, Image, and Action. Acting and Cognitive Neuroscience. London and New York: Routledge, 2008.

Blair, Rhonda. ‘Image and action: cognitive neuroscience and actor-training’. In Performance and Cognition. Theatre Studies and Cognitive Turn. Edited by McConachie, Bruce and Hart, F. Elizabeth. London and New York: Routledge, 2006, pp. 167–185.

Damasio, Antonio. The Feeling of What Happens. Body and Emotion in the Making of Conscio­usness. New York, San Diego, London: Harcourt Brace and Co, 1999.

Féral, Josette. ‘The Art of Acting’. In The Cambridge Companion to Theatre History. Edited by Wiles, David and Dymkowski, Christine. Cambridge University Press, 2013, pp. 184–196.

Hurt, Melissa. Arthur Lessac’s Embodied Actor Training. London and New York: Routledge, 2014.

Leach, Robert. Makers of Modern Theatre. An Introduction. London and New York: Routledge, 2004.47

Fischer-Lichte, Erika. History of European Drama and Theatre. London and New York: Rout­ledge, 2004.

Fischer-Lichte, Erika. Performatyvumo estetika. Vilnius: Menųspaustuvė, 2013.

Lugering, Michael. The Expressive Actor. Integrated Voice, Movement and Acting Training. Lon­don and New York: Routledge, 2013.

Lutterbie, John. Toward a General Theory of Acting. Cognitive Science and Performance. New York: Palgrave Macmillan, 2011.

Kemp, Rick. Embodied Acting. What Neuroscience Tells Us About Performance. Routledge: London and New York, 2012.

Mejerhold, Vsevolod. Apie teatrą. Tekstų rinktinė. Edited by Marcinkevičiūtė, Ramunė. Vilnius: Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centras, Apostrofa, 2008.

Performance and Cognition. Theatre Studies and Cognitive Turn. Edited by McConachie, Bruce and Hart, F. Elizabeth. London and New York: Routledge, 2006.

Sheets-Johnstone, Maxine. The Corporeal Turn. An Interdisciplinary Reader. Exeter and Charlot­tesville: imprint-academic.com, 2009.

Zarrilli, Phillip B., Daboo Jerri, Loukes Rebecca. Acting: Psychophysical Phenomenon and Pro­cess. Intercultural and Interdisciplinary Perspectives. New York: Palgrave Macmillan, 2013.