Proics Lilla: Mint kanálban, tükröződünk

A Játéktér 2015. őszi számából

Fotó: Dudás Levente

A mi osztályunk. Szigligeti Színház, Nagyvárad

Mi sem tudtunk leszállni arról a vonatról, amire felültek A mi osztályunk szereplői: a magukba zárkózó és magukra hagyott társadalmi csoportok, az egymás létének jogosultságát is megkérdőjelező nemzeti öntudatok, az efféle ideológiákat kompakt világképpé érlelő hazugságok, a kollektív közöny vonatáról – sőt hiába történt meg bármi, sebesen robogunk tovább. A nagyváradi társulat előadása azért talál értő befogadókra, mert a hétköznapok nyugtalanító feszültsége szinte mindenkinek tapintható, aki a környéken él – ami persze nem választható el a színházi működőképességtől, hiszen a színház lényege a valószerűség, az élő anyag. Tadeusz Słobodzianek 2008-ban megjelentetett, majd 2009-ben elsőként Londonban színre vitt műve, hasonlóképpen az Ilja próféta című színdarabjához (amit például a Tanyaszínház előadásában láthattak a szerencsések, illetve Bocsárdi László rendezésében), attól jó színházi alapanyag, hogy bőségesen kínálja a megjelenítő erejű szent és profán helyzeteket. A szöveg ugyanakkor nem sorvezető, mindenkinek, aki színre akarja vinni, meg kell dolgozni a maga változatának igazságáért – ebben persze cseppet sem különbözik a nagy klasszikusoktól.

A váradiak előadásából ez – az előadás (meggyőző) ereje – megmutatkozott. A szándék persze forma nélkül mit sem mutat, hogy folytassam a kölcsönös relációk felemlegetését: Anca Bradu ismerte már a társulatot, és ezt már a szereposztásnál ki is használta – amit biztonsággal persze aligha tudnék pontosan rekonstruálni, inkább csak sejtem az előadást látva, hogy a rendezőnek voltak ezzel pedagógiai szándékai is. Csak vissza tudok tehát következtetni, hogy minden bizonnyal jól gondolkodott a színészek helyzetbe hozásának mikéntjéről Anca Bradu, az alapanyag ugyanis nemcsak közéleti aktualitása miatt érdekes, nemcsak a szerepek miatt – amelyekkel a színészek szinte kivétel nélkül a drámaiság alapelemét is kutatják a figurák megformálásával: tudhatnának-e másként tenni, mint ahogy tesznek –, hanem azért is, mert minden játszónak hasonló mértékben ad lehetőséget, magyarán nincsenek fő- és mellékszereplők.

A dráma kezdése nagyon erős, Tadeusz Słobodzianek feladja a leckét: minden szereplő elmondja a nevét, az apja foglalkozását, és azt, mi akar lenni. A színészeknek ebből a pár szóból kell megteremteniük a nemsokára kibomló dramatikus történetet. Nekünk háttal, arccal a játék még csukott tere felől fordulnak hozzánk a szereplők egyesével, hogy bemutassák magukat. A tér egy kvázi katedra, ahol ott áll az osztály a behajtott tábla előtt. Nagyon rövid idő van egy-egy alakot megfigyelnünk, de a nagybetűs életük előtt álló kamaszos lelkesültség villanásai mellett ott leng már valami baljós is, amit nemcsak visszagondolva (vagy a darab ismerete okán előre tudva) értünk, hanem a színészek meg is csinálják ezt, és ennek feszültségével kerülünk azonnal a játék hatása alá.

A tér (díszlet- és jelmeztervező: Horaţiu Mihaiu) költőien funkcionális. Ahogy kinyílik először a kocka alakú doboz, ami egy éjfekete inerciarendszer (osztályterem, kisvárosi tér satöbbi), a boldog, khm… békeidőket jelzi, ahonnan elindul a történet, ahova felőlünk – a nézőtér irányából belépnek a szereplők. A továbbiakban pedig jelentéses is, mikor nyílik ki teljesen a tér a kocka oldalainak „eltüntetésével”, illetve mikor záródik vissza önmagába a végén. A játék virtuális terét pedig a zene, az éneklés (zeneszerző: Horváth Károly) és a tánc (színpadi mozgás: Mălina Andrei) teremtik meg, helyezik viszonyrendszerbe a közös kultúrát, illetve a különböző társadalmi és/vagy vallási csoportok szokásait. A mazurka, a klezmer, a mozgalmi dal, a sanzon vagy a sztepp, a különféle szertartásokat jelző csoportos táncok nem könnyítik el a játékot, sőt szeretünk süllyedni ezekkel a nekünk hagyott időkkel, hogy ne csak értsük, megsejtsük azt a világot, de éljük is meg kicsit.

A játékban minden fekete-fehér, csak a vért jelző kendők és csoportos indulatokat szimbolizáló zászlók vöröslenek ki ebből. A kellékek mind erős jelek lesznek a színpadon, nem csupán használati tárgyak; emlékezetes például a biciklipedálból eszkábált szvasztika költőisége, ami ráébreszt arra, hogy valóban, mintha egy kerékpáros gyorsaságával haladtak volna a pusztító eszmék Európában, illetve azon is túl. Az eszmetörténeti viszonyrendszer persze folyamatosan változik – amiként a történelemben –, ezért mindig dramaturgiai jelentése is van a jelenetek közötti szcenikai váltásoknak, mint különböző kulturális kommentároknak is.

Az előadás rendkívül gazdag látványvilága azzal gyönyörködtet (ezért szerencsés a színbeli visszafogottság, ezért nem „sok”, amit látunk), hogy miközben rengeteg beazonosítható szimbólumot használ, talán még több személyest is: amikor a gyilkossá lett, és tettének súlyát is értő szereplő kékesfehér fényben szemrehányást tesz a már halott lánynak, hogy hiába szerette. Vagy a pillanat, amikor egyik szereplő holtában lejtőn fekve, fejjel a közönség felé úgy látszik, mintha keresztre feszült volna. Vagy egy igazi élő sóhaj, hogy ennyi volt az élet. Vagy az esküvői ajándékozás, amiben a zsidóságból az életben maradásért kitért arát sorban ajándékozzák gazdátlanná vált zsidó lakberendezési tárgyakkal, köztük egy saját holmival is. Vagy, ahogy a történelem szlalompályáján sikeresen előrejutó egyházi méltóság beszédet tart a főtéren, túlharsogva a saját, még tán pislákoló kételyeit. Ahogy csörömpöl a kibírhatatlanul sok gazdátlan kanál, ami a szerzés gyönyörűen hétköznapi szimbolikájával szembesít.

A játék színházi erejét az alaposan elemzett anyagból épülő követhető rendszeren túl a meglepő, furcsa apróságok is erősítik – ezek varázsolják élővé a pillanatokat, és ezekkel mélyebbre jutunk a rekonstrukciós térbe, újra ráébredve, hogy a múltban is hús-vér emberek éltek – amikor például furcsa ügyetlenségből elcsattan egy férficsók, amitől egyik fél jobban zavarban van, mint a másik. A rendszerszerűen logikus színház és az embert érzékenyen élőnek mutató váltások hangulati finomságait nem is lehet pontosan elmagyarázni, végigkövetni, átélni viszont annál inkább: ahogy például a jelenetközi táncokban, éneklésekben a néhai osztály tagjai (a halottakkal együtt is) újra összeállnak, azáltal a figuráik az örökkévalóságba helyeződnek.

A figurák emlékezetes megmutatására, a szerepépítésekre azoknak is színházi lehetőséget kínál az író és a rendező, akik a történtek őrületében tragikusan hamar meghalnak. Így a beteljesületlen szerelem – amit az iskolában zsidó esküvői rituálékat játszva is megjelenítenek – nem hagy kevésbé mély nyomot, mint a nyolcvanas éveikben meghaltak történetei. Ezzel arra a cinikus féligazságra is rácáfol az előadás, ami szerint a történelmet a nyertesek írják – ellenben rávilágít arra, hogy ilyen közegben nincsenek nyertesek, legfeljebb túlélők. A húszas évei elején erőszakos halált halt Jakob Kac (Szotyori József) kamaszos izgágasága, Dora (Gajai Ágnes) angyali kedvessége, Rysiek (Hunyadi István) értelmet kereső, tanácstalan nekikeseredettsége legalább olyan emlékezetes, mint az idős kort megérő, Marianná lett Rachelka (Tóth Tünde) szépséget és csúfságot átlátó hűvös bölcsessége, Władek (ifj. Kovács Levente) fásult jósága, Heniek (Kardos M. Róbert) hevesen önérvényesítő élni akarása, Abram (Szabó Eduárd) érzelmesen tiszta embersége, vagy az öregséget meg nem élő Zocha (Fodor Réka) értelmetlenül sodródó magánya, Menachem (Kiss Csaba) minden helyzetet erőből megoldó akarnoka, Zygmunt (Dimény Levente) kiemelkedő elemző képességű hideg okossága. De leírhatnám ezeknek a figuráknak a rossz oldalait is, amelyek árnyalják a fentieket, mert azt ugyancsak mind megmutatták – a többségében kiscsoportokba rendezett jeleneteket elemezve rátalálhatnánk, melyik szituációban ki követ el gonoszságot; a mű egészében, az egyes alakok teljes történetében azonban megtaláljuk a gonoszságuk okait is. Közben nincs kikönnyítve a személyes felelősség sem, iszonyodva méricskéljük magunkat, hogy lehetnénk-e Heniek, aki őrülten ismételgetve törli az arcáról a gyilkosság után az odafröccsent agyvelőt, vagy Zygmunt, aki keménykedve igyekszik magyarázni, miért ölték meg Jacob Kacot, kisfiúsan affektálva, mint aki azt magyarázza, miért harapott bele a padtársa tízóraijába. És talán ismerünk Rachelkákat, akik alighanem naponta végigverik magukat azon, hogy a túlélésük önfeladásból van, ezért rémes és keserű öregasszonyok.

Ahogy halad előre, az előadás egyre inkább az általános felé, a mába tart, a darab szándéka szerint színházilag is, ami ekként még nagyobb szabadságot kínál és vár is el a színre állítóktól. Éppen ezért nyílik még tovább az előadás színházi eszköztára, így kerül a színpadra például vetített kép is: a pingvinek, ahogy a szereplőtől el is hangzik, a valóságból a természetfilmek nézésébe való menekülését jelzik – az, hogy látjuk őket a háttérben, szép és merengésre ad okot. Hogy aztán megjelennek a vásznon életben maradt szereplők megöregített arccal is, nekem már nem hiányzik, a színészek ugyanis bőven eljátszották ezt: az egyetlen dolog, amit feleslegesnek találtam; mellékes, mert persze semmit nem vett el az élményből, ami a közös múltunk érvényes olvasatait illeti. Ahogy mindenki másnak, nekem is gazdagodott az élményanyagom a korszakról és az emberről. Ám legyen bármilyen különböző is részleteiben az értelmezésünk, felmentést nem ad szinte senkinek, csak egy alulnézeti (tabló)képet arról, miért így történt meg a huszadik század.

A mi osztályunk. Bemutató dátuma: 2015. március 20.; Szigligeti Színház, Nagyvárad; Rendező: Anca Bradu; Szerző: Tadeusz Słobodzianek; Fordító: Pászt Patrícia; Díszlet- és jelmeztervező: Horațiu Mihaiu; Zeneszerző: Horváth Károly m. v.; Színpadi mozgás: Mălina Andrei; Szereplők: Dimény Levente, Fodor Réka, Gajai Ágnes, Hunyadi István, Kardos M. Róbert, Kiss Csaba, ifj. Kovács Levente, Szabó Eduárd, Szotyori József, Tóth Tünde.