Proics Lilla: Látszik, milyen szép

Sirály. Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Tompa Miklós Társulat

Fotó: Rab Zoltán

A Játéktér 2016. tavaszi lapszámából

Csehov zsenijéről már aligha lehet elég erőset és eredetit mondani, boldog, aki vele tölthet időt nézőként, olvasóként, hát még alkotótársként. A Sirály pedig minden színházzal megperzselt alkotó önmeghatározás-darabja lehet – akár találkozik vele tevőleg, akár nem. Hogy mostanság újra reneszánsza van, alighanem korszakunkról és társadalmi viszonyainkról is szól, arról, most mit és hogyan keres a művészet, pontosabban az írás és a színház ezen a világon.

Keresztes Attila rendezése a szereplők reménytelen magányáról szól, a magukba zártságból való kitörés lehetetlenségéről, a másikkal való találkozás pillanatnyi csodájának megélésének képtelenségéről – mind olyan kétségbeejtően egyedül vannak, hogy megszakad az ember szíve. S hogy mennyire mi vagyunk minden figura, nemcsak a játéktól elragadtatva éljük át, hanem tér­élményként is: az előadás két nevezetes pillanatában leereszkedik a játéktérre és ránk a nejlonból konstruált fullasztó égboltozat. Nyilván jelentéses, hogy a játéktér a nagyszínpadon van, a deré­kig leeresztett függöny és ugyancsak ebben a magasságban megállított vasfüggöny között, erre merőlegesen, néhány sorra épített, egymással szembenéző két oldalt ültünk tele, nekünk szélté­ben hosszúkás a köztünk levő tér: mintha lelátóról állandóan félbeszakított, majd folytatott, illet­ve másokkal újrakezdett teniszmeccset néznénk. Gyakran zajlik úgy egy-egy párbeszéd, hogy tekintetünket ide-oda kapkodjuk, és ennek ellenére lemaradunk arról, hogy a feleket szorosan követhessük figyelmünkkel. Ez persze nem szcenikai ügyetlenség, hanem nagyon is átgondolt hatás, hiszen a színészek olyan intenzitással, olyan sűrítéssel állítják figuráikkal igazságukat, hogy a világ egzisztencialista befoghatatlanságával kell szembesülnünk.

Szokták mondani, hogy a Sirály művészeti kiáltvány, program, deklaráció – ekként ez az előadás Keresztes Attila színészekbe vetett bizodalma. Ezt nagyon lehet szeretni. A színészek pedig a rendező szándéka szerint szikár, erőteljes, életük változtathatatlansága feletti kétségbe­esésüket felhangosítottan kompenzáló figurákat alkotnak a játékhoz. Ennek a sokból egyik szép jelenete, amikor Nyina visszajön a negyedik felvonásban, és Bartha László Zsolt Trepljovja annak ellenére, hogy tökéletesen feldúlt, rezignáltan fogadja Kádár Noémi Nyináját, mintha nemcsak idáig tudná a történetet, hanem tovább is.

Ha lerajzolnánk a dráma tizenegy szereplőjét atomként és intermolekuláris viszonyrendszer­ként igyekeznénk ábrázolni a köztük levő erős érzelmi vonzásokat és taszításokat, akkor meg­mutatkozna, mennyire képtelenség az egész, mennyire egyirányúan viszonzatlan viszonyokból áll ez a rendszer. Úgyhogy zavarba ejtő, ha összejön Csehov színháza, mert az derül ki, mindezt éppen a valóságról mintázta, rólunk.

Minden Sirály-előadás nagy pillanata, amikor Trepljov behozza a lelőtt sirályt – ha ez jól arány­lik egy működő előadáshoz, akkor nagy eséllyel pár centire vagyunk a semmitől. Ezt a vérében nyúlánkra zsugorodott madarat átlátszó zacskóban teszi le elegáns finomsággal Trepljov. Ahogy egy atomban az univerzum, ebben a letevésben minden benne van: Trepljov ekkor már mindent ért, semmi hiszti, gyermeteg dühöngés, tudja, hol a vége, csak el-eltöpreng, hol lehet még mate­matikai esély a változásra a Nyinához vagy az anyjához való viszonyaiban. Izgalmas és szellemes, hogy puskával jön be, amivel lelőtte a sirályt, mi meg hitetlenül méregetjük, hogy ezzel ugyan nem fogja fejbe lőni magát, mert ahhoz túl hosszú a csöve. A csalfa kétségünk borzalmas keserűsége csapódik belénk, amikor Trepljov az előadás végén meghúzza a pisztoly ravaszát.

A történetet a ritmusváltások vezetik, jeleneteken belül is – az előadás tempóját a szereplők által játszott dallamok ismétlései, ezek változatai is meghatározzák. Sajátos kommentárként is hangzik, amikor például Trepljov odaül a nézőtér egyik oldalának sarkába állított régi zongorához, és egy dallamot ismételget egy olyan jelenetben, amelyben ő nem szerepel – ugyan nem vesz részt a jelenetben, de hogy jelen van a játéktér határán, az jelentéses.

Az előadásban, visszagondolva itt-ott van egy kicsi fölösleg, túlzás, de attól, hogy minden színész következetesen és egymásra hangoltan építi a figuráját, ez nem bántó. Rengeteg finom játékosságot látunk (ilyen például Arkagyina tévesztése, amikor egyszer saját fiát Petruskának szólítja). B. Fülöp Erzsébet Arkagyinája imádnivalóan lendületes, annyira tetőtől talpig színész­nő, hogy jelenlétével mindig kitölti a rendelkezésére álló teret. Trigorinhoz való viszonyát is ez a meggyőző energia határozza meg, ami aztán, tudjuk, a történet egy pontján mégis megbicsaklik, és átmenetileg hiábavalóvá lesz. Megrendítő pillanat, ahogy az írót féltékenységében győzködve lerángatja magáról a ruhát, hogy derékig meztelenül az asztalra ugorva mutassa fel a kétségbe­esettségét. Sokat mond, ahogy Korpos András elegánsan visszafogott Trigorinja lényegében az egész történetet szinte kívülállóként hallgatja végig, mintha részt sem venne a sztoriban – ehhez képest gyönyörű, hogy miután végignézi Arkagyina tombolását, betakarja őt a zakójával. Ez a Trigorin így hihetően lehet nem csak sikeres, de akár jó író is.

A Sirály másik alapkérdése, ami nagyjából az első felvonásban dől el, hogy Trepljov mennyire tehetséges színházcsináló. Ez a Trepljov utoljára itt van lázban, később már nem: lényegében eldöntötte a maga számára, hogy nem az. És hogy ez objektíve mennyire nem egyértelmű, arra Bíró József Dornja mutat rá, aki semmitől nem hatódik meg, mert már semmi nem érinti meg – ugyanakkor egy nagy múltvalóságot teremt a játékával. Így különösen izgalmas, hogy vajon mit lát meg Dorn a Nyinát sárral bekenő, gyökereket kereső művészetben – nem tudom, de feltét­lenül elhiszem neki. Az anyjával való viszonya nem érzelgős – tele a világ infantilis tehetségekkel, jó, hogy ez a Trepljov nem az (legalább a színházban szórakozzunk), ugyanakkor minden itt megjelenő érzelmi viszonyban van valami belső fűtöttség. Ahogy gondolkozom azon, ki hogyan reflektál a másikra, rengeteg mozzanatban azt értem meg, nem csak magukat, egymást is ala­kítják a színészek. Varga Andrea Másája erre a Trepljovra kis fekete vágyódásszínházat épít: a kezdetektől tudja, hiábavalók az érzései, amelyekből aztán kifogy a szenvedély is, és lassan fizikai fájdalommá válnak.

A néhány pontosan elhelyezett kitörést leszámítva, a végig kezelt, nagy belátással szelídí­tett indulatokkal finomra hangolt, és/vagy mélyre nyomott feszültségek után különösen nagy hatású az előadás befejezése. A szöveg és az azt követő színházi hagyomány szerint Trepljov a színfalak mögött lövi le magát, itt azonban a színpad közepén, sötétben, lövéshang nélkül, precíz egyszerűséggel eljátssza pisztollyal a mozdulatot. Eközben a félig leeresztett vasfüggöny mögött túlvilági neonfényben ülnek székeken Trepljov családtagjai és szerettei, akik a lövést kö­vetően bejönnek a színre. Arkagyina odaleng a halott fiúhoz, lágyan a feje alá nyúl, felemeli, és Trepljov felkel, kiszalad a többiekkel a fénybe. Miután mindenki eltűnt, Medvegyenko érkezik a nagyszínház nézőtere, a félig leengedett függöny felől, tétován keresi a többieket, majd utánuk indul. Olyan esztétikus az egész, hogy giccsnek mondanám, ha a színészek nem lennének olyan igaziak, amilyenek – ahogy az is szeretnivaló, amikor beesik Trepljov lába elé az Üvegcipőből egy piros szirom, a tőle el is várható színházi érzékkel.

______________

Sirály. Bemutató dátuma: 2016. január 7.; Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Tompa Miklós Társulat; Rendező: Keresztes Attila; Író: A. P. Csehov; Díszlettervező: Fodor Viola; Jelmeztervező: Bianca Imelda Jeremias; Zene: Boros Csaba; Rendezőasszisztens: Keresztes Franciska; Sze­replők: Bartha László Zsolt, B. Fülöp Erzsébet, Bíró József, Györffy András, Henn János, Kádár Noémi, Korpos András, Lőrincz Ágnes, Makra Lajos, Sallós Csaba, Varga Andrea.