Prezsmer Boglárka: Állandó készenléti állapot

A Játéktér 2013. őszi számából.

Fotó: Gagyi Zoltán

Beszélgetés Rusz Mónikával

A csíkszeredai születésű Rusz Mónika, a párizsi Compagnie des Inachevés tár­sulat alapítója és művészeti vezetője 1995-ben diplomázott a Marosvásárhelyi Színművészeti Akadémia (jelenleg: Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem) rendező szakán, majd a Párizsi Saint Denis Egyetemen színháztudomány szakon doktorált 1998-ban. A rendezővel egy Magyar­országon szervezett drámapedagógiai konferencián találkoztam, ahol a színházi produkció felé terelő színészvezetési eljárásokról, mozgás­technikákról tartott tréninget. Beszélgetésünk­ben leginkább a francia színház pedagógiai vo­natkozásait érintettük.

Hogyan nevezik és hogyan képzik Francia­országban a drámát pedagógiai eszközökkel ötvöző művész-tanárokat?

Az önálló drámatanár kifejezést nem is­merik a franciák, és az államilag támogatott tanárképző iskolákban sincs drámatanár-kép­zés. Van alternatív pedagógia tantárgy, ami leginkább a régi nagyokat ismerteti, mint Rudolf Steiner vagy Maria Montessori, de az angol­szász kultúrában használt nevelési-tanítási dráma fogalma nem közismert. A francia tan­ügyi rendszernek jelenleg a projektpedagógia a sajátossága. Ennek lényege, hogy minden oktatási intézmény egy- vagy kétévente olyan neveléspedagógia tervet, projektet épít fel, amilyenre éppen szüksége van, s ennek meg­valósításához pályázatot nyújt be a fenntar­tóhoz. A projektek általában ötven százaléka támogatást kap. Szigorú és többszintű egyez­tető értekezleteken megy át egy terv, amíg elfogadják, de ha az hatékonynak bizonyul, akkor hosszú távon működőképes marad. Én tíz évig tanítottam egy projekt alapú iskolában, ahová gimnazistáknak terveztek színházi műhelyt, és ennek vezetésére kértek fel.

Ebben az esetben diákszínházi műhelyről beszélünk vagy tantárgyról?

Is-is. Mi fakultatív körként működtünk, amit a 16–18 évesek számára hirdettünk. De a drámakör diákjai – akárcsak a képzőművé­szeti ágak tanulói – érettségizhettek a színházi tárgyból. Az érettségi egy tízperces előadás létrehozásából – amit a diák mutat be egye­dül vagy társaival – és egy rövid szakdolgozat megvédéséből, illetve előadásból és elem­zésből áll. Én nem eszerint szervezem meg a csoportom munkáját, hiszen nem minden diák dönt már az év elején arról, hogy színházi tantárgyból érettségizzen. A tréningeken ele­inte színészi technikák megismerésével for­málom a csapatot, majd egy előadásra szánt darabbal kezdünk dolgozni. Azt tapasztalom, hogy Shakespeare-t, Molière-t, a klasszikusokat nehéz megszerettetni a fiatalokkal, nem kívánnak tankönyvbeli művek szereplői lenni, inkább önmagukról szeretnének beszélni. A színház önkifejezési lehetőség számukra. A diákokat a kortárs témák érdeklik, viszont a kortárs darabok esetében a szereplőszám okoz gondot – kevés szerző ír hétnél több szereplős darabot –, így legtöbbször magam írom rájuk a szöveget.

Milyen jellegű előadások születnek más is­kolai színházi projektből?

Hihetetlenül változatos műfajú és stílusú munkák születnek. Párizsban már gyerekkortól kezdve annyira sokrétű a művészi képzés, olyan gazdag a műfajok és kifejezési lehetősé­gek adta kínálat, hogy a tanulók ihletgazdag közegben nőnek fel. Tehát nem az esztétikai szegénységgel van probléma, inkább az át­adás minőségében látok gondot. Másfelől az individualista és versenyközpontú gondolko­dás – ami a nevelésbe is beivódott, sőt, átitatja már – a színházi előadásokon is megmutatko­zik. Rengeteg a one man show, a televíziók és kisszínházak is ezt szorgalmazzák. A fiatalok főként ezt látják, sztárkultusz veszi őket kö­rül, ebbe nőnek bele, a humoristák világába, a sikerébe. Elképesztő veszélyt jelent a valódi „nagy” színház számára ez a mentalitás, de erre még nem igazán figyel fel senki.

Létezik egyéb kapcsolat iskola és színház között?

Ma már sok színház felismerte, hogy a kö­zönség megújításának egyik módja, ha a színészek, rendezők beavató színházi munkát végeznek a körzetük iskoláiban. Ezek célja, hogy a színészekkel a tanórán zajló közös játék, beszélgetés révén a diákok nyitottabbá váljanak az előadások színházi nyelvének, mondandójának, a szerző világának befoga­dására. Eleven kölcsönhatás van a színhá­zakat fenntartó önkormányzat, a színházi in­tézmény és az iskolai színházi műhelyek közt is. Esetenként az iskolai műhely vesz részt a város által szervezett kulturális projektben. A diákjaimmal néhány évvel ezelőtt egy alterna­tív, a művészeti ágak közötti közvetlen kapcsolatokról szóló fesztiválra készültünk Matei Vişniec-szövegekből szőtt produkcióval, amit később olyanná alakítottunk, hogy a pécsi di­ákszínjátszó találkozóra is elvihessük.

Iskolai kereteken kívül létezik a diákszínját­szás is, például a művelődési házakban, eb­ben az esetben a kulturális intézmény fizeti a színházi szakembert.

Bármilyen színházi ember taníthat színházi projektben?

Nem feltétlenül szükséges pedagógiai vég­zettség ehhez. Sok színésznek nincs tanári képesítése, hiszen nincs hol megtanulnia ezt. Jó esetben rendezőktől ellesett, mesterektől eltanult színészvezetési módszerei vannak a tanárnak. Vagy ráérzése. Sok színész csak azért próbálkozik a tanítással, hogy rendsze­res anyagi forráshoz jusson. Színházi eszkö­zökkel nevelni nem egyszerű, hiszen az elmúlt évtizedek során a nevelés mikéntje átalakult. A tehetséges színész, rendező nem biztos, hogy át is tudja adni tudását, és vezetni tud egy csoportot.

Tapasztalható-e az, hogy iskolai tanár tan­órán használ dráma- és színházi módszereket?

Igen, ismerek olyan könyvtárost, aki a Goncourt-díjas irodalmi műveket a színjátszáson keresztül fedeztette fel a tanulókkal. Nem is beszélve arról a biológiatanárról, aki Pasteur vívmányait egy korabeli, felkavaró tárgyalás eljátszatásával véste be a diákjai fejébe.

Milyen színészképzési lehetőségek vannak Franciaországban?

A színházi képzés legrangosabb, államilag legnagyobb költségvetéssel támogatott intéz­ménye a fővárosi Nemzeti Színművészeti Kon­zervatórium (Conservatoire National Supérieur d`Art Dramatique), amelyet számos nagy ren­dező neve fémjelez, és ahonnan a leghíresebb francia színészek és filmszínészek kikerülnek. Ide nehéz bejutni. A nagyobb vidéki városok­ban működő színművészeti akadémiák is ran­gosak, de a képzési színvonal változó. Ezek szintén állami oklevelet biztosítanak, fenntar­tójuk pedig az önkormányzat és a Kulturális Minisztérium. Ezen kívül számos helyi finanszírozású színházi tanoda működik, és elterjed­tek azok a színházi iskolák is, melyek egy-egy színház vagy híres rendező köré szerveződnek. Végül pedig a magániskolák: ezek közt is van értékes, ilyen például a Cours Florent, ahol a klasszikus értelemben vett szóközpontú szín­házi képzés zajlik magas színvonalon.

A francia színészképzés sajátossága az átjárhatóság. Gyakorlatilag magad alakíthatod a tanfolyamok rendjét, hiszen különböző szak­területeket különböző helyeken tudsz elsajátí­tani. Van, aki elvégez egy hathetes bohóckur­zust az egyik magánszínház tanodájában, a másik a mozgásművészeti műfajt pedig egy jó koreográfus tréningjén próbálja ki. Dolgoztam már olyan színésszel, akinek 12 iskola szere­pelt a szakmai önéletrajzában.

A kereslet szerint bizonyos projektekre vagy meghallgatások, castingok felhívására továbbképzik magukat a színészek. Ariane Mnouchkine, Peter Brook kurzusai mindig tömve voltak, de az is gyakori, hogy egy nem­zetközi híresség, egy Baliból való táncszak­ember vagy az amerikai Actors Studio tanára látogat ide, és őhozzájuk jelentkeznek a szí­nészek. Van, aki azért tanul bábmozgatást fél évig, mert egy új színházi feladat ezt várja el tőle. A mozaikszerűség az egész mesterségre jellemző.

A francia színészek állandóan képezik ma­gukat. Az AFDAS, a színészek, rendezők, táncosok, koreográfusok, zenészek szakmai továbbképző egyesülete évente egy tovább­képzést díjmentesen biztosít minden olyan művésznek, aki az évad tíz hónapja alatt 42 fizetett előadást játszott le, azaz egyéni szer­ződést kötött egy színházi intézménnyel, és ez után a munka után kötelezően adót és társa­dalmi biztosítást is fizetett. Ebből a biztosítási alapból kerül az AFDAS-hoz a kötelező szoci­ális költségek keretéből egy bizonyos összeg, ami a színészek szakmai továbbképzését fe­dezi. És ez az alap biztosítja a munkanélküli segélyt is. Magyarán, a francia színészek tár­sadalmi jogai egyediek és kiváltságosak az egész európai régióban, ezt tudják is maguk­ról, és harcolnak, hogy megtarthassák úgyne­vezett „intermittance” státusukat.

Részt vett Mnouchkine kurzusain is, követi Brook óráit. Miért tartja érdemesnek a nagyok­hoz való visszatérést?

A karizmatikus művészegyéniségek köré szerveződő iskolák „márkanevet” jelentenek. Ha például a Théâtre du Soleil mellett működő ARTA szervez egy tanfolyamot, vagy meghív egy szakembert, ha Mnouchkine vagy Luc Bondy befogad egy előadást, az minőségi ga­ranciát jelent. Már nem csupán Peter Brook, hanem a tanítványai is iskolát jelentenek. Va­lójában ezeket tartom igazi műhelyeknek, nem a nemzeti akadémiát, ahol mintha elveszne a színész egyénisége, egyedisége. Brook színházában a képzés egy előadás előkészületé­nek a része, egyénre szabottabb, kísérleti esz­köz, állandó rákérdezés a színház lényegére. Hiszek a személyiségre figyelő színészpeda­gógiai módszerekben, amelyek kibontakoztat­ják a tehetséget a növendékekből, megvilágít­ják azt a sajátos színt, ami az övé, ami egyedi benne. A személyes másságát.

Mi jellemzi a francia társulati létet?

Abban az értelemben, ahogy például Er­délyben, itt nem beszélhetünk állandó társulatról. A társulati rendszer is projektalapú: a színház tervez, és a megvalósításához elhív­ja a kívánt alkotókat. Kevés olyan nagy múl­tú színházi intézmény van, mint a Comèdie Française, amelyik önálló, állandó társulattal rendelkezik.

Az épülettel nem rendelkező, a helyhez nem kötött társulatok gyakran olyan színész- és művészközösségek, amelyeknek megvan az állandó magva. Ilyen szempontból beszélhetünk egyfajta stabilitásról, amely meg­határozza az adott társulat stílusát, jellegét, esztétikai választását vagy társadalmi elköte­lezettségét. Ha bekerülsz egy társulatba, az nem azt jelenti, hogy öt évig ott biztos munkád lesz. A színház szerződésre fizet, és csak arra az előadásra, amelyben játszol. A következő évadokra a színész számára nincsen semmi­lyen garancia. És ez a bizonytalanság motiváló erővel bír: a francia színészek folyamatosan éberek, állandó készenléti állapotban vannak, hiszen tudniuk kell „helyezkedni”. A kapcso­lati és információs háló itt tőkének számít. A társulatomban kompromisszumos megoldást próbáltam kialakítani: csak egy kicsiny magja van az alapemberekből, akik rendszeresen ké­pezik magukat, és bármikor elengedem őket más munkákra, ha úgy látjuk, hogy ez bár­miben gazdagíthatja őket. Csupán annyi kö­telezettségük van, hogy az elsőbbséget a mi előadásaink eljátszása és előadása jelentse. Színházszervezésünk is a szolidaritás elvén működik: mindenki tudja követni, hogy milyen művészi és adminisztrációs struktúrának a ré­sze. Az átláthatóság és a demokratikus elvek­nek köszönhetően megosztott a felelősség, közös a felelősségvállalás.

A francia színházi köztudatban mennyire van jelen a nemzetközi színház, akár a román vagy a magyar?

A román színházat inkább ismerik, főként Silviu Purcărete, Andrei Şerban és Lucian Pin­tilie rendezéseinek köszönhetően. A budapesti Schilling Árpád krétakörös előadásai Párizs­ban 400 férőhelyes színházat töltöttek meg. Ma kissé ellentmondásos Schilling a franciák számára, de eleinte kuriózumként kezelték a magyar színházat. A legnagyobbak termé­szetesen mindig jelen vannak Párizsban: Lev Dogyin előadásai, Thomas Ostermeier vagy Declan Donnelan vendégjátékai. A kolozsvári magyar társulat is egyre többet játszik nem­zetközi fesztiválokon, Avignonban, Párizsban. Ezen kívül kevés magyar előadást látok, így át­fogó képet nem tudok alkotni a magyar szín­házakról. Innen, Párizsból nézve esetenként azt érzékelem, hogy az erdélyi előadásokban nem elég bátor egy-egy elképzelés, nincse­nek igazi felvállalások, hogy mi miért készül, és mintha az alkotó megállna félúton a miértek feszegetésében. A játszott darabok kiválasz­tásában is sok megalkuvást látok.

Mi az, amit érdemes lenne eltanulni a fran­cia színházi rendszerből?

Én a nyitottságot, a már említett, állan­dó szellemi készenléti állapotot, a különböző kultúrák tiszteletét és az együttlétükből táplált kísérletezést, az etikai bátorságot, az elkötele­zettséget tanultam meg a francia színházi és művészi életből. Amit kevésbé értékelek, az a bürokrácia bonyolultsága, a társulatok be­skatulyázottsága, az egzisztenciális bizonyta­lanság.

Mi szerepel a jövőképében?

Elsősorban a társulatom fenntartása. De kezdem kitágítani az eddigi színházi munkáimat: már nemcsak a fiatalokkal és gyere­kekkel, hanem a franciául nem vagy kevésbé beszélő politikai menekültekkel való színját­szás is érdekel, meg a játéktechnikák terápiás célú felhasználása. Múlt évben a Fondation de France támogatásával egy olyan nagyszabású projektben vettem részt, ahol egy művészet­terapeuta mellett Alzheimer-kóros idősekkel foglalkoztam. Meglepő eredményeink voltak. Ezen kívül részt veszek egy európai interkul­turális projektben. Emigránsokat tanítottam például egy görögországi egyetemen a dráma

eszközeire, ezt is szeretném továbbvinni. Szép lehetne az is, ha Erdélyben rendeznék, Csík­szeredában akár. Van egy amerikai drámaíró, Izrael Horovitz, akit érdemes lenne megismer­tetni Erdélyben is. Már elkezdtem a fordítást, de a napi teendők egyelőre nem hagynak elég időt a bölcsészmunkára.