Patkó Éva: Színház és félelem

Thomas Ostermeier Teatrul şi frica című könyvéről [1]

A Játéktér 2018. tavaszi számából

Az ellentmondásosság az egyedüli reménységünk – mondja Ostermeier. (Azért ’mondja’, és nem ’írja’, mert mindenik írása megőrizte a beszélt nyelv közvetlenségét.) A könyvet egy beszélgetés nyitja, melyben a szerkesztő, George Banu és Ostermeier áttekintik a rendező alkotói pályáját. Utána következnek Ostermeier írásai: ezek nemzetközi konferenciákon hangzottak el, és nyomtatásban is megjelentek különböző színházi lapokban. Legyen szó Shakespeare-ről vagy Ibsenről, a mai színház helyzetéről a társadalomban (ez egy 1999-es nagyon időszerű írás) vagy Ostermeier saját munkamódszeréről, mindegyikben igazából ugyanarról a dologról van szó: hogyan és mitől mai a színház.

A könyv címét Ostermeier választotta a Banu által javasolt Színház: napjaink igazi hőse helyett. Ostermeier címváltozatában a fogyasztói társadalomról van szó, amely 2001 szeptembere és 2008 globális válsága óta félelemben él: munkahely és társadalmi státusz elvesztése, az életszínvonal csökkenése, a lemaradás, a kirekesztettség, a folyamatos bizonyítási kényszer miatt stb.

Ostermeier számára a színház egy társadalomtudományi laboratórium, melyben az emberi viselkedést tanulmányozza a színészeivel együtt. Kiindulópontja az, hogy a mindennapi életben szerepeket játszunk, helyzetbe hozzuk, és azokban találjuk magunkat, és így próbáljuk megismerni a másikat.

„Hahó! Patkány?” – teszi fel a ki van ott? kérdést Hamlet a 3/IV-es színben, de nem várja meg a választ, hanem leszúrja a függöny mögött rejtőző Poloniust. Ostermeier számára ez a kulcs a Shakespeare-darabok értelmezéséhez: a szereplők folyamatosan szerepjátékba helyezik önmagukat, és ezáltal próbálják megtudni, hogy ki az, aki velük szemben áll – tehát nemcsak a szerző hozza őket helyzetbe, hanem ők saját magukat is, innen a folyamatos színház a színházban hatás a shakespeare-i művekben. A Shakespeare-ről szóló írásban a Totus mundus agit histrionem értelmezési lehetőségeit járja körül Ostermeier, a Hamlet példájára fókuszálva. (Mi Színház az egész világként ismerjük ezt a kifejezést, szó szerinti fordítása kettős: Az egész világot játssza a színész/ Az egész világ játssza a színészt. Ezeket a jelentéseket értelmezi több szempontból Ostermeier, hisz őt a színész érdekli.)

A könyv végén található előadáslistából kiderül, hogy a német rendező 2002 óta több Ibsen-drámát is színre vitt, és ezzel egy új alkotói korszakba lépett, a klasszikus szövegekébe. A lázadás és ellenállás jegyében korábban főként a kortárs szövegeket választotta (Mayenburg, Norén, Kane, Fosse). Aztán az ibseni művek és a ma között felfedezte a kapcsolatot: az anyagi függőség átitatja a szereplők mindennapjait. Ma életünk pénzügyi oldala sötét árnyékként belengi hétköznapjainkat, ez már elfogadott eleme társadalmi létezésünknek. Banu egyenesen Ostermeier saját szerzőjének nevezi Ibsent, abból a gondolatból kiindulva, hogy minden nagy rendezőnek van egy szerzője, akinek darabjaiba belemélyedve titkokat tár fel. Saját színházát kapitalista realizmusnak nevezi, melyben az anyagiak által meghatározott ember már nem az érzelmek korát éli. Ebben a korban nincs helye a szentimentalizmusnak, ezért volt átütő ereje világszinten is Ostermeier Ibsen-újraértelmezésének.

A partner mint impulzus című szövegében saját munkamódszerét is bemutatja, melynek négy alappillére van:
1.) a Sztanyiszlavszkij-féle szituációelemzés. Ostermeier hangsúlyozott célja, hogy a színész legyen a színpadi helyzet megteremtője, a színész legyen szerző: nem a rendező ötleteit végrehajtó alkotó, hanem szuverén társ, és ebben segít neki a rendező, aki olyasvalaki, mint egy edző.
2.) a színészekkel való storytelling-fázis a próbafolyamatban. A színészek saját életükből hoznak jeleneteket, azokat bemutatják, majd a használható részeket beépítik az előadásba. Fontos, hogy ezek nem elképzelt, hanem a színészek által megélt helyzetek.
3.) Sanford Meisner módszerének alkalmazása. A nálunk kevésbé ismert amerikai filmes szakember kizárólag a partnerből való építkezésre dolgozott ki egy gyakorlatsort, ezeket használja Ostermeier.
4.) a ritmus metodológiája. A multitasking korszakban fontos a ritmus kezelése a színpadon, Ostermeier előszeretettel hivatkozik Mejerholdra, aki zenei alapelvekre építette színházát. A ritmus törékeny egyensúlyát keresi a színpadon a feszültség- és meglepetéselemek váltakoztatásával.

Kik akarnak ma színházat csinálni, kik felvételiznek rendező szakra? Az elkényeztetett fiatalok… Ostermeier keményen nyilatkozik diákjairól, akik sokszor nem tudják, milyen darabokat szeretnének megrendezni. Az ő fejében több darab sorakozik, mint amennyit valaha színpadra fog tudni vinni.

Az írásokból kiderül, hogy Ostermeier rendszeresen részt vesz nyílt fórumokon, ahol a politikummal lehet tárgyalni, Németországban vannak ilyen nyilvános beszélgetések. Jelen tud lenni a mindennapi életben is, kifejtheti véleményét, vitázhat, vitatkozhat, mert létezik nyilvános párbeszéd a fenntartó, a nézők és a művészi közösség között. Ostermeier vehemensen kiáll az adófizetők pénzéből fenntartott (önkormányzati, nálunk állami) színházak mellett, hiszen ezek az intézmények azt a fajta alkotási szabadságot biztosítják a színházcsinálóknak, ami  a projektszínházak vagy alternatív színházak esetében lehetetlen. A port kell leverni ezekről a színházakról és nem beszüntetni őket – vallja. Mert ez az egyedüli hely, ahol hosszú távon lehet társulatban gondolkodni, rendező és színészek összekovácsolódó közösségében, ahol a gyors és rövid távú siker nem cél, ahol gátak nélkül lehet reflektálni a jelen történéseire, a politikai helyzetre stb. Ez a kötet első szövege, és nagyon jól kontextusba helyezi a további, művészi szempontokkal is foglalkozó írásokat. Hol a helye ma annak a színháznak, ahol alkotunk, teszi fel a kérdést, milyen a rendszer, amely fenntartja, milyen társadalmi felelőssége van a színháznak, hogyan teremthet párbeszédet a politikai kontextus és a színpadi történés között. Csak azután érdemes művészetről beszélni és beszélgetni, miután a fentiek már tisztázottak. Hiszen ebben a színházban a polgárság újra és újra meghatározhatja önmagát. Ostermeier nem az alternatív színház ellen szól, csak hangsúlyozza, hogy egyre inkább szükségünk van és lesz olyan állandó alkotó műhelyekre, melyekre nem nehezedik külső nyomás. Azt a színházat, amely nem hoz profitot, nem kell finanszírozni– ez a gondolkodásmód egyre elterjedtebb (nálunk is), és nem azt nézzük, hogy ezek még érintetlen helyek, ahol gondolkodni lehet(ne) közösen, hanem abba a csapdába esünk, hogy elhisszük: ezeknek a színházaknak a működése komoly pénzeket emészt fel, tehát a gazdasági válságban ezektől az intézményektől kell elvonni a támogatást, mert az majd megoldás lesz a krízishelyzetre. Ostermeier németországi színházakról beszél, de gondolatai kelet-európai aktualitással is bírnak.

A posztdramatikus és performansz-színház ellen is szól, a nyolcvanas években még haladónak számító kísérleteket ma már inkább divatnak minősíti, mint minőségnek. A realizmus mellett áll ki, és ezzel tudatosan maga ellen fordítja a német színházi szakma nagy részét. Történetet akar látni a színpadon, hús-vér emberekkel, karakterekkel, akikkel azonosulni lehet, emberi mélységekkel, hisz csak így lehet megérteni az emberi lényt, az ember lényegét. Az igazságot keresi, mert az igazság az, hogy az ember mindenre képes, minden aljasságra.