Parászka Boróka: Válság és valóság

Parászka Boróka: Válság és valóság

A Játéktér 2016. tavaszi számából

Öt dráma került be a dráMázat 2015 kötetbe[1], és ha ez alapján szeretnénk mérleget vonni arról, mire összpontosít a mai pályakezdő, kortárs irányt kutató kelet-európai (magyar, illetve román) drámaírás, akkor azt mondhatnánk, szűkülő fókusszal dolgozik. A civil, személyközi, „mikroviszonyok” foglalkoztatják, realista, szimbolikus, vagy éppen groteszk térben. Van is, nincs is korszellem ezekben a szövegekben. Korunk hősét hiába keressük: a típusokat látni, a karakterek körvonalazódnak, de nem jön szembe időink embere ezekben a drámákban.

A „szűkülő fókusz” bizonyos szegmentumokat azért kiemel. A család mint a konfliktusforrás és a társadalmi szembenállások „földelője”, a magánviszonyok mint a közviszonyok leképezője, modellje, előképe, kiemelten fontossá válik. Ez a nemi szerepek dramaturgiai újrafogalmazásával is jár(na).  A mai kortárs erdélyi (magyar) színház számára is rendkívül érzékeny kérdés: sikerül-e a színpadon a drámatörténeti, színháztörténeti sztereotípiákon túl láthatóvá tenni a nőket? Sikerül-e elszámolni ezekkel a kulturális panelekkel és újakat, korszerűeket kínálni helyettük? A nemi szerepekről szóló társadalmi vitáknak sincs nyugvópontja, nincs egy olyan „genderkonszenzus”, amelyet a színház készen kaphatna és használhatna. Színházi eszközökkel ebben az alapvetően vitatott helyzetben mihez kezdjen az alkotó? Foglaljon állást a részben valós, részben projektált frontvonalakon? Játssza újra a feminizmus körüli évszázados dilemmákat? Tekintse energia- és ihletforrásként a nemi identitásra vonatkozó kérdéseket, olyan szituációs mezőként, amelyből felfrissülő karakterek bukkanhatnak elő? Katalizálja a színházon kívüli vitákat állásfoglalás nélkül? Vegyen elégtételt a nőellenes vagy nőmentes színház- és drámatörténeten, amelyben a nők ürügyként, statisztaként bukkanhattak fel? Hogyan azonosítható – ha azonosítható és igazolható – a „nőellenesség” és „nőmentesítés”? A nőszerepek revíziója magával hozza-e a férfireprezentáció újragondolását, és ha igen, ez milyen következményekkel jár a korszerű színházban?  Az identitásdominó meddig borul: a nő-férfi pólusok átalakulása hogyan alakul ki az anya-, apaszerepekre, és a társadalmi, hatalmi struktúrák széles értelemben vett „át-” vagy „szétrendezésére”? Ezek lennének az általános kérdések. A kortárs erdélyi színjátszás több sikeres és kudarcos példáját is ismerjük ezek tematizálására. A Sorin Militaru rendezte marosvásárhelyi About Übü című előadásban Übü mamát a színház meghatározó személyiségére, Berekméri Katalinra osztották. Ennek a produkciónak a dramaturgiája viszont marginalizálja a női szereplőt, és az Alfred Jarry-adaptáció egyértelműen férfitörténetté egyszerűsödött. A Radu Afrim által rendezett A nyugalom (Bartis Attila regényének adaptációja) nősorsok (anya-szerető viszonyok) egymásba fűzéséből rakja ki egy férfidráma mozaikját. Nem csak a dramaturgia, a színészvezetés is ezt erősíti, Bányai Kelemen Barna pontos, kiemelten hangsúlyos játéka határozza meg a jeleneteket. A Kincses Réka által színpadra vitt Pentheszileia-program viszont a család(ok) történelmi kontextusát vázolja, ráadásul a modern női hatalomgyakorlás tabuként kezelt szempontjait érintve.  A Sinkó Ferenc – Leta Popescu rendezte Parallel a nemi viszonyokra vonatkozó kérdéseket radikalizálja, a testi interakciók, reprezentációk szintjén teszi újrafogalmazhatóvá. A csíkszeredai Terminus produkció (amelynek társalkotója Boros Kinga) olyan színházi esemény, amely a női testhez kötődő sztereotípiákat, a közönség részvételével, „működés közben” viszi színházi környezetbe. Íme néhány példa a sokból, tény, hogy az elmúlt évek  eredményei megalapozzák a „gendertudatos” és „genderméltányos” színházi munka feltételeit.  Ezekhez viszonyítva a dráMázat szövegeiről elmondhatjuk: meg-megpedzik az alapproblémákat. Sajnos azt is szemléltetik, mit jelent a tabusítás vagy a felhalmozott színházi-társadalmi tapasztalatok kerülése, figyelmen kívül hagyása.

Olyan értelemben beszélhetünk egyfajta általános társadalmi látleletről, hogy mindegyik dráma valamilyen válságtünet dramatizálására törekszik. Visszatérő motívum a női szerep(zavar), a férfiidentitás, a nemi szerepek elégtelensége, diszfunkcionalitása, a családmodell zavarai, az erőszak felmutatása-funkciói, a test reprezentációja, a test-politika, a kommunikációs zavarok, a mediális környezet változása (a digitális és online viszonyok feszültsége). Szabó Róbert Csaba Hentesek című drámáján kívül, amely formailag a legkiérleltebb, színház a színházban, tulajdonképpen mindegyik szöveg valamilyen családtörténetet vagy családtörténeteket dolgoz fel.

Szíjártó Tímea-Aletta rendkívül jó helyzetérzékenységgel, de következetlen dramaturgiával dolgozik: a társadalmi peremen billegő családok, nők és férfiak drámáját írja Az esetben. Hősei alkohollal, szegénységgel, rossz munkakörülményekkel, családi konfliktusokkal küzdenek. Időnként sikerül újszerűen érintenie az emberi viszonyokat: a nők közötti szolidaritás, illetve a nők közötti rivalizálás kérdését, a férfi hierarchiák működését. A terhesség, a gyerek- „vállalás” vagy nem vállalás” sajátos funkciókat kap. Ennek révén érthető a függőség, a teljesítmény, vagy a kiszolgáltatottság az apák és anyák (vagy a majdnem apák és majdnem anyák) társadalmában. Eddig tart a helyzetfelismerés, és innen kezdődne a helyzetértelmezés egy dramaturgiailag komplex rendszerben, ahol a viszonyok magyarázzák, cáfolják, vagy éppen kiegészítik egymást. Ez a drámaháló nem, vagy csak részlegesen épül ki. A karakterek erős, de vázlatos vonásokkal megrajzoltak.  A helyzetekből adódó „életszerűség”, a valóban kiváló nyelvi regiszter (intenzív atmoszférájú bihari tájszólásban beszélnek Szíjártó hősei) csak arra elég, hogy szülessen egy újabb szocioleltár a deprimáltságról, amelyet a sematizmusokon túl ez a szöveg nem enged érteni és látni.

Általában jellemző a díjazott szövegekre, hogy a didaxis ránő a drámai szerkezetre. Előbb születik meg a világmagyarázat, mintsem a szituációk, és az azokból felépülő viszonyrendszer. Ez leginkább Almássy Bettina szövegében vezet komoly veszteségekhez, habár a dráma alapötlete rendkívül erős, és valóban lehetőséget nyújtott volna egy izgalmas, lényegi korreflexióra. A családi al-bumm szereplői egy, a testképre építő önkénnyel szerveződnek, ebben az utópikus világban koncentrációs táborokban kényszerítik a szabványméretektől eltérőket vissza a kívánt formákhoz és súlyhoz. Ez az alaphelyzet lehetőséget teremt a komikus és a tragikus fordulatokra egyaránt, s bár a történet a tragikum felé vezet, végül nem válik ekként hitelessé, kibontottá. A terror és a kényszer epizódjai nincsenek sem fel-, sem levezetve. Kórusbetétek magyarázzák a miérteket, ideologikus szólambetétek teremtenek a jeleneteknek kontextust. Mintha prózában skiccelte volna fel az önkény világát a dráma mögé a szerző, az előtérben pedig futna a színházi jelenetsor arról, hogy alakul a férj-feleség, apa-fiú, anya-gyerek viszony ezzel a diktatúraháttérrel. A legkevesebbet arról tudunk meg, hogy működik a család mint test, vagy mint testi viszonyok sorozata, pedig egy olyan hatalmi szerkezetben, ahol a testkontroll a vezérlőelv, ez lenne az igazán izgalmas színházi-dramaturgiai probléma. A torz testkép bevett toposza a kortárs irodalomnak, hogy ez nemcsak egy egyéni pszichés probléma, hanem átírja a társadalmi viszonyokat, és a családi struktúrákra is rátelepedhet, az merész és fontos perspektívát nyit.

Az Apokalipszis Facebookon érkezik című Laurenţiu Budău-szöveg, amelyet Albert Mária ültetett magyar nyelvre (a kötetben egyébként román nyelven is megjelenik), képviseli a kortárs román színháznak azt a meghatározó irányát, hogy a lehető legégetőbb, legkorszerűbb társadalmi ügyekben szólaljon meg. Olyan ez a dráma is, mint egy gondosan összeállított problémakatalógus, mint egy iskolai dokuszínház továbbírt szövegkönyve: találkozhatunk generációs feszültségekkel, a digitális térben élő nemzedék legtipikusabb (vagy annak vélt) helyzeteivel-arcaival, a digitális térből valós térbe költöző erőszak metamorfózisaival is. Kicsit túl sok ez így, túl tipikus és túl harsány is. A megélhetési online pornós lány, aki a környezetét terrorizáló mama gyógykezelésére gyűjt a webes aktusokkal, a társadalmi problémákat eltagadó, meghamisító médiával, a saját és a gyerekeik boldogságára is képtelen felnőttek kudarcaival a felszínig visznek. A sok részletből, veszteségből, a sokrétegű konfliktusokból összeáll a nagytotál: az üzenet, hogy rémes korban élünk. De mindez csak elrettentő példa marad, nem válik kordrámává vagy kortragédiává.  Szereplői típusok, akikkel nagy valószínűséggel találkozhatunk a Facebook-világban, de nem érnek ennek a drámának az önálló karaktereivé.

Szmódis Jenő Ultimátum című drámája szintén a típusok közhelyeit hozza – anélkül, hogy bármiféle igénye lenne a korszerűségre. Mitől rossz a házasság? – nagyjából e köré a kérdés köré szerveződik az Ultimátum, és mindig ugyanazt a választ adja rá. Azért rossz, mert nincs meg (a férfi iránti) kellő szeretet, figyelem, türelem. Azért nem működik, mert hiányzik (a nő részéről) az odaadás, az őszinteség. Vagy azért, mert hiányzik a (férfiból) a kellő bátorság.  Egy romlástörténet tanúi lehetünk. A nagyravágyó, de bátortalan férfi magára marad, nevetségessé válik családjában, hiába a kudarcok, hűsége mindig ugyanahhoz a hibához vezeti. Kitart családja mellett, azok mellett, akik csak a pénzét lesik, és akik hideg tököslecsóval etetik. Nagyjából ennyi a dráma (a legtragikusabb momentum a tököslecsó, amely horribile dictu még a fagyasztót is megjárja – hogy lehet így férfiemberrel bánni?). Teljesen felesleges, amatőr az az abszurd dramaturgiai elem, hogy a díjbeszedő mint a sors küldöttje, lehetőséget teremt a múltba való visszatérésre, és a hibák jóvátételére (például a jelenlegi feleség helyett a bögyös kollegina választására). Mindaz, ami ebből a díjnyertes drámából a családról, a nőkről és a férfiakról kiderül, húsz-harminc évvel ezelőtt, valahol a szocialista magánélet árnyoldalait feszegető drámák sorában is ugyanilyen formában felbukkanhatott volna. (Leszámítva azt a tényt, hogy a renitens újgeneráció most a gyorséttermek új hamburgerére és nem a trapéz farmerre vagy kvarcórára kunyerál).

A drámatermés formai, szakmai szempontból valóban kiérlelt munkája Szabó Róbert Csabáé, amely „halálszínházként” sűríti a korszak agresszióhoz való viszonyának jellemzőit. Ki és miért kufárkodik élettel-halállal, hogyan lesz a valóságreprezentációja a valóság tagadásává? Ez a Hentesek című dráma alapproblémája, és ennek értelmezéséhez Szabó Róbert Csaba eleven karaktereket, jól kiélezett helyzeteket kínál, egy minden momentumot koherensen átfogó drámai szerkezetben. A szöveg egyszerre működik beszélt nyelvként, és jól cizellált, esztétizált, irodalmi kontextusokat mozgató színházi nyelvként is. Jól kalapált „mestermunka” – és ez vesz el leginkább az erejéből. Az agresszió, a gyilkosság, a halál könnyen adódó egyszerű motívum, steril történet rakható ki belőle. „Mások halála szent borzadállyal tölti el a lelket, de egyszersmind fel is szabadítja azt. Gyakoroljuk hát a rettegést! Mostantól a válság diktál, akarom mondani, a valóság. Pokolba a kitalált mesékkel” – int a rettegés színházának rettegett Igazgatója.  És valóban izgalmas volna, ha ez a dráma a „rettegés gyakorlatává” válna, de a helyzetekből kibontakozó történet formalista, mechanikus rugóra működő, kiszámítható. Nehéz rettegni attól, amit előre tudunk és értünk. Akármilyen remek és okos szöveg is a Hentesek, mégiscsak egyszerű mese, a krízis évében nem visz közelebb az új, kiszámíthatatlan válságok valóságához.


[1] A kötet a székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház, a nagyváradi Szigligeti Színház és a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem által meghirdetett dráMÁzat című drámaíróverseny első helyezést elért drámáit tartalmazza. dráMÁzat II. Szerk. Ungvári Zrínyi Ildikó. UArtPress Kiadó, Marosvásárhely, 2015.