Pálffy Tibor: Folyamatos testfigyelem (A színészi munkáról)

A Játéktér 2014. tavaszi számából

A színészi munkáról

Az itt következő írásban néhány fogalom kapcsán megpróbálom körüljárni és felvázolni mindazt, amit fontosnak gondolok a színházról, a színészi munkáról, tapasztalataimról. Igyekszem elke­rülni a közhelyes megfogalmazásokat, bár tudom, hogy ez nagyon nehéz. Újat mondani arról, amiről több mint kétezer éve beszélnek, nem lehet. Viszont hitelesen beszélni a máról, személyesen, igen.

Természet, természetszerűség, igazság

Van néhány fogalom, melyek rokon értelmük miatt gyakran zavart keltenek, amikor érvényes szín­padi létezésről esik szó. Ezek a hitelesség, természetesség, természetszerűség, igazság, valóság. Külön-külön mind elengedhetetlen elemei a színpad törvényszerűségeinek. Viszont nem beszélhe­tünk érvényes művészi alkotásról, ha együttesen nincsenek jelen. Egy gesztus, ha csupán termé­szetes, de nem természetszerű, nem érvényes. Ugyanakkor, ha a gesztus természetszerű, ám nem természetes, nem érvényes. Kétségkívül mindig az adott rendszeren belül beszélhetünk természe­tességről, természetszerűségről, igazságról.

Az a tény, hogy Othello egy magasan a falra rögzített széken állva várja Desdemonát,[1] csakis és kizárólagosan az előadás rendszerében tud természetes és legfőképpen természetszerű lenni. Vagy Admétosz és Alkésztisz[2] várakozása, hogy a kávéfőző gép működésbe jöjjön, csakis ott és akkor természetes és természetszerű. A valóságnak meg, a színpadi valóságnak – mely egyáltalán nem azonos a színházon kívüli valósággal – akkor van igazsága, ha az az adott–felállított rendszer­ben természetszerű.[3] És természetesen, természetes. Viszont nem előre kiszámítható. Azt hiszem, akkor járunk a megfelelő úton, ha gesztusaink, színpadi eszközeink a meglepetés erejével bírnak. Annak ellenére, hogy használt eszközeink az adott rendszerben a legtermészetesebbek, ha hiányzik a meglepetés, elveszítik érvényességüket. A használt eszköz természetszerűségét a nézőnek, a befogadónak kell felismernie. Így tudjuk igazán fenntartani a néző figyelmét, így tudjuk vezetni őt, és eljuttatni oda, hogy az általunk közvetített gondolatot befogadja. Megadva neki a természetszerűség felismerésének örömét és élvezetét.

A meglepetés működési elvét boncolgatva jutunk el a visszavonhatóság fogalmához. Indulásból lényegesen fontos az a fajta színpadi jelenlét, amely lehetővé teszi a meglepetés természetszerűsé­gét. Ennek meg alapvető feltétele a színész testének maximális szabadsága, a rendszer működé­sének, működési elvének tökéletes birtoklása, valamint a belső és külső figyelemnek maximálisan koncentrált megteremtése. A test szabadságát sokféle színészi technikával lehet fejleszteni, erről szakirodalom tömkelege áll a rendelkezésünkre; a maga nemében mindegyik érvényes, én mégis azt gondolom, hogy mindenkinek a saját idegrendszere szerint kell kialakítania a módot, hogy testét megtanítsa arra a figyelemre és fegyelemre, hogy eszközként használhassa az adott rendszeren belül. Amint Copeau mondja, „a mesterség alapjainak tanulmányozása és ismerete, biztos és té­vedhetetlen technika, megbízható memória, engedelmes, simulékony beszéd, szabályos lélegzés és laza idegek, mindenkor kész fej és test nélkül nincs színész. De ha a színész valóban rendelkezik mindezzel, akkor olyan biztonságra tesz szert, amely egyenesen sugallja a merészséget.”4[4] „A szí­nész rendszerint bizonyos állandó, egyformán zsongó hanggal dolgozik, végül már azt hiszi: ez az egyénisége.”5[5] Természetesen, minél több technikával találkozik az ember, annál könnyebben találja meg saját testhangját.

Számomra a leghatározottabb irányvonalat egy intenzív kéthetes kontakttánc workshop adta, Goda Gábor vezetésével, ami a fájdalmon keresztül tanított, vezetett rá arra, hogy hogyan figyeljek testemre. Az izomláz mellett a konkrét testi sérülések, szó szerint a nyílt sebek voltak a figyelmeztető, figyelemkeltő jegyek. Igenis, „a sebek formáln(t)ak”, mert a fájdalom miatt egy folyamatos testfigyelem alakult ki, egy belső fegyelmi rendszer. Természetesen, ez csak egy folyamat kezdete volt, viszont a továbbiakban meghatározó értékkel bírt a test szabadság-keresésének útján. No meg a belső figye­lem fontosságának a felfedezésében. A test szabadságát éppen ez a figyelem adja meg, szabályoz­za, irányítja az érzelmek, érzések összefüggéseiben és teremti meg a készenléti állapotot és annak a lehetőségét, hogy a külső figyelem zavartalanul működhessen, valamint hogy a létezés ritmusát optimálisan szabályozza. A belső figyelemnek talán ez a legfontosabb funkciója. „Ez a legfőbb alap­szabály. Kifejleszteni magunkban a figyelem, az összpontosítás és az akaraterő képességét, végső soron ez a színész leglényegesebb feladata.”[6] A színész jelenlétének ritmusa képes arra, hogy meg­teremtse azt a feszültséget, melyet a néző, a befogadó érez, de nem ért, észlel, de tudatosan nem köt semmi olyanhoz, amit lát vagy hall. A belső ritmus a titok része, a színész titkának egyik alappil­lére. A no-színház mesterei birtokolják ennek tudományát páratlanul magas szinten, nem véletlenül, ugyanis azt tapasztaltam, hogy minél kötöttebb formailag egy rendszer, annál nagyobb szerepet tölt be a színész belső ritmusa.

Gyakran vitáztam kollégákkal, kik azt nehezményezték némely produkció kapcsán, hogy meg vannak fosztva színészi szabadságuktól, ha a forma nagyon erőteljes, ha a mozdulatok, hangok szinte kottázott formában rögzítve vannak. Szerintem pontosan a belső figyelem, s ezen belül a belső ritmusra való összpontosítás erősödik fel ezáltal, megadva a színésznek a maximális alkotói szabad­ságot, hogy az adott rendszer, az előadás határait kutassa és feszegesse. Ennek a gondolatnak a felismeréséhez Tompa Gábor rendezésében, a Godot-ra várva[7] c. előadásban jutottam el, ponto­sabban az előadás elkészítésének folyamatában. A próbafolyamat inkább hasonlított egy hangver­seny előkészítéséhez, jelentős részében (a kezdéstől talán az utolsó hétig) semmilyen mélyremenő helyzetértelmezés nem történt, csupán a szöveget mondtuk, rögzítettük, ismételtük újra meg újra. Hálátlan s keserves folyamat volt. Egészen addig, míg lassan, de nagyon alaposan Beckett belém költözött, amikor már gondolkodás nélkül jöttek elő szövegidézetek, még akkor is, ha nem a színpa­don voltam. Ekkor lépett elő Gábor, s mint egy karmester, megteremtette az előadást. Felállította a rendszert. Formailag nagyon zárt struktúrát. És mégis színészileg végtelenül szabadnak éreztem ma­gam, pontosan azáltal, hogy tudatosult bennem: az előadás lényege a színészek belső figyelmének feszültsége. Erre épült az egész rendszer: a belső figyelemre, a belső ritmusra. A külső figyelemhez a mentális nyitottság a kulcs. Nemegyszer tapasztaltam meg, hogy az emberi agy milyen sok funkciót képes egy időben végrehajtani, valamint azt is, hogy milyen hasznos és élvezetes is ugyanakkor, ha ezt tudatosan használom. Figyelmi tereket lehet létrehozni, többértelműsíteni lehet gesztusokat, dimenziókat tágítani, pontosan azáltal, hogy a jelen idejűséget teremtjük meg. „A gesztust nemcsak igazságában és logikájában kell megalapozni, hanem kifejezőerejében és szépségében is.”[8]

A külső figyelem a jelen idejűség. Tudjuk, a színház az itt és most művészete. Az „itt és most” meg viszonyítás kérdése. Mindig valamihez képest létezünk, a partnerhez képest, a díszlethez, a minket körülzáró falakhoz, a nézőhöz. Tér és idő. Minél több viszonyítási pontot használunk, minél nagyobb teret fogunk be figyelmünkkel, és minél részletesebben, annál pontosabban fogalmazzuk meg ma­gunkat térben és időben, annál erőteljesebb jelen idejűségünk. Mindez megerősíti a nézőt abban, hogy ő nemcsak szemlélője az eseményeknek, hanem közvetlen résztvevője. Mint minden egyéb­ként, amit észreveszünk a mindenkori pillanatban, lehet az a kint tomboló vihar vagy a partnered eddig még nem használt körömlakkja. És minden potenciális eszközt jelent, mit alárendelhetünk a közvetítendő gondolatnak, természetesen kizárólagosan a már létező struktúrán belül. Éppen ezért elengedhetetlen feltétel a rendszer működési elvének tökéletes birtoklása. Bocsárdi László fogal­mazta meg és hangoztatja folyamatosan, hogy a színésznek rendezőnek is kell lennie. Az előbbi gondolat értelmében maximálisan elfogadom ezt a kijelentést: igen, a modern kor színházában, a színésznek összességében kell látnia, éreznie a rendszert és ennek alárendelve saját szerepét, sze­repének minden mozzanatát. Ezen belül tudja csak hatékonyan használni szabadságát, belső-külső figyelmét és jelen idejűségét igazolandó eszközeit. Hogy miként, az maga a csoda.

Fotó: Barabás Zsolt

Az igazi színházi pillanatok születésénél nem lehet tetten érni, mi is történt valójában. Annyit érez az ember, hogy tér és idő megszűnik egy pillanatra, és egy addig ismeretlen dimenzióban megtörté­nik egy gesztus, előjön egy hang, egy szó új értelmezést kap, és az abszolút értelemben vett igazság elemi erővel tör a felszínre. Sajnos (vagy történetesen szerencsére) csak kiváltságos helyzetekben adatik meg ezeknek a pillanatoknak a születése, növelve bennünk, kereső emberekben ezeknek értékét. Craiován játszottuk a Romeo és Júlia[9] előadásunkat, és a Mercutio haldoklásának jeleneté­ben történt meg egy ilyen értékkel bíró színházi pillanat, amelyre a mai napon is szerettel gondolok. Az előadásunk szövegét feliratozva fordították román nyelvre, és a monológom közepén, felfigyelve arra, hogy a közönség a feliratra összpontosít, váratlanul leálltam, és én magam is ránéztem az írott szövegre, teljesen kívülre helyezve Mercutiót önnön helyzetéből, Brecht elidegenítési effektusához hasonlóan. A hatás döbbenetes volt, számomra is, partnereim számára is, a nézőknek is. Tér és idő megszűnt, a gondolat viszont, a halál problematikája tisztán, elemi erővel tört fel. Vegytiszta színházi pillanat volt. Megszületése váratlan volt és meglepő. Nem volt előre megtervezett, kipróbált tudatos gesztus. A pillanat szülte, s a gondolati összefüggések találkozása.

Hamlet mondja az ötödik felvonásban a második színben: „… hisz egy verébfi sem eshetik le a gondviselés akaratja nélkül. Ha most történik: nem ezután; ha nem ezután, úgy most történik; s ha most meg nem történik, eljő máskor: készen kell rá lenni: addig van.”

Jelek, kapcsolatok

A jelek észrevételére, igen, készen kell állni. Ez a készenléti állapot teremti meg a lehetőségét annak a vertikális kommunikációnak, mely nélkül nem beszélhetünk művészi alkotásról. A színésznek a nézővel való kapcsolata nem direkt. Pontosabban, a közvetítendő gondolat iránya nem síkban történik, hanem térben, a befogadóban éppen ezért a közvetített energiák, impulzusok lecsapódnak, egyazon időben hatva tudatára és érzelmeire egyaránt. „Ahhoz, hogy a néző tisztán lásson, a szín­padi mozgások egyfajta rendszere szükséges.”[10]

A visszajelzéseket, melyeket a néző az őt ért impulzusok hatására bocsát ki, a színész már köz­vetlen módon kapja, így az energia körforgása rövidre van zárva. „A színész akciói számunkra jelek. Ha nem érzékelek, ez azt jelenti, hogy nincsenek jelek. Érzékelést mondtam, és nem értést, hiszen a megértés az agy funkciója.” [11]

Nem a színész találja meg az eszközt, hanem az eszköz maga találja meg a színészt. Magából a problémából, és nem az állapotból például, ez utóbbi eszközzé minősülve ezáltal. Ha az állapotot generátornak használjuk, mint ahogy ez gyakorta előfordul közvetlen színházi kultúránkban, korlá­tozzuk önmagunkat. Viszont ha eszközként használjuk, szabadok maradunk, sokkal könnyebben kiléphetünk belőle, és sokkal könnyebben kerülhetünk egy új állapotba, meghagyva a generátor szerepét a Problémának.

Volt szerencsém élőben látni Thalheimer két előadását, a Goethe Faustját[12] Budapesten a Nem­zeti Színházban, valamint a Sepsiszentgyörgyön megrendezett Reflex Nemzetközi Színházi Bien­nálén az Oreszteiát[13]. Csupán a színészi játékra szeretnék kitérni, mert lenyűgöző volt számomra a teljesítményük, és utólag is sokat beszélgettünk, elemeztük magát a stílust, a színész működési elvét, a forma és tartalom viszonyát játékukban, színpadi jelenlétükben, eszközeikben, eszköztelen­ségükben. A legfontosabb felismerés az volt, hogy teljes mértékben hiányzott a karakterben való gondolkodás. Hogy minden az, ami. Pillanatokra sem lehetett tetten érni a színészt, hogy úgy tesz, mintha. Gyökeresen ki volt irtva minden olyan attitűd, amely a minthára utalna. És pontosan az fogalmazódott meg, hogy a színész nem játssza, hanem hordozza a problémát. Hogy egész lénye ennek van alávetve: állapota, a gesztusai, beszéde, a viszonya mindenhez, ami őt körülveszi, s nem utolsósorban a közönséghez. A tér, amelyet lényével betölt, nem korlátozódik a színpad határaira – az egész terem az ő tere. A Deutsches Theater színészeinek játéka reprezentáló, felidéző, hihetetlen intenzív állapotokkal, erőteljes gesztusokkal. És minden természetes, meglepő és természetszerű. Bátran használják a színház alaphelyzetét, éspedig azt, hogy a néző eljön a színházba, hogy tanúja legyen mindannak, amit az előadás képvisel, hogy az alkotókkal együtt közösen részesüljön egy gondolatból, egy problémából, létünk alapkérdéseinek viszonylatában.

Számos hasonló jegyet véltem felfedezni a német iskola és aközött, ahogyan dolgozunk a szent­györgyi műhelymunkákon, ahogyan a színész szerepéről gondolkodunk. Egy ilyen közös jegy például a visszavonhatóság. Ennek a színészi technikának egyszerű a működési elve. Olyan jelenlétről van szó, amely lehetővé teszi azt, hogy bármelyik pillanatban az ellenkezőjét állíthassuk annak, amit elő­zőleg megteremtettünk, azaz úgy teremteni meg egy gondolatot, egy érzést, egy állapotot, hogy lehető­séget biztosítsunk magunknak ezt visszavonni vagy idézőjelbe tenni, egy gesztussal vagy hangszínnel, egy váratlan szünettel, egy ritmus­váltással. Ennek a folyamatnak egyik leglényegesebb mozzanata a váltás pillanatának az előkészí­tése. És mivel egész jelenlétünk ilyen pillanatoknak az összessége, folyamatosan a következő pilla­nat függvényében létezünk. Ilyen összefüggésben tehát a színészi jeleneidejűség szubjektív. Jelenünk csak a Jövőnk viszonyában érvé­nyes. Továbbmenve ezen a gon­dolatmeneten, a pillanat igazságát csakis a következő pillanat igazsá­ga igazolja. A színész tehát mindig egy időbeli eltolódásban létezik a befogadóhoz képest. A néző a pillanat igazságát akkor éli meg, amikor a színész már a követke­ző pillanat igazságát teremtette meg. Megfigyeltem, hogy ott, ahol a néző utoléri a színészt, energia­veszteség történik, és az előadás leáll. S ez független az előadás rit­musától. Bármennyire pörgő is le­gyen egy jelenet, ha a színész előre olvasható, játékában kiismerhető, a figyelem lankad, s az előadás veszít értékéből. Viszont, ha a színész megőrzi titkát, ha jelenlétében, játékában erőteljesen hordozza a „bármi megtörténhet” elvét, a néző figyelme éber marad, és élvezetet nyújt a megtörténtté tett gesztus felismerése. Például: tételezzük fel, hogy a játéktérben van egy szék és egy színész. Ha nézőként előre látom, hogy a színész le fog ülni a székre, a színésznek a székig megtett útja halott, energiaveszteség. Viszont ha a színész a székhez vezető utat a visszavonhatóság figyelmével teszi meg, érdeklődésemet folyamatosan fenntartja, és amikor leül, bár tudtam, hogy meg fogja tenni, mégis meglepődöm.

Természetesen, egy ilyen apró kis gesztust is nagyobb összefüggések fényében kell boncolgatni. Pontosabban, miért is ül le a színész a székre. De kérdezhetem úgy is, hogy MIÉRT használja ezt az eszközt. Ellenben azt hiszem, akkor járunk helyes úton, ha a kérdést így fogalmazzuk: MIRE / MILYEN CÉLLAL használja a színész ezt az eszközt? Nem áll szándékomban válaszolni a kérdésre, hiszen nem egy konkrét helyzetet boncolgatok, hanem egy megközelítési módot. Az ok-okozati öszszefüggésben megtett gesztussal szemben, a probléma közvetítésére használt gesztus érvé­nyességét próbálom megfogalmazni. Ha azért ülök le a székre, mert elfáradtam, a leülésnek nincs gesztusértéke. Viszont ha azért ülök le, mert a fáradtságról mint problémáról akarok közvetíteni, a leülés önmagában egy eszköz. Ha azért ülök le, mert elfáradtam, az állapot szintjén korlátozom magam a fáradtság állapotára, ellenkező esetben meg, ha eszközként használom a leülést, hogy a fáradtságról beszéljek, az erre felhasznált állapotok nagyobb skálája áll rendelkezésemre. És jelentő­sen könnyebb a problémához való viszonyomat is megmutatni.

Számomra nagyon izgalmasak azok a lehetőségek, melyek alkalmat adnak a leleplezésre. Állítani valamit és a következő pillanatban egy gesztusértékkel bíró eszközzel megmutatni az állított téma ellenkezőjét, egy másik megvilágításba helyezni egy amúgy érvényes gondolatot, egy pillanatra a feje tetejére állítani egy rendszert, amelyben egy karakter, egy figura létezik.

Azt figyeltem meg, hogy ha az adott munkafolyamatban jelen van a derű, egy adott problémáról mélyebben, összetettebben és nagyobb összefüggésekben tudok beszélni. Éppen ezért nagyon fontos – számomra legalábbis – a jó értelemben vett humor. Az a fajta humor, ami belülről fakad, ami az adott struktúra belső feszültségéből születik, ritmusváltásból, váratlan színhasználatból, a meglepetésből, a színház leleplezéséből, derűből, aminek energiája van, ami nevettet, de nem szóra­koztat, ami feszültséget, de nem teljes feloldódást szül, ami lázít, de nem lazít. És itt is, ahogy a zenében is, léteznek fő- és kísérő hangok.

Minden előadásnak megvan a maga zeneisége, hiszen minden előadásnak van egy adott rit­musa. A ritmus zene, hiszen a zene ritmus. Hogy milyen eszközt használunk egy-egy előadás zenei­ségének a megteremtéséhez, ez változó. Van, ahol a testek fizikai mozgása adja meg ezt. Ilyen volt például a Vérnász[14] előadásunk, melyet a Háromszék Táncegyüttessel közösen készítettünk. Ebben Leonardót játsztam teljesen szövegtelenül, ellenben nagyon intenzív jelenlétettel és mozgásrendszer­rel. Van, ahol a zeneiséget a jelenetek dramaturgiája adja. Ilyen volt például a Kasimir és Karoline[15]. És van, ahol a szöveg, ezen belül a szöveg prezentálása a zeneiség kulcsa. Ilyen volt A mizantróp. És nagyon erőteljesen erre épült ebben a produkcióban a zeneiség: a szöveg energiájára, a vers verstelenségére. Nagyon izgalmas feladat volt elmélyedni a molière-i szöveg rejtelmeiben, keresni az eszközöket a vers szétbombázásához és új formába tételéhez, megkeresni egy-egy monológon belül a hangsúlyos hangokat, szavakat, felépíteni az előkészítő részeket, egymáshoz illeszteni eze­ket, egyszóval érvényes zenét alkotni a szavakból s a szavak által közvetített gondolatokból.

Természetesen a használt eszközök mindenikének szolgálnia kell a kiválasztott, kialakult zenei­séget, mozgásrendszerünkkel nem mondhatunk ellent szövegkezelési formánknak, és fordítva, de még a fényváltások zenéjéhez is igazodnunk kell, vagy cipőnk kopogásához a padlón, ha szerves részei akarunk maradni a mindenkori előadásnak. És talán ez a legnemesebb cél, megszüntetni önmagunkat, személyünket, személyiségünket egy magasabb cél érdekében.