Nicholas Ridout: Lámpaláz, állatok és más színházi problémák

A gödör alja és a kiút: diagnózis és gyógyítás¹

A legtöbb, lámpalázzal kapcsolatos írás az okot, a gyógymódot, vagy mindkettőt keresi. Havas Kató könyvének címe jellegzetes: Lámpaláz – Okok és orvoslásuk, külön javaslatokkal a hegedűjátékhoz.² A lámpalázról zenei szempontból számos tanulmány született. A színházi szakirodalom inkább kerüli a témát. Glen Gabbard megjegyzi, hogy létezik ezzel kapcsolatban „az előadók között egy kimondatlan összeesküvés a hallgatásra”.³ Havas utal arra, hogy miért állhat fenn ez a helyzet:

A legtöbb esetben a lámpalázat szégyenletesnek tartják, egyfajta megalázó betegségnek, a leprához hasonlónak, amelyet jobb, ha mélyen titokban tartanak.⁴

A zenész lámpaláza sokkal könnyebben megközelíthető, mint a színészé. A zenész esetében a lámpaláz olyan közvetlenül és pusztítóan hat az előadó technikai apparátusára, hogy az előadást többé-kevésbé lehetetlenné teszi. A remegő és izzadó kezek akadályozzák a zenész és hangszer közötti finom kommunikációt. A veszély könnyen érzékelhető, hiszen fizikai, és kihívást jelent a játéktechnika szempontjából. A színész esetében azonban a közönség értelmezése a játéktechnikáról kissé más. Bár a remegő kéz, az izzadó tenyér, a légszomj, az átmeneti bénultság, a szédülés, az ájulás vagy épp a gondolkodásra való képtelenség, és a lámpaláz bármely más fizikai megnyilvánulása egyértelműen nehezítő körülmény a színész számára, a közönség felfogása arról, hogy a színész mit is próbál csinálni – valaki másnak tettetni magát –, mégis azt jelzi, hogy a játéktechnikát inkább belső és mentális, mint külső és fizikai folyamatnak tekintik, a színész lámpalázát ezért valamiféle mentális működési zavarnak látják. Nyilvánvaló, hogy az a misztifikáló nyelvezet, ahogyan a színházi technikáról sokszor beszélnek (és tanítják), hozzájárul az ilyen irányú általános felfogás kialakulásához. Míg egy fizikai betegség is elég megrázó lehet ahhoz, hogy az abban szenvedő igyekezzen elrejteni azt, a mentális betegség még mindig sokkal inkább megbélyegző.

Még azokban a szövegekben is, amelyek általánosságban tárgyalják a lámpalázat, és amelyek nem foglalkoznak olyan közvetlenül egy adott zenei kontextussal, mint Havas, a zenei előadásokra vagy más nyilvános szereplésekre (például prédikációkra, előadásokra, nyilvános beszédekre) való hivatkozások száma meghaladja a színházra való utalásokat. A nem színházi példák könnyebben érthetők, és könnyebb gyógymódokat javasolni rájuk, főként azért, mert fiziológiai fogalmakkal megragadhatóak. Bár W. Ritchie egyértelműen fáradhatatlan sarlatán volt (a Cheshire állambeli Liscardban található kiadó székhelyén elérhető bőséges sorozatának munkái között szerepel az Örök ifjúság és szépség, a Francia egy hét alatt, a Személyes vonzerő, A túlsúly és gyógymódja, valamint tanácsok hölgyeknek: avagy hogyan kell férjet szerezni), az 1915-ben megjelent Idegesség és lámpaláz: A soha-csődöt-nem-mondó gyógymód című röpiratában ajánlott kezelés kapcsán aligha téved, mikor kijelenti, hogy:

mint azt minden fiziológiát tanuló diák tudja, a gyomor alján van egy bizonyos idegközpont, amely az önkéntelen cselekvéseket irányítja, és amely időnként zavart szenved, és amely a tüdő bizonyos tevékenységével visszaállítható a természetes állapotába.⁵

A lámpaláz oka tehát valamilyen fizikai zavar, és az egyensúly helyreállítása könnyen megoldható. Egyszerű, tudományos, és nem igényel semmiféle mágiát vagy hókuszpókuszt. Sajnos a színházi jelenség, azáltal hogy felveti a mentális betegség lehetőségét, többet követel a fiziológiai megoldásnál, és szinte azonnal jelzi, mikor a mágia és a hókuszpókusz felüti a fejét. Adolph Kielblock, bár ő maga nem tud pszichológiai segítséget nyújtani olvasóinak, legalább elismeri, hogy szükség van ilyen szakértelemre:

úgy tűnik, mintha a pszichológusok, az alienisták⁶ – röviden azok az emberek, akik az emberi elme legbelsőbb zugainak feltárását mesterséggé alakították – kivezethetnének bennünket a labirintusból; de úgy tűnik, hogy a tudománynak erre az ágazatára soha nem fordítottak nagy figyelmet.⁷

Az alienistákra várva tehát Kielblock a jelenség titokzatosságára irányítja a figyelmünket, azt vizsgálva, hogy melyek azok a jellemző kifogások, amelyeket akkor alkalmaznak, ha babonáról és megbélyegzésről van szó:

Az idősebb és népszerűbb színészek, énekesek, zenészek, előadók közül néhányan bevallják, hogy még mindig kísérti őket az „átok”, valahányszor fel kell lépniük a színpadra vagy a szószékre, azon legelszántabb erőfeszítéseik ellenére is, hogy távol tartsák maguktól ezt a démont.⁸

A lámpaláz itt úgy jelenik meg, mint egy szellem, amely „kísérti” az előadót, mint egy „átok”, amelyet valami rosszindulatú természetfeletti erő bocsát az előadóra, vagy akár – és talán ez a legszuggesztívebb a következő eszmefuttatás szempontjából – mint valami, ami átveszi az irányítást és megszállja az előadót, megfosztva minden akaratától és irányítástól. Az „ijedtség” szó

nyilvánvalóan nem alkalmas a jelenség kifejezésére, ahogyan azt maga Kielblock is megjegyzi, egy meg nem nevezett „nyugati újság” meg nem nevezett riporterét idézve, aki azt kérdezi:

De mi is az a lámpaláz?⁹ Senki, aki valaha is érezte, nem tudja kielégítően megmagyarázni. A legtöbb esetben egyáltalán nincs szó ijedtségről, a félelem legcsekélyebb érzése sincs. Ez valamilyen mágneses vagy egyéb inger eredménye, amely a tömegből az egyénre hat.¹⁰

Az Idegkontroll – Az idegesség és a lámpaláz gyógyítása című munkájában H. Ernest Hunt úgy tűnik, hogy hasonló, részben mágikus, részben tudományos erők jelenlétét érzékeli, amikor megjegyzi, hogy:

A gondolatok és az érzelmek lényegüket tekintve rezgések, akárcsak a hang, a fény és a hő… mindannyian ismerjük a félelem és nevetés fertőző terjedését… mind a szimpátia törvényének működését illusztrálják.¹¹

A tudomány és a technológia erejébe vetett mágikus hit a látszólag mágikus erők működéséhez fűződően tehát tudományos bizonyosságként fejeződik ki. A spekulatív bizonyosság és a hiszékenység ilyenfajta kombinációja nagyon gyakorinak tűnik: ugyanez a hangnem könnyen felismerhető Sztanyiszlavszkijnak az elme és a test kölcsönhatásáról szóló beszámolójában. Távolról sem naiv vagy primitív nézet, hanem szinte pontosan tükrözi a tudományos és filozófiai munkákkal kapcsolatos általános laikus tudatot, amely fokozatosan lebontotta a karteziánus dualizmust, amely körülbelül a 19. század közepéig tartott. Lewes, Ribot, Darwin, Sechenov és Pavlov munkássága mind nagy jelentőséggel bír a test-lélek működésének és a színjátszás folyamatainak modern megértése szempontjából. Például még Kielblock is, aki távolról sem óvatos a következtetésekben és spekulációkban, közvetlenül Darwinra hivatkozik az előadóművészre ható érzelmi funkciókról szóló beszámolójában. Természetesen az egyik legszisztematikusabb és legmesszebbmenő tudományos projekt, amely újratárgyalta az elme és a test közötti diszkurzív kapcsolatokat, a pszichoanalízis, és annak alapgondolata, miszerint a testi tüneteknek pszichológiai okai lehetnek, egyértelműen közvetlen jelentőséggel bír a lámpaláz kérdésére nézve. Annak érdekében tehát, hogy megértsük az „átok” rejtélyét, a „démon” természetét, és hogy értelmet adjunk annak, hogy a „rezgések” hogyan hatnak, most a pszichoanalitikusok lámpalázról szóló beszámolóihoz fordulok.

A pszichoanalitikus fordulat megtételekor módszertani óvatosságra van szükség. Míg a pszichoanalitikusan orientált írók céljai – akik munkásságának vizsgálata most következik – továbbra is az okok felkutatása és a gyógyítás maradnak, addig az én céljaim nem ezek. Jelen esetben elegendő a fenomenológiai leírás; az értelmezést kerülni fogom. Ennek két oka van. Az első az a tény, hogy a lámpaláz létező jelenség, és az a mód, ahogyan azt a színházi gyakorlatban és annak diskurzusaiban megtapasztalják, megvitatják és kezelik, ez az, ami itt érdekel. A vizsgálat tárgya színházi, és mivel a lámpaláz a színházi élmény központi elemeként jelenik meg, e munka tárgykörébe tartozik. Amennyiben a lámpaláz egy adott személy vagy csoport pszichológiai tapasztalatának és fejlődésének mutatójaként jelenik meg a színházi megnyilvánulás sajátos kontextusán kívül, az nem tartozik rám. A második pedig az a jelenség, hogy a nyilvánvalóság és a tagadhatóság problémái merülnek fel, amikor a „pszichoanalitikus mise en scène”-t túlságosan szorosan a színházi élményhez kapcsoljuk. Ahogy Joe Kelleher megjegyzi saját, szinte akaratlanul is pszichoanalitikus olvasatáról, Caryl Churchill Kék szív című előadásáról, ez a „kapcsolódás” eleinte megnyugtató a színpadon artikuláltak és a pszichoanalízis által megfogalmazottak között.

A helyzet azonban nyugtalanító volt. Vagyis minél nyilvánvalóbbnak (a megcáfolhatatlanul evidens értelemben) tűnt számomra az olvasatom, annál nyilvánvalóbbnak tűnt abban a másik értelemben (a nagyobb kritikai érdeklődést mellőző naivitás értelmében) is.¹²

Mivel a gyógyítás vágyából fakadó gondossági kötelezettségem nincs, a gyógyítás eszköze, az értelmezés nem az én asztalom. Ezért a jelenség további leírásaként pszichoanalitikus beszámolókat fogok használni, és igyekszem nem levonni a nyilvánvaló következtetéseket.

Kielblock és meg nem nevezett riportere már 1891-ben azt sugallja, hogy a lámpaláz valójában nem a félelem egyik formája, hanem talán jobban érthető valamiféle undor vagy fóbia felszínre töréseként (vagyis olyan érzésként, amely egészségtelenül aránytalan a látszólagos ok fontosságához képest). Minden bizonnyal ez a legtöbb pszichoanalitikus szerző általános nézete, akik megjegyzik, hogy ahhoz, hogy a lámpaláz félelemnek minősüljön, az azt átélő színészeknek valamilyen bizonyíthatóan arányos félelemmel kell rendelkezniük, valódi veszélyben kell lenniük. Maga Kielblock is megjegyzi, hogy a lámpaláz esetében „a veszélyérzet egyszerűen a képzelet beteges állapotának eredménye”. Glen O. Gabbard azt javasolja, hogy Freudnak a „félelem”, „ijedtség” és

„szorongás” közötti megkülönböztetése (a Hálaösztön és az életösztönök – Beyond the Pleasure Principle című könyvében) szerint a lámpaláz (stage fright – színpadi ijedtség) „téves elnevezés”, és a „stage anxiety – színpadi szorongás – talán pontosabb kifejezés lenne a jelenség leírására, mivel megfelel a várakozás és a felkészültség kritériumának».¹³

Stephen Aaron szerint, aki az egyetlen könyvhosszúságú tanulmányt írta a jelenségről, mégpedig széleskörűen pszichoanalitikus szemszögből, Gabbard munkája az övéhez hasonló következtetésekre jut, akárcsak a terület másik jelentős kutatója, Donald Kaplan az 1960-as évek végén.¹⁴ Mindannyian nagy vonalakban egyetértenek abban, hogy

A lámpaláz súlyos szorongásos roham, a pánikszerű szorongás egy formája; melyet néha traumatikus, szétesési vagy ősi szorongásnak is neveznek. A későbbiekben tisztázandó okokból Kaplan (1969) helyesen mondja, mikor „morbidnak”¹⁵ nevezi.¹⁶

Aaron listája az efféle rohamok tüneteiről megegyezik a Gabbard és Kaplan által megfigyeltekkel. Felsorolom őket, ahogyan Aaron is sorra vette őket, ebben a részben egyelőre kommentár nélkül, de később visszatérek, hogy részletesen megvizsgáljam őket, mint tünetcsoportot:

Ezek közé tartozhat a szédülés, izzadás, remegés, szívdobogás, hányinger, szájszárazság, hasmenés, gyakori vizelés, izomfeszültség és természetesen a légzési nehézség is.¹⁷

Egyetértenek abban, hogy ez nem egyszerűen a neurotikus tünetekre egyébként hajlamos emberekkel fordul elő, és hogy számos oka van, amelyek közül sok vagy mindegyik jelen lehet a jelenség bármelyik megjelenési formájában.

A lámpaláz minden olyan személynek túlságosan is meghatározó tünete, akinek közönség előtt kell fellépnie.¹⁸

Abban is biztosak, hogy a lámpaláz – bármennyire is ellehetetlenítő körülmények tűnik – része a színész kreatív alkotófolyamatának. Gabbard szerint „egyedülálló dimenziót ad az élő előadás vitalitásához”, mivel az előadóművészt a közönséggel való „interakciós feszültség” és „ambivalens empátia” viszonyába helyezi.¹⁹ Aaron szerint – akinek a Stage Fright: Its Role in Acting könyvének címe is a jelenség pozitív értékét jelzi azzal, hogy a lámpaláz „színészi játékban való szerep”-ét említi – a jelenség megelőzésként működik, és művészi feladatként szolgál, amelyet meg kell oldani és le kell küzdeni. Kaplan számára a lámpaláznak esztétikai értéke van, mert az előadó és a közönség közötti kölcsönös kapcsolat létrehozásával száműzhető. Szerinte ez a kölcsönösség fontos eleme a színházi élmény minőségének is. Kaplan álláspontja itt talán tévútra téved egy furcsa okból kifolyólag. Míg Gabbard az International Journal of Psychoanalysis című folyóiratban úgy ír, hogy nem rendelkezik különösebb színházi szakértelemmel, addig Aaron, a színházi tanár és rendező, valamint egy időben klinikai pszichológus pozíciójából ír. Aaron színházi háttere miatt szilárdan az amerikai színházi rendezés poszt-sztanyiszlavszkiji hagyományában helyezkedik el, Gabbard pedig laikusként úgy tűnik, hogy olyan feltételezéseket fogad el a színházban történtekről, amelyeket az ebben a színházi hagyományban alkotók is osztanának. Kaplan, bár inkább pszichológus, mint színházi szakember, mindkét drámáját a The Drama Review (TDR) számára írta, mely kiadványhoz az 1960-as években a legszorosabban kötődik e hagyomány elutasítása. Az a fontosság, amelyet a színész és közönség kölcsönös kapcsolatának tulajdonít, úgy tűnik, rokonságot mutat a részvételi, nem-reprezentációs színházzal, amelyet többek között a TDR alapító szerkesztője, Richard Schechner fejlesztett ki. Annak ellenére, hogy nézeteik között feltételezhető eltérések vannak azzal kapcsolatban, hogy mi az, ami a színházi produkcióban érdekes vagy lehetséges, a következőkben együtt kezelem Aaront, Gabbardot és Kaplant, és megpróbálok egy sor közös kérdéskört azonosítani anélkül, hogy mindig pontosítanám ezek megjelenési helyét az egyes szövegekben, az elemzéshez példákat pedig abból a szövegből veszek, amelyik a legvilágosabb megfogalmazást kínálja.

Az első fő kérdéskör az irányítás elvesztése. A lámpalázban a színész elveszíti a testi funkciók feletti kontrollt, beleértve a mozgás és a beszéd kulcsfontosságú funkcióit, amelyek a mesterségét jelentik. Kosztya például A színész munkája című könyvben úgy találja, hogy elszorul a lélegzete, nem tud beszélni, meg van fosztva a gesztusok képességétől. Ami még rosszabb, és pszichoanalitikusaink számára igen szuggesztív, hogy a kontroll elvesztése más funkciókra is kiterjed: az előadóművész retteg attól, hogy bepisil vagy bekakál, a gyermeki cselekvésképtelenség állapotába való szörnyűséges visszafejlődés részeként. A gyermekkori fejlődési folyamatok tapasztalatainak reaktiválása – talán elkerülhetetlenül – közös vonása a lámpaláz pszichoanalitikus irodalomban megnevezett összes lehetséges meghatározó tényezőjének. Amit a három szerző egyike sem határoz meg pontosan, az az, hogy ez a kontrollvesztés milyen mértékben értelmezhető úgy, mint a belső és a külső világ közötti kapcsolatok megfelelő kezelésének kudarca. A színésznek túl melege van vagy fázik: a membránt jelentő bőr rosszul működik, és nem képes szabályozni a külvilág és a test belseje közötti áramlásokat. Az izzadás és nedvesség úgy tűnik, a belső hőséget próbálja kezelni. A túlzott vizelés, a hasmenés és a hányinger is azzal jár, hogy az ember nem tartja bent azokat a dolgokat, amelyeket normális esetben is kifelé tolna, de csak a megfelelő helyre – a színpad viszont nem a megfelelő hely. A légzési nehézségek kettős kudarcot hordoznak magukban: a levegő belégzésének kudarcát az oxigén kivonása érdekében, és a kilégzés kudarcát a széndioxid kibocsájtásának érdekében. Nyilvánvaló, hogy a külső és a belső világ körüli nehézségek rendkívül szuggesztívek egy olyan pszichológiai alapú színészi technika összefüggésében, mint amilyen Sztanyiszlavszkijé, és ezen a ponton ez a nyilvánvalóság megköveteli az elemzés befejezését, legalábbis egyelőre.

A második téma a „blokkolástól” a „deperszonalizációig” tartó szekvencia felismerését foglalja magában. A blokkolást Kaplan a következőképpen írja le:

az érzékelés és a begyakorolt működés teljes elvesztésének pillanatnyi élménye.²⁰ Ebben a fázisban természetesen elvész az irányítás, mivel ez a tapasztalat

mindenfajta kontrollt eltöröl, és az impulzusok teljes kioltására törekszik azáltal, hogy az ént elszakítja a cselekvés minden formájától, beleértve a beszédet is.²¹

Ez azt jelenti, hogy az előadó nemcsak a fentebb tárgyalt, a gyermekkorba való testi visszafejlődést kockáztatja, hanem a magasabb rendű funkciók is veszélybe kerülnek, beleértve a színpadon megismétlendő szavak és cselekvések nemrég szerzett emlékeit is. A lámpalázban szenvedő előadók arról beszélnek, hogy az elméjük kiürül, és hogy elviselhetetlennek tűnő ideig képtelenek emlékezni arra, hogy mit kellene csinálniuk. Kaplan szerint a szekvencia valóban kronologikusnak tűnik, a deperszonalizáció a blokkolás után következik be, amikor az előadó a színpadon van:

A színpadon a blokkolás átadja helyét a deperszonalizációnak. Ezt a reakciót leggyakrabban a cselekvő és a megfigyelő én közötti szakadásként élik meg, erőteljes térbeli dezorientációval.²²

Valójában a sorrend csakis logikus lehet. Teljesen elképzelhető, és összhangban van a lámpalázról szóló számos beszámolóval, hogy az előadó tehetetlen tanúja saját hibás működésének. Végignézi, ahogy leblokkol, és úgy tűnik számára, hogy ez örökké tart. Ez a deperszonalizáció, akár egyidejűleg történik a blokkolással, akár nem, színházi szempontból a Verfremdungon²³ alapuló színészi technika alapjaként is értelmezhető, mivel látszólag lehetővé teszi a közönség által látottak – a cselekvő én – és az előadó által látottak és tettek szétválasztását. Ez továbbá azt sugallja, hogy ami a színész részéről inkább színházi, mint pszichológiai értelemben történhet a lámpaláz ilyen előrehaladott pillanatában, az a szerep beteljesítésének teljes kudarca. A színészi átváltozás aktusa nem teljesül, a határvonalon egyensúlyoz. A cselekvő énbe való átlendülés feltehetően a szerepben való feloldódással járna együtt, hiszen a begyakorolt funkciók visszatérnek, és az irányítás újra érvényesül. A megfigyelő énbe való visszaesés megállítaná a cselekvést, megtörne minden megmaradt illúziót, és felfüggesztené a játékot, mivel nem jön létre olyan karakter, aki a produkció keretein belül működne. A deperszonalizációnak ezt a fázisát tehát a mimesis–aspoesis²⁴ traumatikus és elhúzódó aktusaként értelmezhetjük, amelyben a bemutató én és a bemutatandó én, az alkotó és az általa alkotott között egy pillanatra intenzív ingadozás következik be. Amit a színész hosszan elhúzódó kínként élhet meg, azt a közönség pillanatnyi villanásként olvashatja, olyan felfüggesztett pillanatként, mint a búváré az ugródeszka végén, aki még nem merül bele a jelenet szövegébe, hanem a másodperc töredékéig fenntart egy olyan pillanatot, amikor még fennáll a visszalépés lehetősége. Az ilyen pillanatok annak a jelenségnek a példái, amit máshol „szemiotikai borzongásnak” neveztem, amikor a közönség nem tudja eldönteni, hogy egy színészt lát-e, aki jellé teszi magát, vagy egy színészt, aki nem teszi ezt meg.²⁵ Ezek a pillanatok arról szólnak, hogy valaki nem egészen ott van, ahol lennie kellene, és csak villódzik. Ismét azt mondhatjuk, ezúttal mind a szerep, mind a szöveg kapcsán, hogy az előadóművész a kívül és a belül között ingadozik. Ha a Verfremdungot, mint fentebb sugalltuk, egyfajta kiszámított és szándékos színpadi rémületnek tekintjük, akkor a célját úgy éri el, hogy előre megakadályozza ennek az izgalmas, de fájdalmas oszcillációnak a lehetőségét, a lámpaláz megosztott állapotát szimulálva, de a fizikai tünetek nélkül, egyfajta megelőzésként vagy ellenszerként.

Gabbard ezt a deperszonalizációt a szeparációs szorongás kivédésére és a szeparációs-individuáció elérésére irányuló védekezési mechanizmusokkal hozza összefüggésbe.²⁶ A szeparáció a harmadik közös téma pszichoanalitikusaink között, és ezen a ponton némi értelmezést vagy elemzést (ígérem, nem az enyémet) kell bemutatni, egyszerűen a tisztánlátás kedvéért. A szeparációs szorongás akkor jelentkezik a kisgyermeknél, amikor megtanul egyedül járni. A gyermek eleinte „el van ragadtatva önmagától és képességeitől”, de aztán „mindent elsöprő, szinte állandó aggodalom alakul ki az anyja holléte miatt”²⁷. Ez a „saját tehetetlenségének és szükségletének megrendítő tapasztalata” „újra aktiválódik” abban a pillanatban, amikor az előadóművész színpadra lép és

megtapasztalja azt a pillanatnyi érzést, hogy ismét gyermek, olyan gyermek, aki csak úgy tesz, mintha független és önálló lenne, de közben belül a mindenható szimbióta-anyáért kiált, hogy mentse ki őt abból a szorult helyzetből, amelyben saját önérvényesítése révén találta magát.²⁸

Ennek a fázisnak és leírásának két aspektusa szorul magyarázatra. Az első a feltételezett vágy a „szimbióta-anyához” való visszatérésre. Ez egy olyan korábbi állapotba való visszatérés utáni vágyakozást jelent, amelyben a csecsemő egyáltalán nem úgy érzékeli magát, mint az anyától elkülönültet, hanem ugyanannak a szervezetnek vagy gépezetnek a részeként, amelyet vagy a köldökzsinór, vagy a szájnak a mellhez való kapcsolódása köt össze. A lámpaláz pillanatát tehát feltehetően az anya fluidum típusú fizikai aspektusaihoz való ambivalens viszony jellemzi, és a jelenség pszichoanalitikus leírásai pedig kapcsolatot teremtenek ezen ambivalencia és a konkrét fizikai tünetek között. Akár elfogadjuk, akár nem azt az elképzelést, hogy a lámpaláztól hányó színész ezáltal ambivalens érzését fejezi ki az anyja testével és annak különböző nem szilárd termékeivel kapcsolatban, ennek a metaforikus kapocsnak a működése valamennyi pszichoanalitikus beszámolóban jelentős lehet. A második az, hogy a Gabbard által leírt önkívület pillanata az a pillanat, amikor a nárcizmus eléri a csúcspontját. Ez a lacani tükör-fázishoz kapcsolódó másodlagos nárcizmus, nem pedig az elsődleges nárcizmus, amely a későbbi Freud szerint minden énfejlődést megelőz. Ferenczi Sándor ezt a nárcizmust a deperszonalizáció/Verfremdung jelenségével, az alapvető testi kontroll elvesztésével, és – hogy el ne feledkezzünk róla – Kleist Über das Marionnettentheater (A marionettszínházról) című művének piruló fiatalember-szobrával²⁹ is igen szuggesztív módon kapcsolja össze a lámpalázzal.

Azok között az emberek között, akik zavarba jönnek a „lámpaláz” miatt, amikor nyilvánosan beszélnek, vagy zenei, drámai produkciókban vesznek részt, gyakran megfigyelhető, hogy ezekben a pillanatokban önmegfigyelési állapotba kerülnek: hallják saját hangjukat, érzékelik végtagjaik minden mozdulatát stb., és a figyelemnek ez a megosztottsága – a cselekvésre irányuló objektív, és a saját viselkedésük iránti szubjektív figyelem – zavarja a normál, automatikus, motorikus, hangzó vagy szónoki teljesítményt. Hiba azt hinni, hogy ezek az emberek túlzott szerénységük miatt lesznek ügyetlenek, éppen ellenkezőleg, nárcizmusuk miatt túl sokat várnak saját teljesítményüktől. A negatív-kritikus (szorongásos) megfigyelés mellett pozitív-naiv megközelítés is létezik, amikor a színészeket elbűvöli saját hangjuk vagy más cselekedeteik, és elfeledkeznek arról, hogy valódi teljesítményt kell elérjenek velük. A „személyiség megkettőződése” gyakran a mondottak valódiságát illető belső kétség tünete.³⁰

Ferenczi megfigyelése nem igyekszik magyarázatot adni a lámpaláz azon tüneteire, amelyeket a hányinger, a hányás és a szédülés jellemez. Ezeket akár a jelenség túlzott megnyilvánulásának is tekinthetjük, valami olyasminek, amely látszólag nem szükséges a működési zavar létrejöttéhez, és ezért bizonyos mértékig kilóg abból a magyarázati keretrendszerből, amelyet a gyermek–anya duó kínál. Az utóbbi gondolat további kifejtése ezen a ponton túl nyilvánvaló lenne. Így ennek véget is vetek.

A részletet a szerző és a CUP (Cambridge University Press) engedélyével közöljük.

Fordította: Demeter Kata

1. Nicholas Ridout: Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems. Cambridge University Press, New York, 2006, 52–62. ↩︎
2. Kato Havas: Stage Fright: its causes and cures, with special reference to violin playing. Bosworth, London, 1973. ↩︎
3. Glen O. Gabbard. Stage Fright. International Journal of Psychoanalysis, nr. 60., 1979, 383–392. ↩︎
4. Havas i. m. 2. ↩︎
5. W. Ritchie: Nervousness and Stage Fright: A Never-failing Remedy. 45, Radnor Drive, Liscard, Cheshire, 1915. ↩︎
6. Szerk. megj.: Az alineista mint pszichiáter, elmegyengeséggel foglalkozó orvos a pszichoanalízis 20. századi megjelenése előtt több nyelvben elterjedt kifejezés volt. ↩︎
7. Adolph Kielblock: The Stage Fright, or How to Face an Audience. Press of Geo. H. Ellis, Boston. 1891, 35. ↩︎
8. Uo., 5. ↩︎
9. Ford. megj.: angolul stagefright, tükörfordításban színpadi ijedtség. ↩︎
10. Kielblock i. m. 8. ↩︎
11. H. Ernest Hunt: Nerve Control: The Cure of Nervousness and Stage Fright. William Richer and Son Ltd., London, 1915, 71. ↩︎
12. Joe Kelleher: Writer’s Block. In: Patrick Campbell, Adrian Kear (eds.): Psychoanalysis and Performance.
    Routledge, London & New York, 2000, 133. ↩︎
13. Gabbard i. m. 383. ↩︎
14. Donald M. Kaplan: On Stage Fright. TDR nr. 14:1., 1969, 60–83. ↩︎
15. Szerk. megj.: A morbid kifejezést itt a szó beteges értelmében használja: „beteges (hajlamú), torz” – Magyar etimológiai szótár, www.arcanum.com. ↩︎
16. Stephen Aaron: Stage Fright: Its Role in Acting. University of Chicago Press, Chicago & London, 1986, 80. ↩︎
17. Uo., 83. ↩︎
18. Glen O. Gabbard: Further contributions to the understanding of stage fright: Narcissistic issues. Journal of
    the American Psychoanalytic Association, nr. 31., 1983, 423–441. ↩︎
19. Uo., 440. ↩︎
20. Kaplan i. m. 64. ↩︎
21. Uo. ↩︎
22. Uo. ↩︎
23. Ford. megj.: jelentése: elidegenítés. ↩︎
24. Szerk. megj.: a mimesis alkotást, az aspoesis cselekvésképtelenséget jelent. ↩︎
25. Nicholas Ridout: Who Does Cathy Naden Think She Is?. Az Amerikai Színházkutatási Társaság éves konferenciáján bemutatott publikálatlan tanulmány, CUNY Graduate Center, New York, 2000. november. ↩︎
26. Gabbard i. m. 390. ↩︎
27. Uo., 389. ↩︎
28. Uo., 389. ↩︎
29. Szerk. megj.: A szöveg a Kleist esszéjében megjelenő fiatal fiúra utal, aki úgy látta, hogy saját önkéntelen mozdulata épp olyan, mint a Tövishúzó fiú szobráé, tanára azonban azt mondta, hogy képzelődik – mire a fiú elvörösödött, és megpróbálta megismételni a mozdulatot, de sikertelenül. A helyzet a szöveg értelmében a „természetes grácia” elvesztésének pillanatát jelzi. (In: Heinrich von Kleist (ford: Petra-Szabó Gizella): A marionettszínházról. In. Uő. Esszék, anekdoták, költemények. Jelenkor, Pécs, 2001. 186–193. 190. ↩︎
30. Sándor Ferenczi: Stage Fright and Narcissistic Self-Observation. In: Sándor Ferenczi: Further Contributions to the Theory and Technique of Psychoanalysis. Basic Books, New York, 1952, 421–422. ↩︎