Nagy Noémi Krisztina: Ipari táj operával

Nagy Noémi Krisztina: Ipari táj operával

A Játéktér 2013. téli számából

Fotó: Wonge Bergmann für die Ruhrtriennale, 2013

Ruhrtriennálé

Tavaly tavasszal egy frankfurti könyvesboltban figyeltem fel a Ruhrtriennálét hirdető szóró­lapokra. Ámultam, hogy micsoda felhozatal: Jan Lauwers, Castelucci, Nature Theatre of Oklahoma, Robert Lepage, Marina Abramović, Anne Theresa de Keersmaeker, Jérôme Bel. Aztán ránéztem az időpontra: augusztus vége – október eleje, mintegy hat hét. Amikoris egyáltalán nem érek rá – nyugtáztam szomorúan. Várhatok még három kerek évet a következő kiadásig, forgattam magamban a kést, majd gyorsan számolni kezdtem: 2012, plusz még három év, vagyis kettő…

Aztán, amikor rákerestem az eseménnyel kapcsolatos részletekre, kiderült, hogy szerencsémre igen sajátos módon definiálják a triennálé fogalmát: nem azt jelenti, hogy háromévente, hanem, hogy hároméves ciklusokban szervezik meg a fesztivált. Azaz egy fesztiváligazgató hároméves megbízást kap, ezalatt megvalósíthatja a saját művészi programját, elképzeléseit. A dolog persze csak „súlyos­bodott”, amikor belenéztem az előzetes képekbe, videókba, és kiderült, hogy a triennálé igazgatója 2012-ben a nagy kedvenc, Heiner Goebbels. (Goebbels Max Black rendezését a kolozsvári közön­ség az Interferenciák 2012 keretében láthatta és szerethette.) Aztán gyorsan meg is nyugtattam magam, hogy ez „csupán” az első éve. És hátravan még két teljes fesztivál a keze alatt. Szóval, hogy, akkor jövőre föltétlenül…

És akkor 2013-ban, augusztus 24. és október 6. között felfedeztem magamnak a fesztivált, nem kis logisztikai előmunkálatok megejtésével. A triennálé sajátossága ugyanis, hogy a helyszínek a Ruhr-vidék különböző településein, vagyis a települések ipari parkjaiban vannak: így Essenből Bochumba, Duisburgból Dortmundba, Bottropból Gladbeckbe is át kell időnként „lépni”, ami nem föltétlenül nagy távolság, de a szállás meg a közlekedés szempontjából mindenképp kihívás. A Ruhr-vidék mind a mai napig megosztja a nézeteket: egyesek szerint teljesen „hype” (vagyis partys, underground, jó a közlekedési hálója, ezért minden egy lépéssel elérhető), egy potenciális Silicon Valley (paradicsom a befektetők számára, alacsony ingatlanárakkal, olcsó munkaerővel), mások szerint „hmmm” (vagyis inkább lerobbant, a munkanélküliek, bevándorlók melegágya, nem biztonságos és kilátástalan). Az igazság valahol most is középen van, a vidék sármját pedig mindenképp ezek a kontrasztok adják.

A triennálé egyébként ezeknek az ellentétes nézeteknek is köszönheti a létrejöttét. A ’60-as évektől ugyanis, amikor a szénkitermelés fokozatosan leállt, a szénbányák, acélfeldolgozó üzemek bezártak, egyre égetőbb lett, hogy hogyan tovább. Kérdés volt, hogy mi legyen a következő húzó ágazat, milyen új irányba induljanak el a befektetések, és hogy mi legyen a rengeteg megüresedett ipari épülettel: csarnokokkal, raktárakkal, fűtőházakkal, gépházakkal. A kulcsszó azóta is a „Strukturwandel”, vagyis a vidéket érintő strukturális átalakítási folyamat. Ennek részeként óriási pénzeket fektetnek az oktatásba és a kultúrába valamint az ipari parkok felújításába, kulturális örökséggé nyil­vánításába, vagy ezeknek a kulturális és szabadidős célokra történő átalakításába.

A Ruhrtriennálé is így született meg 2002-ben: egyszerűen csak szükség volt egy fesztiválra, amely folyamatos jelleggel biztosít egy színvonalas (magas)kultúra-kínálatot a Ruhr-vidéken, és meg­tölti élettel a volt ipari épületeket. A triennálé első igazgatója az Észak-Rajna – Vesztfália szövetségi állam kulturális bizottságának felkérésére Gerald Mortier belga színház- és operarendező volt. Őt követte három év múlva Jürgen Flimm, a berlini Operaház jelenlegi igazgatója, aki a hároméves ciklusát különböző témakörök köré szervezte: romantika, barokk, valamint középkor. Ezután Marie Zimmermann dramaturg, a stuttgarti Theater der Welt Fesztivál korábbi igazgatója kapta meg a megbízást 2008-ban, hirtelen bekövetkezett halála miatt azonban Flimm fejezte be a programját. A téma Zimmermann emlékének szentelve, az Idegen(ből) volt. 2009–2011 között Willy Decker opera­rendezőt nevezték ki a Triennálé vezetőjének, ő a három év alatt a zsidó, az iszlám kultúrkört, majd a buddhizmust járta körül a meghívott, valamint a saját produkciós előadások segítségével.

A 2012–2014-es ciklus tehát a Heiner Goebbels „égisze” alatt zajlik. Goebbels rendkívül erős és határozott elképzelésekkel érkezett, és egy eléggé új időszámítást nyitott a triennálé történetében. Tőle származik például a Nemzetközi Művészeti Fesztivál „alcím” is, megerősítette ugyanis a nem­zetközi vonalat, és nyitott a képzőművészet és a kortárs tánc irányába. Goebbels nem szervezte a fesztivált egy-egy téma köré, saját bevallása szerint azokat az alkotókat, előadásokat hívta meg, vagy azoknak támogatta produkciós, koprodukciós partnerként a létrejöttét, akik nem titkolt módon a kedvencei, hozzá hasonló irányban „tapogatóznak”, vagyis akiket a saját munkája szempontjából is relevánsnak tart.

Stifters Dinge – Performance Kraftzentrale, Ruhrtriennale 2013

Ezekben az alkotókban, alkotásokban közös, hogy egy-egy produkción belül izgalmas, szo­katlan módon társulnak műfajok és műfajelemek, mozgás és klasszikus zene, installáció és opera, videojáték és színház, mozi és koncert, újszerűen kapcsolódik össze a hang, a mozgás, a kép, a test, a szó, a fény, és a lehető legtágabb értelemben érvényesül és fogalmazódik újra a performativi­tás fogalma. A programban nem kevés az ősbemutatók száma: Goebbels a szó szoros értelmében teret ad az alkotóknak, nem egyszerűen meghívja és felsorakoztatja a „piacon” lévő legsikeresebb produkciókat, hanem támogatja az új produkciók létrejöttét, az izgalmas ötletek kidolgozását. Így van az, hogy a Ruhr-vidéken melegében, vagyis ősbemutató formájában lehet Bob Wilsont, Robert Lepage-t, Forced Entertainment-et látni, olyan előadásokat, amik az adott ipari térben születtek, arra a térre szabottak, így az „itt és most” élménye jócskán megsokszorozza a befogadói tapasztalatot.

A triennálé előadásai (legyen az kortárs opera, mozikoncert, kórusmű, táncelőadás, zenés szín­házi előadás) kivétel nélkül provokálják a nézői tapasztalatot. Nem a kétdimenziós, székbe süppe­dős, a kinyilatkoztatást tálcán váró nézői attitűd van itt felkarolva, sokkal inkább az érzéki, participatív megtapasztalás, amelyben apró részletekből kell összerakni a „jelentést”, vagy éppen tudni kell úgy nézni, hallgatni, ott lenni, hogy közben ne akarjunk semmit összerakni, csak a legjobb tudásunk szerint elveszni a részletekben. A nézőket persze, amennyiben tudják, segítik a befogadásban. Elő­adások előtt egy külön térben a fesztivál dramaturgjai elméleti bevezetőket tartanak: kontextusba helyezik a művet, beszélnek az alkotókról, a munkafolyamatról, arról, hogy hogyan érdemes az elő­adást megközelíteni anélkül, hogy előregyártott olvasatokat javasolnának. És ez a dolog minden­képp megtérül, a nézők végtelenül nagy tisztelettel, fegyelemmel, nyitottsággal és hálával veszik az előadásokat. Ezt a hálát nem véletlenül említem, mert valóban érezni a közönségen, hogy nem egy apatikus, megfáradt, kritikus tömeg, hanem egy értő, szerető, támogató közönség.

Ami még nagyon szimpatikus a fesztiválban, hogy létezik egy zsűri, ami gyerekekből áll. Mint­egy száz helyi iskolást válogattak be a fesztiválozó csapatba, minden előadáson ott vannak, külön műsorszám, ahogyan bevonulnak (értsd: piros szőnyeg, hangosbemondón bemondják az érkezé­süket). A fesztivál folyamán különbejáratú találkozókat szerveztek számukra az előadások alkotóival, ahol csak úgy magukban elmondhatták az alkotók szemébe, ha nem értettek semmit, és feltehették a nyílt és őszinte kérdéseiket is: pl. hogy mit is jelentett tulajdonképpen egy-egy rendezői megoldás, miért pont úgy oldották meg a jelenetet, ahogyan, vagy mért játssza például a gyufaárus lányt egy idősebb nő, amikor a mese egy kislányról szól stb. Az utóbbi kérdés egész pontosan Bob Wilsonnak, A kis gyufaárus lány című opera rendezőjének volt szegezve. Válasza után Wilsont nagyon a szívükbe zárták a gyerekek, küldtek neki köszönőlevelet, amire a rendező gyönyörű kézírással írt levélben vá­laszolt, ez a levél aztán szépen bekeretezve ki is került az osztályterem falára. Ezt mondja legalábbis a fáma, vagyis a zsűri által vezetett blog.

A fesztivál egyik, mondhatni legnagyobb lélegzetvételű előadása, amelyet méltó várakozás elő­zött meg, az amerikai zeneszerző Harry Partch Delusion of the Fury című operájának európai ősbe­mutatója volt Heiner Goebbels rendezésében. Ez egyrészt azért olyan nagy dolog, mert Partchot, aki alig tizenegy évvel John Cage előtt született, és aki számtalan új hangszert tervezett és épített, és emellett saját, az európaitól eltérő hangrendszert dolgozott ki, Goebbels ásta ki a feledés homá­lyából.

Partch hangszerei, amelyek jelenleg a New Jersey-i Harry Partch Institute tulajdonát képezik, kizárólag kutatói munkára használhatók. A kölni Ensemble musikFabrik zenészei azonban ezek és a leírások alapján több mint egy éven keresztül újra felépítették a hangszereket, és megtanultak játsza­ni rajtuk. Az előadás akusztikai hatása valami eszméletlen, egészen más zene, mint amihez a fülünk szokott. Rengeteg az ütőhangszer a műben: a Cloud Chamber Bowls nevű hangszerre például 14 eltérő méretű és magasságú üvegtál van felfüggesztve, a hadizsákmány nevű hangszerre 5 üvegtál és 7 fémdoboz. Vannak whiskysüvegből és kipufogókból összeállított hangszerei is. Ezek mellett megtalálhatók a nagyméretű és bonyolult húros hangszerek: a Kitharának, amit 20 évig fejlesztett a görög hárfa alapján, például 72 húrja van. Partch nem kis odafigyeléssel keresztelte el őket: Cry­chord, Gubagubi, Bass Marimba, Marimba Eroica, Blue Rainbow, Castor és Pollux. A Delusion of the Fury című opera két egymástól független egyszerű történetet fűz össze: egy tizenegyedik századi japán és egy afrikai témát. A kettő közt nincs szünet, a Sanctus című betét fűzi össze a kettőt (amely epilógus az elsőhöz, prológus a másodikhoz). A japán történetben egy zarándok elindul, hogy egy gyilkosság miatt vezekeljen, találkozik a (saját keze által meggyilkolt) apja szellemével, aki szembesül azzal, hogy a fia ölte meg őt. Elszomorodik, aztán kéri, hogy imádkozzon érte, és ezzel úgymond megtalálja a békéjét.

Az afrikai téma kevésbé „súlyos”, több benne a humor. Egy csavargó esetét beszéli el, aki épp az ételét főzi egy sziklás helyen (a tér és az idő homályban marad), amikor egy idős – gidáját kereső kecskepásztor – nő rátalál. Mivel a csavargó süket, félreértés alakul ki köztük: a nő kérdésére, hogy nem látta-e a gidát, a csavargó a forrás felé mutat, mivel azt hiszi, a nő a vizet keresi, a nő a forrás­nál tényleg megtalálja a gidát, és visszafele jövet hálából a csavargónak próbálja ajándékozni azt, a csavargó azonban azt gondolja, hogy a nő őt hibáztatja az állat elkóborlásáért. Összeszólalkoznak, ennek hallatán kivonul a falu, és megkéri a veszekedő párt, hogy jelenjen meg a falu bírája előtt, aki maga is süket és rövidlátó. A bíró ítéletét követően, ami szintén nem világos, a kórusnak az O, how did we ever get by without justice? című dalával zárul a történet.

Partch részletekbe nyúló leírásokat is adott a színpadképet, a fényt, mozgást, testet illetően: pél­dául, hogy a zenészeknek énekesi, színészi, táncosi jelenlétük is kell legyen egyben, és teljességgel legyenek bevonva a történetbe, hogy a hangszerek a színpadon álljanak, a díszlet részeként, hogy a zenészek tanulják meg kívülről a „partiturát” úgy, hogy sötétben vagy kevés fénynél is el tudják játszani (így a világítással is szabadabban lehet élni). Partchnak a jelmezekre vonatkozóan is vannak elképzelései: árasszanak egyfajta, időtlen, misztikus hangulatot, az első részben viseljenek ponchót, az egyszerű jelmezeket pedig kiegészítik a változatos fejfedők (sisakok, sapkák). Goebbels hű marad Partch „szellemiségéhez”, közben kiéli a forma adta szabadságot, és tovább nyitja azt. Az előadás valóban felszámolja a „zenész zenél, énekes énekel, táncos táncol” évszázados színpadi hagyomá­nyát, az előadók (a musikFabrik huszonegy tagja) énekelnek, rohangálnak a hangszerek között, ját­szanak a hangszereken, táncolnak, majd újra hangszer, újra ének, lenyűgöző és felszabadító látvány, miközben a zenét nemcsak a fülünkben, de az egész testünkben, testünkkel érezzük. A színpadon minden mozog, a hangszerek közé Goebbels még betesz egy-két díszletelemet: egy vízesést, lefele azon sétál a zarándok, az elején füstbe van burkolva, és amikor a füst eltűnik, akkor ismeri fel egy­mást az apja és fia. A jelenet közben a hangszerek közt még felfújódnak óriási fekete felhőszerűsé­gek, a magas utcalámpák a hangszerek között hajladozni (táncolni) kezdenek, szóval minden állandó mozgásban, átalakulásban van. A második rész bizarrságát Goebbels a Kentucky Fried Chicken reklámokból ismert fehér hajú, szemüveges, piros köpenyes bácsi óriás kartonmásával fokozza. Ezt cipelik be a szereplők, ő a süket és rövidlátó falusi bíró, aki, amikor „énekes replikája van”, vízi­pisztollyal, ritmusra lövi ki a száján keresztül a vizet. Goebbels nagyon jól időzít, szervezi a „káoszt”, mozgatja a mozgathatót és a mozgathatatlant, a musikFabrik zenészei meg kifulladásig zenélnek, énekelnek, mozognak, hogy ez a Partch-féle Gesamtkunstwerk életre kelhessen. És életre is kel.

Heiner Goebbels egy másik legendás rendezése, a Stifters Dinge is bemutatásra került a fesz­tiválon. A „legendást” itt nem a pozitív jelzőkben szűkölködő szókészletem diktálja, a produkció tényleg legendás, aki a 2007-es bemutatása óta mintegy 300 alkalommal játszott előadásból egyet sem látott élőben, az is biztosan hallott arról, hogy létezik ez a színházi előadás, amelyben nincsenek színészek. Goebbels a hiánnyal, a színészi jelenlét mint középpontnak a hiányával kisérletezett. Ez működik is, hisz a „középpont” híján bátrabban kalandozunk a részletekben, hosszasan figyeljük a tárgyakat, folyamatokat, jelenségeket, amiket ez az „önműködő” színpadi gépezet produkál. Ez a gépezet, amit a „hagyományos” színházban egyszerűen díszletnek vagy kelléknek hívnánk, itt aktív szereplő, életre kel, mozog, mozgásba hoz egy-egy másik elemet és ezek az elemek együttesen kiváltanak egy-egy gyönyörű kép- vagy hanghatást, folyamatot, történetet akár, ha elég erős az asszociatív képességünk. Az installáció hátsó részén egymásra vannak fektetve a zongorák, közéjük faágak vannak beszúrva. Bizonyos megvilágításban egy szürreális erdőnek tűnik a kép. A zongorák adott ponton magukban játszanak, a billentyűk, pedálok mozognak, ezt a mozgást sem figyeltük még talán, amikor valaki élőben játszott a hangszereken. A „zongorafal” egy vízszintes víztükrön lassan előre-hátra mozgatható, a gépezet alján ugyanis egy kis, három részre osztott medence van, amit az előadás elején előttünk töltenek fel vízzel. A zongorafal előtt különböző vetítővásznak is vannak, ezek felcsavarodnak, lecsavarodnak, vetítenek rájuk, vagy csak különböző színekben, különböző szögekből világítják meg őket, gyönyörű fényhatásokat érve el.

Az előadást Adalbert Stifter 19. századi osztrák szerző biedermeier írói stílusa inspirálta, aki hihe­tetlen részletgazdagsággal írt le természeti jelenségeket, valamint rengeteg ismétlést használt, ami egy rituális lassúságot biztosít a szövegeinek. Stifter Dédapám portfóliója című szövege el is hangzik az előadásban. Felcsendülnek még Pápua–Új Guinea bennszülötteinek énekei, amelyeket 1905-ben egy osztrák etnográfus, Rudolf Pöch rögzített, és részletek Bach Olasz koncert című művéből, kolumbiai indiánok sámánénekeiből, a görög Kalymnos szigetéről származó hagyományos énekekből, valamint egy Claude Lévi-Strauss-szal készített interjúból. Az interjú többek közt arról szól, hogy nincsenek már földrajzilag érintetlen területek, nincs ahová „kalandozni”, hogy Strauss elvesztette a hitét az emberiségben, hogy szívesebben töltene időt egy macskával vagy egy kutyával, mint egy jelentős személyiséggel a történelemből. Közben folyamatosan változik a szín, a víztükör bugybo­rékolni, füstölögni kezd alulról. Olyan, mintha esne az eső, hosszasan nézzük az esőt, hallgatjuk a természeti népeket, vagy épp a csendet, figyeljük a füstgépek produkálta, lassan felszálló nedves ködöt, a reflektor és az előtte felcsavarodó vetítővászon idézte napfelkeltét. Az előadás gyönyörűen ötvözi az irodalmat, képzőművészetet, zenét, színházat, önkéntelenül is rávéve bennünket a civilizá­cióról, emberiségről, önmagunkról való elmélkedésre, meditálásra.

A Goebbels-előadások mellett a fesztivál további izgalmas projektje Helmut Lachenmann né­met zeneszerző A kis gyufaárus lány című operájának bemutatása Robert Wilson rendezésében. Az 1997-es hamburgi ősbemutatója óta a művet nem játszták túl gyakran, hisz „az első 21. századi operaként” üdvözölt, ún. zajopera nem egy könnyű és harmonikus akusztikai élmény.

A mű aligha nevezhető klasszikus értelemben vett „operazenének”, nincs benne történetsor, nin­csenek benne énekes szerepek, dialógusok, csupán az Andersen meséje által ihletett (az elidegene­dés, a hideg, a megfagyás, a magány motívumaira komponált) hang- és szófoszlányok, zajok, zöre­jek, koppanások, csikorgások, szisszenések. No meg felvételről bejátszott magnószalag-effektusok, Sztravinszkij, Schönberg, Boulez, Berg vagy Mahler alig kivehető idézettöredékei. Andersen mellett jövevény társadalomkritikai „szövegek”, motívumok, források is vannak Lachenmann zenéjében. Többek közt a német lelkészcsaládból (Lachenmannék családi barátja) származó Gudrun Ensslin­ről van szó, aki a Rote Armee Fraktion tagjaként „merényletek” elkövetésével (például egy áruház felgyújtásával) tiltakozott a kapitalista társadalom által a szubjektumot érintő „merényletek” ellen. Ensslin börtönben írt szövegét arról, hogy a bűnözés, az őrület és az öngyilkosság a szétroncsoló­dott szubjektum lázadását fejezi ki önmaga szétroncsolódása ellen, a kórus eltorzítva susogja-kiáltja a térbe. A második betétszöveg, egy Leonardótól származó idézet a vulkán pusztító erejéről, illetve az embereknek a jelenséggel szemben tanúsított félelméről és csodálatáról szól.

A több mint 100 tagból álló hesseni rádiózenekar (hr-Sinfonieorchester) zenészei és a ChorWerk Ruhr kóristái a szigorú geometriájú négyzet alakú játéktér és az ezt arénaszerűen körbeölelő nézőtér fölött, vagyis a nézők háta mögött helyezkednek el, körben. Számítógépek képernyőin figyelik Emilio Pomŕrico karmestert, kis lámpák fényénél játsszák a zenét. A hang- és térhatás különleges, nem egyoldalú és frontális, a hangok mondhatni a magasból jönnek, szinte egyenként ki lehetne rajzolni, ahogy lassabban, gyorsabban egy-egy sarokból elindulnak, késként vágnak át a nézőn, a néző mellett ütköznek, megfordulnak, feloldódnak, majd érkezik a többi hang ugyanúgy. Szóval a térhatás miatt tényleg különleges, fizikai élmény a zene, Wilson elképzelhetetlennek is tartotta volna az opera klasszikus operaházban való bemutatását.

A kis gyufaárus lány műfaji meghatározása szerint „zene képekkel”: Wilson, mint az sejthető volt, a képeket komponálta a zenére. A lassú és tiszta képek nem illusztrálják a hangokat, inkább vele párhuzamosan, sokszor tőlük függetlenül haladnak, kiegészítik, könnyebben befogadhatóvá teszik őket. Wilson a hidegre, magányra, elesettségre komponált szigorúan geometrikus, steril képeket. Minden szögletes: a négyzet alakú mély és üres játékteret fényvonalakkal határolja körül, a kékes, hideg fények legtöbbször lentről érkeznek, csak egy-egy részletet világítanak meg. A gyufaárus lányt Angela Winkler játssza, egy törékeny testű, finom mozgású, kifejező arcú nő, aki fehér ruhában, me­zítláb, fehérre meszelt arccal, szélfútta hajjal – mintha egy Munch-festményről érkezett volna –, kitárt karokkal, kísértetiesen mozog a térben. A másik figurát Wilson maga alakítja: egy fekete ruhás, mefisztóarcú, üzletember-alkatú, súlyos léptű, vészjósló mozgású lényt. Kettejük közt nincs lélektani értelemben vett kapcsolat, csupán „vizuális”, nem is „találkoznak” gyakran a térben. Egy erős közös képük, amikor egy Wilson egy fehér parókát tesz a lány hajára, és kezébe ad egy mikrofont. A lánynak ekkor hallhatjuk az egyetlen monológját, ami természetesen érthetetlen. Winkler egyenként formálja meg a betűket, szinte köpködi a hangokat, óriási erőfeszítés minden szava. Egy másik közös képük, amikor Wilson hátulról ráteszi a kezét a lány vállára, ekkor egy fényhatás következtében úgy tűnik, mintha több oldalról érkező kezek fognák és nyomnák le a gyufaárus lányt. A színpadon amúgy rengeteg gyönyörű fényhatás van, a padló megnyílik, feltör rajta egy jéghegy, majd később csillagok jelennek meg, aztán egy ablak rajzolódik ki, aminek a sötétjébe néz a gyufaárus lány. A tűz (a gyufa­gyújtogatás, áruház-gyújtogatás motívuma) is megjelenik egy fentről leengedett égő szék formájában (a kép lassú, hosszasan nézhetjük az égést), majd eltűnik a tűz a süllyesztőben. Wilson egyik em­lékezetes jelenetében két fénycsíkon egyensúlyozik két aktatáskaszerű óriásjégkockával, vállán egy hatalmas szőrmebunda. Vannak patetikusabbra szabott képek is, az előadás vége felé megjelenik egy fehér ruhában hintázó kislány, az ő lábára húzza fel Winkler a pár cipőt, amik mindvégig – egy halvány fénykörben – ott hevertek a színpadon, utalva a mesében elvesztett cipőkre, amiket a gyu­faárus lány az édesanyjától kapott, de mivel nagyok voltak, egy járdára ugráskor elvesztette őket. Az előadásban ez a lány halálát is jelenti, közel a zárókép, amikor szürke ruhás, arctalan statiszták tömege lepi el a játékteret, a semleges, érzéketlen, manipulálható társadalmi réteget asszociálva, amely ügyet sem vet az elesettekre, hajléktalanokra, fázókra. Hazudnék, ha azt mondanám, hogy nem vártam, hogy véget érjen az előadás, hosszú távon borzasztóan nyomasztók a hangkavalkád és a lassú steril képek, de azóta is gyakran előttem vannak ezek a részletek.

A Rimini Protokoll Situation Rooms című produkciója nem gyújtogatókat, de fegyvereseket, fegy­verközelieket állít a középpontjába. Az előadás húsz olyan valós személy történetét gyűjtötte össze a világ összes pontjáról, akik valamilyen okból kifolyólag kapcsolatban állnak a fegyverekkel, és ez határozza meg a mindennapjaikat. A történetek egy videojáték-szerű labirintus-térbe vannak összesűrítve, itt egymás mellett megtalálható tizenöt realisztikusan berendezett tér: utca, temető, konyha, iroda, szobabelső, padlásszoba, kórház, internet-kávézó stb., egyik a másikból nyílik. Ezen a tizenöt téren kell végigmennünk nekünk, nézőknek (egyszerre 15 nézőnek játszanak) úgy, hogy közben követjük egy – az előadás előtt kezünkbe adott – iPaden a „rendezői” utasításokat: melyik ajtón menjünk tovább, mit tegyünk, üljünk vagy álljunk, tegyünk odébb valamit, kóstoljuk meg a kályhán zubogó levest, fogjunk meg egy pisztolyt, célozzunk stb. Egy fülhallgatót is kapunk, ezen keresztül az utasítások mellett a „szereplők” történeteit, vallomásait hallgathatjuk végig. Minden térben egy történet. Nincs közöttük ok-okozati összefüggés, linearitás, csak az összekötő szál, a fegyverek.

A szereplők: egy oberndorfi békeaktivista, akinek apja a Mauser fegyvergyárban dolgozott (később átalakult a Heckler & Koch fegyvergyárrá), és aminek termékeit mintegy 80 államba exportálják, és amelynek a golyói a statisztikák szerint minden 14. percben megsebeznek valakit. Egy pakisztáni ügyvéd, aki a 2011-es amerikai dróntámadás mintegy 50 civil áldozatának hozzátartozóit képviseli a pakisztáni törvényszéken. Egy korzikai születésű idegenlégiós, Emmanuel Thaunay, a „golyóálló öltöny Armanija”, aki üzletemberek számára fejlesztette ki az elegáns golyóálló öltönyöket és fém­detektoros kesztyűket. Egy német háborús fotós. Egy mexikói drogdealer, aki a temetőben emlegeti fel a lebukott és meggyilkolt „pályatársai” emlékét. Egy, a fegyvergyártás támogatása ellen fellépő aktivista, aki hosszasan ecseteli, hogy hogyan támogatja a Deutsche Bank a spanyol Instalaza cé­get, ami Kadhafinak gyártotta a fegyvereket, amelyek végül a civil lakosság ellen lettek bevetve stb.

Ilyen és hasonló történeteket hallgatunk végig a terekben, követve az iPadünk utasításait. Kide­rül, hogy a játékszabályokat komolyan kell vennünk, akkor és azon az ajtón kell kimennünk, amelyiket az iPad mutatja, a nézők útjai ugyanis össze vannak hangolva. Egyrészt, mert másképp kiesünk a történetből, és többé nem talál már a kép a hanggal, vagyis valós kép a kamera képével (ilyenkor az előadás előtti bevezetőben említett játékszabály szerint ki kell lépni bizonyos sürgősségi ajtókon), és akkor a „színfalak mögött” járőröző ügyelők gyorsan előrefuttatják a történetet a gépen, elkísérnek a megfelelő számú ajtóig, és visszahelyeznek a történetbe. Másrészt azért is követni kell pontosan az utasításokat, mert bizonyos helyzetekben partnerként „szolgálunk” a többi „nézőnek”. És ha nem tesszük a dolgunk, vagyis amit a kameránk diktál, a partnernek nem születik meg vagy nem teljese­dik ki a története. Ez néha elég stresszes, néha vicces is, velem is előfordult, hogy egy tárgyalóteremben az ügyfélre kellett várnom… Mondta is a fülhallgatóm, „és akkor most nyílik az ajtó, belép az ügyfél, segítesz le­venni a kabátját stb., stb.” Persze, az ügyfél sehol, az ajtó nem nyílik, valahogy nagy későre érkezik egy néző zavartan, teljesen beleragadva a képernyőjébe… ránézek én is üdvözlésképpen a legtárgyalás­rakészebb pillantásommal, ő persze még mindig a képernyőjét bújja. Közben feltűnik, hogy a kabát sehol, az „ügyfelem” hirtelen sarkon fordul, elszalad, majd megkönnyebbülve rohan vissza hóna alatt a kabáttal. Nyilván elfelejtette az előző történetben magához venni, aztán a képernyője jobb sarka emlékeztette rá. Kacagunk („civilben”), kezembe nyomja elnézést kérő szemekkel a kabátját, nálam kigyúl a fogas jelzés, felakasztom tehát a fogasra a sokkilós golyóálló kabátot, és hallgatom tovább az üzletember történetét, vagyis a saját történetemet… Örülök, hogy nem villog semmi, és végre oda tudok figyelni… Aztán persze az előadás vége felé visszakanyarodik az én forgatókönyvem is, azon kapom magam, hogy kopogtatok, belépek a híres tárgyalóterembe, lesegítik rólam a kabátot, magamban kuncogok, hogy még jó, hogy nem felejtettem én is a másik térben. Szóval ilyenformán megy végig a történet, egyik pillanatban egyik szemszögből éljük át, gondoljuk végig a helyzetet, a másik pillanatban a másikból, és tényleg összezavarodom egy idő után.

Az előadás végén összeterelődnek a nézők a tárgyalóterembe, mindenkinek egyszerre ér véget a története, egymásnak fel kell mutatnunk a képernyőinket, majd letennünk a technikát az asztalra. Taps persze nincs, mert kinek is, hol is vannak a színészek meg az alkotók. Meg egyáltalán tapsol­nivaló-e ez a sok valós „rém”-történet. Rájövök, hogy igen, ez a dilemmám volt a Stifters Dinge című előadás végén is, és hogy valójában itt ismerszik meg az izgalmas és provokatív forma, hogy nincs, akinek tapsolni, nem jön ki senki hajlongani, a klasszikus színházi konvenciók sikeresen felülíródtak.

Az előadás egyébként a gyerekzsűritől két díjat is kapott: A legjobbak legjobbjának járó díjat és a legizgalmasabb előadás díját, „ami annyira izgalmas volt, hogy egyetlen pillanatát sem akartam elszalasztani”.

És most muszáj visszatérnem a zenés műfajhoz, mivel a Massive Attack és Adam Curtis kon­certje szintén egyik highlightja volt a triennálénak, a jegyek hónapokkal azelőtt elkeltek, a szervezők még egy külön előadást is beiktattak, persze arra is pillanatok alatt elfogytak a jegyek. Mint meg­szokhattuk, a triennálén semmi sem a klasszikus értelmében értendő, így a koncert fogalma sem: meghatározása szerint az est „kollektív hallucináció”, az esemény alcíme: zenés szórakoztatás az illúzió hatalmáról és a hatalom illúziójáról. A történet előzménye, hogy Robert del Naja, a Massive Attack énekese megkereste Adam Curtis brit dokumentumfilmest azzal az ötlettel, hogy készítsenek egy közös projektet, fele film, fele koncert arányban, amibe Curtis örömmel belement. Annál is in­kább, mivel véleménye szerint a filmesnek, dokumentaristának, de bármilyen sajtósnak is érzelmileg kell megfognia a közönséget: a hagyományos, állást nem foglaló, irányt nem mutató „száraz” sajtó szerinte elvesztette a közönségét. Curtis nem titkolt szándéka, hogy a munkáival megváltoztassa az emberek politikáról és hatalomról való gondolkodásmódját, és erre a Massive Attackkal közös pro­jektet is kitűnő alkalomnak látta. A koncertben tehát van narratíva és érzelemdús személyes történe­tek, amikkel azonosulni lehet. Curtis gyakorlatilag egy disztopikus filmes esszét alkotott arról, hogy hogyan nőtte ki magát a ’60-as évektől kezdődően egy hatalmi rendszer, és hogyan kezdett uralni bennünket, mi pedig hogyan lettünk foglyai egy rendszernek, amit már nem látunk át, nem tudunk ellenőrizni. Curtis BBC-s híradókból, archívumokból vágta össze a képeit, saját kommentárjait fűzve hozzájuk voiceover, vagy feliratok formájában. Az egyik visszatérő felirata az „És minden megy szé­pen, a terv szerint”. Az óriási vetítővásznak (tíz darab) körbe vannak kifeszítve, így bárhová nézünk, mindenhonnan ugyanazokkal a képekkel bombázódunk. A zenekar a vetítővászon mögött játszik, néha megvilágítódik, hisz rengeteg a fényhatás, az „effekt”. A színpadkép egyébként Es Devlin mun­kája, aki Lady Gaga, Jay Z, Kanye West és a 2012-es londoni olimpiai játékok számára is tervezett színpadképeket. A Curtis film „szereplői” többek közt Donald Trump, Pauline Boty, a csernobili ka­tasztrófa érintettjei, a tálibok, a Goldman Sachs, Putyin, Bambi, Jane Fonda, Ceauşescu, Bill Clinton.

A „párhuzamos” történet 1964-ben kezdődik Amerikában és Oroszországban: hasonló házibu­likat, hasonló táncoló szerelmespárokat, hasonló reményeket nézünk végig. Az amerikai pár nőtag­járól kiderül, hogy ő maga Pauline Boty festőnő. Botyról kiderül, hogy terhes, az is kiderül azonban, hogy rákos. A nő megtagadja a kemoterápiát, hogy ne ártson a magzatának, megszüli a lányát, Katy Goodwint, majd meghal. Ennyit a reményteljes ifjúságról. Közben az orosz párnak is születik egy fia, aki aztán beleszeret egy szibériai punkos lányba. A Pauline Boty lánya nem találja a helyét a világban, Amerika megváltozik, minden a szépségről szól, a kisportolt testekről, a kirakatokról (Jane Fonda-snit­tek). A lány beiratkozik az egyetemre, de heroinfüggő lesz, és fiatalon meghal. Így a történet, közben párhuzamosan dübörög a „történelem”: kommentek, feliratok, a kommunizmus vége, zene, Massive Attack, fényhatások, újranézhetem Ceauşescuék kivégzését, a kézmegkötős jelenetet, meg ahogy az orvos hosszasan tapogatja az elvérzett Elena pulzusát, majd kevéssel később képeket Elenáról, ahogy egy csokor fehér virágot szed a mezőn (ezt nem ismertem). Egy kommentben így fogalmaz Curtis: „Elena, aki még Erzsébet királynővel is találkozott” (egy hasonló szimpatikus voiceover a ké­sőbbiekben: „Monica Lewinsky, aki azt hitte, hogy Clinton igazán szereti”). A Massive Attack zenére futnak az iraki támadás képei, szegénység, fegyverropogás, amit egyszerre a gyomrunkban és a torkunkban érzünk, rajzfilmbevágások, szibériai punkzene. Aztán visszatér a történetünk: nagy a szerelem a szibériai punkos lány és az orosz fiú közt, aztán a punkos lány hirtelen eltűnik. Hosszú idő után egy folyóban találják meg a holttestét. A fiú ezek után nacionalista lesz, Putyin kampányfőnö­kévé avanzsál. Mennek a putyinos képek, kommentárok, Amerikában kezdődik a válság, a tőzsde, a spekulációk, a lehallgatások, a bankok, kezdetét veszi a kaszinó-kapitalizmus, sokszorozódik az üzletemberek vagyona. Egyre gyakrabban jelenik meg a hatalmas vetítővásznakon a felirat, hogy „És minden megy szépen, a terv szerint”. Majd olyan kétértelmű szövegek vetítődnek ki, hogy „a jövő a ti kezetekben van… még van remény… még lehet változtatni”. Közben a fegyveres afganisztáni ka­tonák fenyegető tekintettel néznek ránk minden oldalról (mintha Madáchot hallanám, hogy „Ember, küzdj és bízva bízzál”, miután sikeresen levezette, hogy hiábavaló az egész). Aztán hirtelen slussz, záróakkordok, véget ér a koncert, döbbenet, elszórt taps, teremfény… Igen, ez valóban egy kollektív hallucináció, az ember borzasztóan felkavarodik, amikor hirtelen alig több mint egy óra alatt képek­ben, hangokban lepörög előtte az elmúlt ötven év koncentrált történelme, minden zsákutcájával, szertefoszlott illúziójával, szépségével és fájdalmával együtt. És amikor beigazolódni látja a megérzé­seit, hogy valami van a levegőben, hogy valami nem működik a rendszerben, hogy nem biztos, hogy jófelé megy a világ. Efféle gondolatokkal sodródom a kijárat felé, ahol ismerjük az érzést, nem jön, hogy „kijózanodjunk”, mert a benti világ sokkal életszerűbbnek és hitelesebbnek tűnt… Kinn óriási fénycsík fogadja a nézőt, egész hosszan párhuzamos a duisburgi gépházzal, mögötte farkaskutyás rendőrök, ezen a szűk folyosón kell végigmenni az igazi ipari park kijáratáig. Másnap mindenki a ku­tyás rendőrökről beszél… nekem, kelet-európainak fel sem tűnt, hogy koncert ide vagy oda, azért itt túl sok a rendőr, és még több a kutya. De aztán kiderült, hogy ez is az előadás része, ami az enyhén optimista, aktivitásra felszólító végkicsengést volt hivatott beárnyékolni.

A Forced Entertainment Utolsó kalandok (The Last Adventures) című zenés színházi produkciója kevésbé szociális érzékenységű, de elrejtve benne is megtalálhatók a jegyek. Az előadásban mese­beli figurák mozognak egy futurisztikus, absztrakt elektronikus zenei világban. A Közel-Keletről szár­mazó Tarek Atoui hangművész, aki 2006-ban a libanoni háborúban részben elvesztette a hallását (bal fülére megsüketült), eléggé sajátos elekrtonikus zenéjéről híres. Digitálisan kever másodperc-tö­redéknyi hangszeres zenét zajokkal: gépfegyverek, szirénák, gerjedő mikrofonok. Az eredmény egy semmihez nem hasonlítható absztrakt hangvilág (na jó, ha mégis hasonlítani kellene, talán az ak­ciófilmek ablaktörős, kocsiütközős, üveg- és fémcsörömpölős jeleneteinek hanghatásához lehetne mérni, ez persze csak egy röpke asszociáció). Atoui saját szoftvereket és gépezeteket, érzékelőket dolgozott ki, hogy a hanghatásokat elérje, a keverőpultja nem annyira gombokból, mint kábelekből és kis kapcsolószigetekből áll. Ezek a szigetek az érzékelők (mozgás- és infravörös érzékelők). Atoui gyakorlatilag a kezeit mozgatja az óriási asztal fölött, így születnek meg a hangok, a zajok. A moz­gásérzékelő pult lehetővé teszi, hogy végtelenül gyorsan tudjon váltani, reagálni, ami fontos, hisz az előadásban végig improvizál (a rögzített pontokon belül nyilván), követi vagy épp diktálja a játékot. Ez a második alkalom amúgy a fesztiválon – a Massive Attack-Adam Curtis koncert után –, hogy füldugókat osztanak, ez is jelzi, hogy elég „fizikai” a zenéje. Erre a folyamatos hangvilágra jön rá a „történet”, a Tim Etchells és a Forced Entertainment által megszerkesztett vizuális kollázs.

Rongyosra olvasott, nézett, hallgatott történetekből (tündérmesék, mítoszok, sci-fik, eposzok) áll össze az előadás anyaga. A szereplők szörnyek, szellemek, királyok, robotok, csontvázak, akik szemünk előtt alakulnak át: öltöznek, vetkőznek, vonulnak, kergetőznek, verekednek. A jelmezek és kellékek a jobb sarokban lévő dobozokból kerülnek elő: kanalak, edények, papírkoronák, balták, tün­dérruhák, katonajelmezek: ezek újabb és újabb fordulatokat hoznak a folyamatosan kaotikussá váló színpadképbe. A díszlet a fából kivágott, mozgatható hullámok, napok és felhők: ezeket fokozatosan a crescendók után hozzák be és mozgatják a szereplők, ilyenkor egységesül, elhalkul a színpadkép.

Az előadás egy szöveges prológussal indít. A szereplők (a produkcióba az öt Forced Entertain­ment alaptag mellé meghívtak tizenegy különböző nemzetiségű, más-más háttérrel és tapasztalattal rendelkező táncost, színészt, rendezőt, így a színpadon folyamatosan tizenhat szereplőt látunk) egy iskolai tanítási helyzetben vannak. Egyikük, a tanár, bizarr kijelentéseket sorol, csavargat logikailag, a diákok kórusban ismétlik. Pl.: a levegő nem szín. Az állatok nem emberek. Az emberek állatok. Az alvó embereknek nem kéne beszélniük. A sétálóknak nem kéne gondolkodniuk. A test egy élő dolog, de egy nem élő dolog nem feltétlenül egy rossz dolog. A híd nem tud bocsánatot kérni. A konyha nem ünnepelheti meg a születésnapját. Stb. Aztán behozzák a fákat, elrejtőznek mögéjük, előbújnak, majd fokozatosan félreteszik a díszletet, és felöltik a különböző jelmezeket. Nincs egy mindenkire kiszabott egységes koreográfia, a szereplők, pl. fák mindenikének külön „egyénisége”, külön ritmusa, mozgása, lélektana van. Így marad ez az előadás végéig, minden megszemélyesített figura kész történet. Az előadásnak végtelenül jó a humora, ami egyrészt a képek abszurditásából is adódik (ahogy egy robot megjelenik a királyok, tündérek poros világában, vagy ahogy a halott csontváz ijedten szalad az őt fakanállal támadó udvari személyzet elől), de főleg abból fakad, hogy valaki mindig ki van csúszva az időből, egy másik történetből érkezik, vagy nem veszi észre, hogy a történet már egy lépéssel előbb tart. Az átöltözések ugyanis fokozatosan történnek, egyszerre csak egyvalaki „alakul” át, majd, amire az utolsó is felölti a megfelelő jelmezt, az első már egy teljesen más történetben, korban van. Így van az, hogy a színpadon mindig folyamatos a mozgás, az „összeütközés”, a rácso­dálkozás. Egyéni, kettős, hármas játékokat nézhetünk végig, a szereplők (mint egy Bosch-festmé­nyen) teljességében betöltik a teret, mindig minden kis sarokban történik valami. A tekintetünk azért vezetve van, a rendező Tim Etchells odafigyelt erre: a sok részlet között mindig feltűnik a vezérfonal. Az előadás csúcspontja, vagyis talán a legszívszorítóbb pillanata a csatajelenet: amikor már-már véresen komollyá válik a történet, és a francia egyenruhás katonák sorra hullanak, megint besétál a robot meg a tündér. Aztán a katonákból „folyó” piros vérszalaggal tornázni kezd egy másik szereplő. Ennyit a pátoszról, a hősiességről, az emlékezetről, mindent felold valam más, minden keveredik, idők a terekkel, történelem a fantáziával, mese a valósággal. Az előadás formailag teljesen egyszerű, nyitottsága, töredékessége miatt azonban végtelenül sok asszociációs lehetőséget rejt magában.

És végezetül álljon itt egy újabb forma, amit a belga FC Bergman társulat kísérletezett ki a 300 el x 50 el x 30 el című előadásukban. A fiatal alkotók az antwerpeni Herman Teirlinck főiskolán közös évfolyamon végeztek, és körülbelül öt évvel ezelőtt alapították meg a társulatot. A társulat főként képekkel dolgozik, szövegekkel kevésbé. Előadásaik, happeningjeik közelebb állnak a képzőművé­szetekhez, a mozihoz, mint a hagyományos értelemben vett színházhoz.

A 300 el x 50 el x 30 el című előadásban sincs szöveg, a részletgazdag, lassú képek azonban annál inkább „beszédesek”. A színpadon egy teljes részleteiben felépített, „realista” erdei tisztást látunk, körben kis faházakkal, hátul fenyvesekkel, középen avarral meg egy erdei tavacskával, a tóparton egykedvűen halászó falusival. A teljes teret körbefogja egy sín, ezen forog az előadás teljes időtartama alatt egy kamera, és rögzíti, amit a házakban, az erdőben lát. A házakban hátul hiányzik ugyanis a „negyedik fal”, így a kamerán keresztül beláthatunk a belsejükbe. A felvétel a tér két oldalán és középen kifeszített vászonra van kivetítve, élőben.

Az előadás nagy részében tehát szinte kizárólag felvételen láthatjuk a szereplőket. A házakon belüli néma, bizarr és lassú képek hamar megkérdőjelezik a békés kis falucska idilljét. A bal oldali első házban egy majós öregember fekszik, mellén egy kalitka, benne egy galamb. A második házban egy háromfős család ücsörög, a szülők és a Down-kóros gyerekük. A harmadikban egy lány gyakorol épp a zongorán, a korrepetitor őrülten veri a ritmust, majd belealszik. A következő házban egy fiatal párt láthatunk, a falon óriásméretben lóg Gustave Courbet A világ eredete című festménye. A férfi békésen ül az ágyon, egyik kezében a nemi szerve, másikban egy telefonkagyló, mellette a WC-n vajúdó felesége. Az utolsó előtti ház kocsmának tűnik, egy kevésbé részeg, falhoz állított falusinak próbálják épp dartsnyíllal becélozni a szemét a teljesen részeg falustársai. Az utolsó házban egy fiatal katona lakik, ő valami lőszereket bogarászik.

Ez volt az első kör, majd következnek az egyre bizarrabb körök. Ezúttal a kalitkában levő ga­lambot az unoka kínozza, oda-odaveri az asztalsarokhoz, majd ollóval levágja a lábait. A család­apa úszóleckét tart a Down-kóros lányának, fürdőruhában, fürdősapkában kalimpálnak sípszóra a szárazon, közben az anya jóízűen falatozik az asztalfőn. A zongorázó lány kiszalad, megcsókolja a katonát, amíg a tanárnője horkol. A nemi szervét tartó férfi telefonkagylójából, mint egy zuhanyró­zsából, folyni kezd a víz. A felesége megkönnyebbül, feláll, és egy óriási tengeri kagylót emel ki a vécécsészéből. A kocsmában pedig a falusiak madármaszkban némán bámulnak maguk elé. A ha­lásznak közben kinn, a tóparton megmozdul a horga, de nem egy halat, hanem egy báránytetemet húz ki a vízből. A bárányt lassan felhúzzák egy csigán, ez óriási esemény, a teljes falu kivonul a házból, és végignézni a jelenetet. Nyilván krisztusi jelkép, most már világos, hogy miért van minden kunyhófalon kereszt. Vallásos képmutatásról, bezártságról, félele­mekről beszél az előadás, tágabb értelem­ben pedig egy akármilyen elszigetelt közös­ségről, amely, mint később kiderül, megöli a kezdeményezőkészséget, a másságot, az újat. Zárásképp mindenképp ajánlom Goeb­bels harmadik és egyben utolsó válogatását a Ruhrtriennálén mindenkinek, aki új utakat keresgél a szakmában. De leginkább azok­nak, akik „kiszerettek” a színházból, operá­ból, akik elkönyvelték, hogy ez egy „halott” műfaj. Mert itt egy pillanat alatt meg lehet győződni mindennek az ellenkezőjéről. Még a nehezebben emészthető előadások köz­ben is meg lehet tapasztalni a színház elviselhetetlen könnyűségét, mivel a színpadon a dolgok olajozottan működnek, és amikor a dolgok jól működnek, természetesnek, könnyűnek és világosnak tűnnek. És ez a felszabadító könnyűség-érzet az, ami jó, ha ott van bennünk, és tudunk rá később em­lékezni.