Nagy Noémi Krisztina: Aki belemegy a játékba – Signa installált, szimulált, hiperrealisztikus világa

Nagy Noémi Krisztina: Aki belemegy a játékba – Signa installált, szimulált, hiperrealisztikus világa

A Játéktér 2015. tavaszi számából

Fotó: Erich Goldmann és Arthur Köstler

Ha meg kellene határozni, hogy kik a jelenlegi német színházi szcéna legizgalmasabb szereplői, a SIGNA név biztosan az elsők között merülne fel. A dán származású Signa Sørensen (majd Signa Köstler) 2004-ben alapította férjével, az osztrák származású performance-művész Arthur Köstlerrel a SIGNA nevű társulatot. 2006-tól csatlakozott a csapathoz Thomas Bo Nilsson svéd építész, díszlet- és jelmeztervező. Eleinte Koppenhágában, Malmőben mutatták be előadásaikat, majd egyre gyakrabban kaptak felkéréseket német színházaktól. A Schauspiel Kölnnel közösen 2007-ben létrehozott Martha Rubin látomásai című előadásukat követően – melyet a Theatertreffen zsűrije az év legjobb tíz német előadása közé választott – dolgoztak még Lipcsében, Berlinben és Hamburgban. Koprodukciós partnereik között olyan fesztiválok szerepelnek, mint a Nordwind, a Steirischer Herbst vagy a Salzburger Festspiele.

Signa művészettörténetet, filmet és médiát tanult. Pályafutását installációs munkákkal kezdte, ezeket különböző éjszakai klubokban champagne girlként szerzett pénzéből finanszírozta. Mivel kezdeti munkái kapcsán hiányolta a közönséggel folytatott dialógust, interakciót, konfrontációt – úgy látta, hogy a nézők, miután megérkeznek a térbe, csendben, tisztelettudóan végignézik a kiállítást, majd minden visszajelzés nélkül, viszonylag rövid időn belül távoznak –, ezért olyan formátumokban kezdett el gondolkozni, amelyek észrevétlenül is közelebb hozták a színház világához.

Első performance-installációjában a nézők hosszú órákat, vagy akár egész napokat, éjszakákat tölthettek a térben, részévé válhattak egy általa jól kigondolt fikciónak, szabadon jöhettek-mehettek a történet keretei közt, megszólíthatták a színészeket, bekapcsolódhattak az eseményekbe. A négy részből álló sorozat címe Twinlife Project volt.  A produkció egy lengyel lány, Nika Zabrisky betegségét és halálát dolgozta fel (a lányt maga Signa alakította). Az első rész egy hétig zajlott folyamatosan: Nika történeteket mesélt az életéről, de beszélt titokzatos betegségéről is a nézőknek, faggatni lehetett mindenről, meg lehetett ismerkedni a családtagjaival, a környezetével is, részt lehetett vállalni a napi teendőiben (mosogatni, főzni, ott maradni vele éjszakára). A második, hat órán keresztül zajló részben Nika kórházi tartózkodása során visszatérő rémálmait lehetett megélni. A harmadik epizód Nika haláltusáját „installálta”: a lány élet és halál küszöbén, érzelmileg teljesen elidegenülve önmagától, próbálta gyerekkora összefüggéstelen képeit, történéseit, traumáit összerakni. Ezek a képek, történések különböző terekben játszódtak: be lehetett nyitni például az édesanyja konyhájába, vagy az apja varsói mészárszékébe, de a haldokló Nika szobájába is. Aztán az utolsó, negyedik rész, amely tíz napig zajlott folyamatosan egy lepusztult gyárépületben, a halott Nika életét elevenítette fel. Tíz, a családtagokat, barátokat, hozzátartozókat alakító színész tíz különböző térben emlékeztek Nikára. A nézők video- és hanginstallációkat, fotókat nézhettek végig, belelapozhattak Nika levelezéseibe, közösen éjszakázhattak mintegy virrasztásként a hozzátartozókkal. Az előadás a fiktív Nika Zabrisky figurája mentén teret „teremtett” az élet törékenységéről, a betegségről, halálról, egészségügyi rendszerről, gyerekkorról, testvéri szeretetről, gyászról, részvétről való meditációnak, beszélgetésnek, reflexiónak.

A későbbiekben aztán egyre bonyolultabb történeteket, rafináltabb nézőbevonó technikákat talált ki Signa, egyre nagyobb tereket mozgatott meg, egyre több színésszel dolgozott.

57 Ágy című 2004-es performance-installációjában a nézők egy megrendezett baleset helyszínét látogathatták meg. Kiégett, összetört autók, esküvői asztal, határátkelő állomás, koktélbár, út menti kávézó, óriási táncparkettel egy bizarr kompozíció: összeütközött sorsok, történetek, rengeteg részlet, tisztázatlan körülmények. A nézők ehhez a sétához instrukciókat is kaptak. Pl.: „Légy óvatos! Ki kit ismer? Honnan ismer? Ha találsz egy levelet, nézd meg, ki írta! Mi hangzott el a telefonbeszélgetésben? Mi van a fotókon? Nézd meg jól a kezeket, a körmöket. Mi van a ruhák alá elrejtve? Az ágy alá? Az asztal alá? Valaki hoz neked valamit. Valaki sírt? Miért? Összetévesztettek valakivel? Valaki készül valamire? Dőlj le. Hunyd be a szemed. Rejtőzz el. Figyelj. Mi köze a bőröndnek a balesethez? Van valami, ami folyamatosan ismétlődik? Néha jobb hazudni. Figyelj a dalok szövegére. Jó eséllyel megfigyelnek. Vedd észre az eltört dolgokat. A szeretet lehetőség.”

Signa megszállottként gyűjti a témákat, pillanatokat, szagokat, érzéseket, képeket, leginkább a sötéteket és a súlyosakat: mint a betegség, halálközeli állapot, erőszak, kiszolgáltatottság, lázadás, behódolás, nemi erőszak, tudatalatti és ahhoz közeli állapotok. „Gyűjtőszenvedélyébe” minket is bevont egy koppenhágai workshopja alkalmával. Azt a feladatot adta, hogy tegyünk egy sétát egy általa kijelölt városrészben, egymagunkban, térkép és pontos utasítások alapján. A séta egy metrómegállónál kezdődött, majd bizonyos utcákon keresztül elvezetett egy parkba, majd egy lakónegyedbe (ahol kiemelten oda kellett figyelnünk az erkélyekre, egy kerítéssel elkerített óvodára, meg egy kávézóra). Aztán egy magas tömbház előtere következett, ahol kocsmák, boltok és mindenféle furcsa alakok tartózkodtak. Ebben az előtérben minimum negyvenöt percet kellett eltölteni, figyelni, jegyzetelni. (mint kiderült, egy bevándorlónegyedről volt szó). A többi helyszínen, egy hídon meg egy temetőben is minimum negyedóráig kellett nézelődnünk. Közben „nyomokat” kellett gyűjtenünk, tárgyakat, benyomásokat, történeteket. Mindehhez jól prediszponáltak a hasznos infók fejezetbe foglalt paranoid mondatok, hasonlóak az 57 Ágy-beliekhez „Figyelnek téged. Vannak, akik bár idegennek tűnnek, különös dolgokat tudnak rólad. Hátrahagyott tárgyak révén, vagy írásban üzennek. Vedd észre őket.” stb. És valóban, ahogy több és több időt töltöttünk a helyszínen, egyre gyanúsabb lett minden, rejtett összefüggéseket véltünk felfedezni: minden „ártatlan” graffitit személyes üzenetként igyekeztünk értelmezni, az emberek köré mindenféle biográfiákat és történeteket képzeltünk, egy idő után semmi nem volt már semleges. A workshop azután arról szólt, hogy elmeséltük benyomásainkat a sétáról, bemutattuk a dokumentációt: hangokat, képeket, kirámoltuk a talált tárgyainkat, összesítettük a többünk beszámolójában ismétlődő motívumokat, és ezek alapján saját történeteket kezdtünk el írni. (Signáról egyébként kellemes meglepetésemre kiderült, hogy tud pár szót románul, mivel gyakran járnak az országba, beleszerettek ugyanis két árvaházi gyerekbe, akiket gyakran látogatnak és vakációztatnak is maguknál.)

A workshop nyilván csak egy stílusgyakorlat volt, Signa művészete valahol ott kezdődik, ahol ez a munka véget ért: a történetek összefűzésével, azzal, ahogyan ezek a kis szeletek egy hermetikusan zárt, funkcionális és képzőművészeti szempontból gyönyörű installációban újra működni kezdenek. Ezek az installációk egy-egy talált térbe (lelakott épületek, szállodák, kórházak, táborok) rendeződnek be, soha nem klasszikus színházi épületbe. Gyakran a talált tér az, ami inspirálja a történetet, vagyis inkább a fiktív alaphelyzetet. Egy jól kitalált alaphelyzetnél ugyanis ritkán van többről szó Signánál: ezt bontják ki, szövik össze, és ennek a különböző vetületeit installálják a kisebb belső terekbe. A néző aztán körbejárja a tereket, figyel, részt vesz a történésekben (ha ezt kérik tőle) és ez alapján rakja össze a saját olvasatát. Vagy, egy még tovább fejlesztett változatban maguk a nézők válnak szereplőkké és mintegy belülről, a saját játékuk alapján kapnak képet az előadásról.

Jó példa erre a Die Hundsprozesse című 2011-es előadásuk, melyet Kafka A per című regénye inspirált. Az előadásban szó sincs a kafkai mű rekonstrukciójáról. A nézők maguk lesznek vádlottak, amint a térbe lépnek. (A produkciónak egy valamikori kölni irodaépület ad otthont, ahol pár évtizeddel azelőtt működési engedélyeket bocsátottak ki autók számára – a bürokrácia mint olyan, benne van már a falakban.) Ezt a mintegy hetven irodából álló háromszintes épületet rendezték be a bürokrácia összes kellékével: foltos szőnyegek, kőkorszaki számítógépek, poros kaktuszok stb. Mintegy húsz hanginstalláció is működött folyamatosan a térben. A vádlott-nézőknek egy-egy iratcsomóval kell fel-alá járkálniuk hat órán keresztül, begyűjteniük mindenféle pecséteket orvosoktól, pszichológusoktól, ügyvédektől. Vallatásokon, kihallgatásokon kell megjelenniük, közben pedig hosszú perceket állnak sorban, várakoznak az éppen akkor nem benn tartózkodó hivatalnokokra. A mintegy negyven beépített szereplő egy része közben tologatja az aktákat, takarítónők állítják fel a nézőket-résztvevőket a szűk folyosók székeiről fertőtlenítés miatt. Néha be lehet pillantani egy-egy kínzókamrába: bizonyos személyeket azért kínoznak, mert nem tudták az évekig elhúzódó per költségeit fedezni. Némelyek a saját szerveiket ajánlják fel fizetségül. A vallatófülkékből kiszüremlenek a benti események zajai, a kamerák állandóan nyikorogva fókuszálnak a nézők arcára. Közben el-elvonul egy-egy szétkínzott, beépített bentlakó. Zsákruhákat szortíroznak – szintén beépítettek –, azok ruháját, akik bejöttek, de már nem hagyhatták el az épületet. Amennyiben a néző-vádlott behódol, mindenféle lényegtelen magánéleti pikantériát osztanak meg vele időhúzásképpen a hivatalnokok, ha meg tagadja a bűnösségét, további lelki-egészségügyi osztályokra küldik terápiák céljából.

A hatórás előadás során a néző nem K., hanem a saját helyzetébe éli bele magát, és a sok meghurcoltatás hatására a legmakacsabb fikció is valóságossá válik. Ennek az előadásnak (valamint még A Dorine Chaikin Intézet és a Matha Rubin jelenései című produkcióknak ) a díszlettervéért  a Theater Heute című lap az év legjobb díszlettervező díjára jelölte Thomas Bo Nilssont. Signa szimulációi attól is működnek, hogy a legkisebb vizuális részlet is (a szekrény legalján heverő papírcsomó pecsétjétől, a szemeteskukába eldobott csomagolópapírig) teljesen autentikus, megfelel az épp terítéken levő kornak, helynek, helyzetnek. Az installációk szobái hihetetlen részletességgel és odafigyeléssel vannak berendezve, az egyes terek olyan érzékletesek, akár egy-egy festmény, vagy filmrészlet, a belépés akkor is erős vizuális-auditív élmény, ha épp kellemetlen. A másik dolog, amitől a performance-installációk jól működnek, hogy hosszú időt lehet eltölteni bennük, és ezalatt az idő alatt a néző teljesen bele tud olvadni a fikcióba, olyannyira, hogy a végén már valóságosnak érzi azt.

A Dorine Chaikin Trilógia hasonlóan idegtépő szimulációjának mindhárom epizódjában 6, 12, 18 vagy 24 órás befekvést lehet választani egy klinikára, ahol emlékezetkieséssel, tudathasadással kezelnek betegeket. A klinika itt is egy gyönyörűen szimulált, világháború utáni tér: korabeli kórházi bútorokkal, orvosi eszközökkel, ágyakkal, ruházattal. A belépéskor a néző új nevet, új (kórházi) ruhát meg egy borítékot kap, benne a szabályzattal: együtt kell működnie a személyzettel, mindenáron követnie kell az utasításaikat, ellenállás esetén ugyanis hívják a biztonságiakat. Egy ápoló-nővér teljesen hozzárendeltetik a nézőhöz, a vele való viszony (engedelmes vagy kevésbé) határozza meg, hogy milyen dolga lesz a betegnek a későbbiekben, mi kerül bele a jelentésébe, milyen további terápiákra lesz szüksége. A nővér mindenféle fura dolgokat kérdez vissza, hogy miért követtünk el ezt meg azt, miért mondtuk, hogy a nevünk X, amikor valójában Y stb. Dorine Chaikin főorvosnak (akit Signa alakít) el kell mesélnünk az álmainkat. Aztán meg lehet barátkozni a ceruzát hegyező vagy krumplit hámozó kollégákkal, akikről már nem tudni, hogy nézőtársaink vagy beépített színészek. Lehet járni tornára, tárgyasszociációs terápiára, plüssállatokat szétválasztani játék autóktól. Kérdeznek az első szerelmünkről, a szeme színéről, a szerelem érzéséről, különböző diagnózisokat és terápiákat írnak elő.

És így újra eltűnik a határ néző és színész közt, az előadás újra bőrre megy. Signa színészei (minden produkcióra új szereplőket válogat, gyakran nem hivatásos színészeket is) nem a klasszikus szerep-felkészülési technikákat használják. A próbafolyamat során, amely pár hónaptól fél évig, vagy akár tovább is eltarthat, közösen beköltöznek a térbe, aztán következik a kemény, együttes fizikai munka: meszelés, kábelhúzogatás, szerelés, és ennek enyhébb változata: bolhapiacozás, beszerzés. Továbbá a kutatás, amikor vastag fiktív dossziékat állítanak elő a karaktereikről, a köztük levő viszonyokról, vagy leszögezik a játék, az improvizáció határait úgy, hogy semmilyen váratlan helyzet esetén se essenek ki a szerepükből.

Különösen fontos volt a karakterek részletes felépítése a Martha Rubin látomásai című produkció esetén is, mivel az előadás a Rubytown fiktív település teljes lakosságát (mintegy harminc színész) felsorakoztatta, amelyben mindenki mindenkivel rokon volt: a lakosok mind egy szálig a híres jósnő, Martha Rubin unokái és dédunokái. A jósnő a legenda szerint Konstancán tűnt el 1913-ban, azóta szelleme fel-felbukkant különböző városokban, végül ott materializálódott testével együtt a város kápolnájában. A falusiak örülnek az orákulum gerjesztette turizmusnak, barátságosan üdvözlik a jövevényeket-nézőket, akik komoly ellenőrzésen esnek át, hogy ide bejuthassanak. A biztonságiak a belépésnél ujjlenyomatot vesznek, 12 órás vízumot állítanak ki, de a faluban is folyamatosan felütik a fejüket, figyelik, ellenőrzik a jövevényeket. A nézők bejárhatják a teljes települést, amelyben gyakorlatilag huszonhat ház/lakókocsi, édességbolt, szépségszalon, peep-show, vendéglő, bárok, utcák vannak berendezve, beszélgethetnek a helyiekkel, egy-egy igazi hajvágás, masszírozás, kártyázás vagy épp ebédelés közben, és begyűjthetik az információkat a titokzatos Rubin-kultuszról, a falut érintő szintén titokzatos sugárzásról, amelynek következtében a nők terméketlenek lettek. De tájékozódhatnak a Rubinok obskúrus rituáléikról, Martha Rubin gyengélkedéseiről stb.

Signa előadásainak fontos feltétele, hogy a néző belemenjen a játékba, megpróbáljon aktívan részt venni a történetben, megfigyelni, reagálni, információkat gyűjteni, ezeket összerakni. Ebben segítik őt a produkciók elején legtöbbször meghatározott játékszabályok, de a kiosztott álnevek, szerepek is, amelyek mögül bátrabban meg lehet szólalni. A lényeg, hogy amennyi energiát visz bele a néző a produkcióba, körülbelül ugyanannyi térül meg élmény formájában. A Germania Song című, Lipcsében készült előadásban például úgy is el lehetett tölteni az időt a produkció szimulálta bálban, hogy a néző táncol és pezsgőzik, anélkül, hogy utánajárna, mi is történik a nehéz estélyikben mulató tömegben. Az igazi konfettis, léggömbös, girlandos, szobalányos, pezsgős, kubrickos hangulatú parti elején a nézőknek három kártyát kell húzniuk, mindegyik egy-egy nevet takar. Ezeket a személyeket kell a nézőknek megkeresniük a tömegben. Keresés közben a különböző résztvevőktől meg lehet tudni, hogy egy húsz évvel ezelőtti hasonló bál körülményeinek a rekonstrukciója zajlik, amely vérengzésbe fulladt. Most feléledt holtakként kell fényt deríteni az akkori vérengzés részleteire, arra, hogy ki lehetett a gyilkos, ki kit bántott és miért. (Az előadás 2009-ben készült, 20 évvel a berlini fal leomlása után. A cím és a vérengzésmotívum, valamint a kollektív esemény rekonstrukciójára tett kísérlet párhuzamot sugall.) Aki belemegy a játékba, megértheti, hogy pontosan mi és miért történt, megkeresheti, és esetleg megbosszulhatja családtagjainak bántalmazóit.

A cetlihúzás motívuma az Inferno című, a berlini Volksbühnével közösen készített előadásukban is megjelenik. Itt a nézők egy szupergiccses luxusbordély-kaszinónak berendezett weddingi épületbe kapnak meghívást, ahol a házmester, egy bizonyos Herbert Godeux (aki Dante Vergiliuszára hajaz). A fikció szerint az ő anyja, Mama Beatrice alapította a Club Infernót, akinek halála után Godeux-ra maradt a lokál. Godeux személyesen üdvözli vendégeit-nézőit, majd mindenkit átad a Pierrot-knak, akik a kilenc pokoli körnek megfelelő kilenc szeparéba kalauzolják a nézőket. Ott mindenféle bűnösöket látni: fajtalankodókat, szodomitákat, torkosokat, erőszakosakat, vérengzőket, indulatosokat, bizarr képsorokat, kegyetlenül erőszakos pillanatokat, meztelenül futkározókat, sztriptízelőket, akiket aztán a harlekinek folyamatosan korbácsolnak. A kínzók a nézőkkel húzatnak cetliket, amin további büntetésformák állnak és kényszerítik őket, hogy végrehajtsák ezeket, bevonva őket is a bűnösök körébe. Közben folyik a vodka, nő az erőszak, mindenki szétesik, leginkább az ajtónál álló Herbert, aki anyja parókájával és gyöngysorával kéjeleg, és esze ágában sincs kivezetni a nézőket a pokol kapuján. Signáék nem stilizálják az erőszakot, a szexuális brutalitást, nem próbálják meg szépíteni a fájdalmat, undort, diszkomfortot kiváltó dolgokat sem. Könnyen megtörténhet, hogy a fikció keretei közt begyűjtött enyhe kék foltokkal távozunk.

De ha kék folt nélkül meg is ússzuk, lehet, hogy mindenféle idegen, fura illatokat érzünk majd a ruhánkon, vagy émelygős ízeket a szánkban. Még hosszú ideig kísérteni fognak a festménybe illő terek, a témák nyomott bizarrsága, a sok rejtély, az elvarr(hat)atlan szálak, a szereplők fülledt testközelisége. Signa ugyanis karnyújtásnyira hozza, amit a hagyományos színház méterekről mutat meg. Itt nem lehet elfordulni, végig kell néznünk az erőszakot, haldoklást, betegséget, szenvedést, örömet. És végig is kell csinálni. Megtörténhet, hogy a néző úgy jön ki, hogy épp lelőtt vagy megcsókolt valakit az előadásban, vagy elmondott valakinek olyasmit, amit másnak még soha. Signa provokál, de nem (csak) egy jó színházi előadás kedvéért, hanem hogy mindenkinek lehetőséget biztosítson az önmagába fordulásra. Az összes színész és jelenet ezt szolgálja. A nézők-szereplők irányába nincsenek elvárt – jó vagy rossz, helyes vagy helytelen – magatartásformák, itt bármit teszünk, saját lelkiismeretünkre van bízva; mi visszük haza a döntéseink okozta rémálmokat vagy épp felszabadító érzéseket, a részvétel igazából ezt jelenti.

Signa színháza kapcsán gyakran emlegetik az immerzív jelzőt, mint a részvételi színház egy huszonegyedik századi válfaját. Ennek lényege egy olyan – a színházépület falain kívüli – (játék)tér megteremtése,  amelyben az adott fikció képes felszámolni a határokat nézők és előadók között. A közönségtől elvárják, hogy nyitottsággal járja végig az installált környezetet és éljen a szabadságával: azt nézhet, amit épp nézni szeretne, és arra veheti az útját az installáció terében, amerre akarja.