Nagy Imola: A nézés performativitása

„Annak az elsőbbsége, ami van, ahhoz képest, amit látunk és amit láttatunk, és annak az elsőbbsége, amit látunk és amit láttatunk, ahhoz képest, ami van – ez maga a látás.” (Merleau-Ponty)

Gluck Orfeusz és Euridikéjét Brüsszelben a La Monnaie operaház színpadán játszották 2014. június 17-én. Berlioz 1859-es verzióját használta és francia nyelven folyt az előadás. Zenei rendezője Herve Niquet volt. A címszerepekben Stephanie d’Oustrac és Sabine Devieilhe játszott. Az előadás tartama 100 perc volt. Rendezője Romeo Castellucci; ő tervezte a díszletet, a jelmezt és világítást is.

Castellucci a görög tragédiát egy olyan szélsőséges egzisztenciális helyzetben levő, valós nő életével szövi össze, aki egyetlen cselekvésre képes: nézni. Brüsszeltől 14 km-re levő kórházban fekszik az a nő, akit Elsként ismerünk meg. Élettörténete vetített szövegként, majd vetített képekben, végül bonyolult technika segítségével, élő közvetítésben jelenik meg az előadásban. Els huszonnyolc éves nő, kétgyerekes családanya, aki egy nap összeesett a konyhában és többet nem állt talpra. Trombózis következtében beállt pszeudokómában vagy bezártsági szindrómában szenved, ami azt jelenti, hogy teljesen tudatánál van, de a teste teljesen lebénult. Csak a szemeit tudja mozgatni, pillantással kommunikál a férjével. Az előadás idején 18 hónapja feküdt a kórházban. Férje mindennap meglátogatta.

George Loomis, a New York Times zenekritikusa a Times operarecenzió rovatában, 2014. július 1-jén megjelent cikkében a következőket írja Castellucci operájáról: „… [Castellucci] lemond Gluck történetéről, és egy kitalált történettel helyettesíti, amely egy Els nevű nőről szól, aki Euridiké alteregójaként egy Brüsszel melletti kórházban fekszik… Most egy elmosódott film [blurred film] ráérősen mutat egy kórházba vezető utat, aztán a kórház folyosóin való sétát… Mr. Castellucci érvelhet azzal, hogy két történetet mutat be egyszerre, de a Gluck-é nem számít, mert Mr. Castellucci alig tesz többet, mint Orfeuszt mutatja, amint egy mikrofonba énekel. És Els története, mind a koncepciót, mind a kivitelezést tekintve, aligha hihető helyettesítője…”[1] – a Gluck-féle történetnek.

Ebben a kritikában egy szó sincs arról, hogy itt élő közvetítésnek a szemtanúja a néző. Loomis nem vette tudomásul, hogy nem fikciót lát a vásznon. Ez azért érdekes, mert arra hívja fel a figyelmet, hogy egy mai előadásban már az sem magától értetődő, hogy mit látunk. Az is erőfeszítésbe kerül, hogy megállapítsuk, milyen médium jelenik meg előttünk. Valóban, nehéz rájönni, hogy az Orfeusz és Euridiké előadásában élő közvetítéssel van dolgunk. Viszont e nélkül ellaposodik az előadás. Tehát pusztán a médium felismerése is jelentéshordozó lehet, és ebben az esetben feltétlenül az, hiszen valóság és mitológia, valóság és előadás ilyen egyszerű, telített és erőteljes összekapcsolásával ritkán találkozhatunk. Castellucci még csak nem is alakította át, a mai kornak megfelelően, a nagy görög mítoszt, hanem megtalálta a mai Orfeuszt és Euridikét. Loomis a szemére is veti, (és egyben rátapint a posztdramatikus színház egyik ütőerére), hogy bár elvileg az operát Castellucci rendezte, azt alig lehet rendezésnek hívni. Csakhogy az „alig-rendezettség” a posztdramatikus színházban gyakori jelenség, majdhogynem elvárás. „Az esztétikum nem határozható meg tartalmilag (szépség, igazság, érzelem, antropomorf ábrázolás stb.), hanem, ahogy ez „a valós színházában” megmutatkozik, csakis határterületként, folyamatos átváltásként – nem a tartalom és a forma között, hanem a reális kontiguitás (a realitással való összefüggés) és a „megrendezett” konstrukció között. Ebben az értelemben nevezhető a posztdramatikus színház a valós színházának. Olyan észlelésmód alakul itt ki, amely saját felelősségére vállalja a struktúra és az érzékien valós észlelése közötti folyamatos átjárást.”[2] Mert mi vesztődik itt el, ha nem ismerjük fel vagy el a használt médiumot, azt, hogy valós idejű közvetítésről van szó? Például az, hogy egy éppen most történő folyamatot látunk, illetve folyamatnak vagyunk a részesei. Vagy olyan „performatív értékek” felismerésétől fosztjuk meg magunkat, mint az a bámulatos pontosság, logisztika, szervezőkészség, ami lehetővé tette, hogy a zene ütemeire a videostáb autója éppen akkor éppen ott legyen, ahol az előadás megkívánja.

A színpadon az egyedüli eldönthetően és folyamatosan jelen lévő szereplő: Orfeusz. Az énekesnő Euridikéről például, alig lehet eldönteni, hogy a színpadon van-e, a transzparens vetítővászon mögött, vagy csak a vetített képmását látjuk. Ugyanis Castellucci az üres színpadtól kezdve az élő közvetítésig a szcenografikus technikák egész skáláját vonultatja fel. A proszcéniumot egy transzparens fátyolszerű vetítővászon választja le. Erre vetítik azt a szöveget, amiből megtudjuk Els élettörténetét, majd itt követhetjük az élő közvetítés képanyagát: a kórház felé való utazást és az Elsszel való találkozást, aki közben szintén élő közvetítésben hallgatja az operát.

Az élő közvetítés fekete-fehérben fut, általában elmosódott képekben, és betölti a vetítővászon teljes felületét. Mégis szinte klinikai sterilitás jellemzi a látottakat, egyetlen kivételtől eltekintve: amikor Ámor jóvoltából Orfeusz még egy utolsó pillantást vethet Euridikére. És nem „tükör által homályosan”, hanem szemtől szembe, mert Ámor elhúzza egy pillanatra a végig köztünk, illetve Orfeusz és Euridiké között feszülő vetítővászon-fátylat. Ekkor megjelenik szemünk előtt az egyedüli, háromdimenziós fizikai valóságában megépített eleme a színpadnak: a tökéletes, soha-el-nem-érhető, soha-meg-nem-valósítható illúzió. A vászon mögött felépült egy édenkert, benne Euridiké. Ezzel szemben a valóság a legszofisztikáltabb médiumon keresztül, erőteljesen mediatizálva jelenik meg. Csakhogy a vetítővászon a mai (színházon kívüli) médiahasználati szokással ellentétben, lehmanni kifejezéssel élve, a színpad gondolati kiterjesztése. Az, amit a vetítővásznon látunk, nem is dokumentumként működik, hanem sokkal inkább a theatron tengely kitágításaként. A vetített anyag egyrészt beilleszkedik a színház önreferenciális mezejébe, másrészt kitágítja az előadás terét. Mert mi az, amit látunk? Pontosan azt látjuk, amit az Els klinikája felé tartó látogató lát: a hozzá vezető utat, majd őt magát. S mivel a néző le is játssza magában azt, amit lát, ő is látogatóvá válik. Ez az előadás hatásában tetten is érhető, hiszen sokakat könnyekre fakasztott, és érthető módon, hiszen egyetlen dolog „történik” az előadásban: találkozunk Elsszel, vagyis önmagunkkal mint nézőkkel.

A vetítővásznon kívül, a színpadon szinte kizárólag egy ülő vagy álló énekesnőt látunk, aki Orfeusz szerepét énekli, egy mikrofont, egy széket és egy műszerfalszerűséget. Az énekesnő munkaruhában „dolgozik”, nyilvánvalóan a neme sem fontos, s jelenléte is talán csak annyira, mint egy hangtechnikusé. De ki ő, hiszen nem játssza, hanem „csak” énekli Orfeusz szerepét? Egyik lehetséges válasz az lenne, hogy ő a közvetítő. Az nem kérdés, hogy hang által közvetít, de mi és mi között, hiszen már rég lemondtunk arról, hogy a művészet a befogadó és az istenek, vagy az igazság vagy a valóság között közvetítene. Úgy tűnik, Orfeusz a néző és a néző (illetve a néző és a nézőség) között közvetít. Els a néző tükre. A teljes mozdulatlanságra, passzivitásra, az önkifejezés lehetetlenségére ítéltetett nézőé, a nézőségbe zárt nézőé.

Az előadást nézve egy ideig még azt is nehéz megállapítani, hogy nagyon szegényes vagy nagyon gazdag vizuális ingerben van-e részünk. Szegényesnek tűnik, egészen addig, amíg rá nem jövünk, hogy még azt sem tudjuk bizonyosan azonosítani, hogy mi az, amit látunk. Nemcsak a látott médium anyagiságát nehéz azonosítani (az üres színpadtól, a vetítővásznon, illetve azon túl megjelenő, olykor egymásra vetülő dolgokat), hanem az előadás olyan vizuális elemeket is játékba hoz, mint: tükörkép, álomkép, emlékkép, nappali fényben megjelenő „negyedik fal”, az előadás végét megelőző teljes sötétség, vagy valóság és illúzió. Az eldönthetetlenség kérdése egy másik jellegzetessége a kortárs színháznak. „…a posztdramatikus színházban nem a valós mint olyan tételezése a lényegi pont (ami például a pornóipar termékeiről elmondható), hanem az eldönthetetlenség előidézése és ennek nyomán az, ahogy elbizonytalanítanak minket abban, hogy valóságot vagy fikciót látunk. Ebből a bizonytalanságból fakad mind a színházi hatás, mind a tudatunkra gyakorolt hatás.”[3]

Azt hiszem, joggal állítható, hogy az előadás különösen szubverzív és ugyanakkor szubtilis módon ráébreszt a médiumok tudatos kezelésének, felismerésének a fontosságára is, úgy, hogy a rendezés teljesen nyitva hagyja az értelmezési lehetőségeket. Arra is rákérdezhetünk például, hogy akkor teljesen be lennénk zárva a nézőségbe? Az biztos, hogy melankolikus felhangja van annak a Castellucci-kijelentésnek, amely egy beszélgetésben hangzott el: „Mindannyian permanens nézők vagyunk. Ez az emberi társadalom új helyzete.”[4]: Ez talán azzal a mai (és talán mindenkori) közösségi tapasztalattal van összefüggésben, hogy milyen kevés beleszólásunk van a politikum minket is érintő döntéshozatalába és hatalomgyakorlásába. De vajon mikor vagyunk saját életünk nézői, és mikor szereplői? Castelluccinál ez sem egyértelmű, hiszen könnyedén megfordítja a két szerepet. Azt állítja, hogy a színész patetikus figura, a szó szenvedélyes értelmében – szenvedélyes a nem-cselekvés értelmében, abban, hogy elszenvedi a cselekvést. Például a néző tekintetét, amely esetben a néző a cselekvő és a színész az elszenvedő alany.

Castellucci számára komplex és fontos kérdés mind a nézés, mind a nézőség kérdése. Amikor átvette a Bolognai Egyetem Laurea honoris causa kitüntetését 2015-ben, azt mondta, hogy számára a színház „lehetőség a gondolkodásra, a nézésről való gondolkodásra, lehetőség a nézés nézésére, és ezáltal annak elismerésére, hogy milyen mély jelentősége van manapság annak, hogy nézők vagyunk.”[5]

A nézőség szituációjának problematikus voltát, hogy újabb lehmanni kifejezéssel éljek, ebben az esetben úgy lehet a leginkább megragadni, ha megpróbáljuk elméletileg átfogni azt a tág tartományt, ami az elsi nézőségbe való zártság és a látás (szinte) határtalan kreativitása között terül el.

Mint minden művészeti ágnak, a színháznak is újra meg újra ki kell találnia önmagát, vagyis meg kell újulnia. Egyik utolsó, igen látványos megújulási kísérlete a performansz beemelése saját alkotói folyamatába. Ezzel párhuzamosan kitágult a színházi előadás fogalma és a színház mibenlétének alapvető kérdései újra terítékre kerültek, illetve számos olyan műalkotás született, amely a különböző művészeti ágak határait feszegeti, összemossa vagy átlépi. Figyelemreméltóan megerősödtek az alkalmazott színház igen változatos területei, mint a szociális színház, pszichodráma, színházterápia, színházi tréning, drámatréning, közösségi színház és mások. A performansznak a kortárs színházi előadásokra kifejtett frissítő, újító, kreatív hatása megkérdőjelezhetetlen.

Úgy tűnik, hogy a performansz egyre inkább a kortárs színházi előadások sorába tagozódik be, és egyre nagyobb az átfedési terület a két műfaj között, mégis, egy pillanatra külön venném szemügyre őket, azért, hogy kiemelhessem a közös elemeket. Nyilván, a performativitás jelensége az, ami a kettőt szorosan összeköti, amit, mint tudjuk, az önreferencialitás, a valóságteremtés és a társadalmi, intézményes feltételek követelménye határoz meg. A különbség (ami erőteljesen eseti és relatív) talán abban nyilvánul meg, hogy a performansz esetében könnyebben érvényesül az önreferencialitás feltétele (a színházi előadáshoz képest), míg egy kortárs színházi előadásban magától értetődő, ugyanakkor komplexebb módon érvényesül a keret jelenléte (a perfomanszhoz képest). A valóságteremtés kérdése elválaszthatatlan az önreferencialitás és a színházi keret kérdésétől. Ebben a tekintetben, úgy tűnik, a performansznak könnyebb dolga van, akárcsak az önreferencialitás megteremtésében, hiszen látszólag „magával a valósággal játszik”, mint például a fizikai tűréshatárral való játék, vagy a valóság drasztikus változatának bemutatása. A színházi előadás esetében árnyaltabb a valóságteremtés kérdése. Egyrészt, a színházi keret működése, mint tudjuk, abban áll, hogy a néző valóságnak fogad el egy fiktív eseményt. Másrészt, a valóság jelenléte minden előadás feltétele, hiszen valós emberekkel és díszletekkel operál. Harmadrészt, a kortárs színház számára a valóságteremtés feladatként is jelentkezik, ugyanis egyik meghatározó, mai törekvése éppen a valóság színrevitelében áll.

Minden színházi előadás performatív aktus, de talán a performansz színházra kifejtett hatásának köszönhető az, hogy a kortárs színház elkülönítette, kiemelte, felerősítette és felmutatta saját performatív vonását. Ezzel a színház speciális anyagiságának kérdésével kapcsolatban találkozunk leggyakrabban a mai színházelméletben, vagyis főleg az alkotói oldal szemszögéből tárgyalják a színház performativitását. Másfelől, a befogadói tevékenység mibenlétének tematizálását alig lehet nyomon követni, hiszen ez a mindenkori színház egyik alapvető kérdése. Azt talán biztonsággal meg lehet állapítani, hogy a történelmi avantgárd színházának idején különös vehemenciával merült fel újra ez a kérdés. Ekkor a polgári színház passzív nézőjét kellett megmenteni, átalakítani, aktívvá tenni. Erika Fischer-Lichte[6] meglátása szerint a posztmodern színház ezt a hagyományt újította fel a néző aktiválását illetően, viszont, mivel a posztmodern színháznak nem az volt a célja, hogy átnevelje a nézőt vagy politikailag aktivizálja, fel tudta újra ismerni a nézés fontosságát és vissza is szolgáltatta a nézőnek a nézés jogát azáltal, hogy a nézést magát (újra) aktivitásnak ismerte el.

A nézés tehát, teljes jogú cselekvés lett. A színházban ez különösen igaz: mondhatni, nézés nélkül nincs színház. A nézés folyamatosan létrehozza az előadást, azaz kifejezetten performatív jellegű. Mivel számos kortárs színházi előadás nem próbál jelentést közvetíteni, egyáltalán a közvetítés rendszerével is szakított, úgy tekinthető, mint megfejthetetlen, enigmatikus, többjelentésű színpadképek sorozata. A képek nem oldódnak meg, nem oldódnak fel, hanem egy másik kép veszi át a helyüket. Az előző a semmibe tűnt, a következőre nem lehet következtetni, az egymásután következő képek közt nincs egyértelmű (ok-okozati, pszichológiai, cselekménybeli) összefüggés. Elég itt a legismertebbek közül Robert Wilson és Castellucci emblematikus előadásaira gondolni. A néző magára van hagyva: ha értelmet keres a sorozatban, frusztrációval távozik, ha összefüggéseket teremt, tudnia kell, hogy ezek az ő összefüggései, bár sohasem teljesen önkényesek. Ez lenne a nézés performativitása: az a folyamat, ami tulajdonképpen megteremti az előadás szövetét.

A nézés performativitása a hétköznapi észlelésre is érvényes. A hétköznapi nézés is folyamatosan „teremti” azt a valóságot, amit látunk. De amíg a hétköznapi nézés általában elmosódó, szétszóródott, haszonelvű és evidenciákon alapul, addig a színházi nézés intenzív, koncentrált, érdekmentes, egyszerre két rendet (a jelenlét és a reprezentáció rendjét) látó, és jó esetben reflektált. Az utóbbi arra vonatkozik itt, hogy az előadás folyamán a nézőnek talán több esélye van arra, hogy felfigyeljen saját „előadás-teremtő” műveletére, azaz arra, hogy megfigyelje saját észlelési folyamatait.[7]

A hétköznapi és a színházi nézést Goffman is összevetette, és érdekes következtetésre jutott. Szerinte ugyanis a hétköznapi nézés sohasem modellje a színházi nézésnek (úgy, ahogy a színpadi cselekvés utánzata a hétköznapinak), és ha van is valamilyen összefüggés közöttük, akkor a kapcsolat ellenkező irányú. Tehát a színházi nézés lehet modellje a hétköznapinak, adott esetben, de a hétköznapi semmi esetre sem a színházinak. A színházi nézés nem reprezentálja, utánozza vagy modellezi a hétköznapi nézést. „A szemlélés kezdettől fogva a színházi keret velejárója.”[8]. Az előadás teremti meg a szemlélés keretét, e nélkül pedig nincs szemlélés. Illetve, tovább és visszalépve Fischer-Lichtéhez, a keret megteremtése ma már nagyban a nézőn múlik, és ezt színházon kívül is alkalmazhatja: „Az egyéni nézőkre hagyatott az, hogy elválasszák a teret egy képzeletbeli színpaddal, és hogy a leválasztott tér bizonyos részeiben megjelenő tárgyakat és folyamatokat esztétikai távolságból szemléljék. A nézők előadáson kívül is alkalmazhatják ezt a módszert: bármilyen teret szemlélhetünk esztétikai távolságból, úgy, mint egy színházi teret; a nézők bárhova elhelyezhetnek egy képzeletbeli színpadot, és az ott megjelenő tárgyakat és folyamatokat színházként figyelhetik meg. Ebben az esetben is alkothatnak új asszociációkat és értelmezéseket, vagy az észlelt tárgyakat a maguk konkrétságában is megtapasztalhatják, egy tisztán esztétikai szemszögből. Ám a valóság ilyen teatralizálása, illetve az élet esztétizálása nem feledtetheti el a nézővel, hogy a színházon kívül a nézés nem több mint nézés és nem lehet egyenlő a cselekvéssel, valamint nem helyettesítheti azt.[9] A „néző” úgy is tekinthet egy valós élethelyzetre, mintha az megrendezett lenne, vagyis, úgy is nézheti a valóságot, mintha színházat látna, és persze tudatosan váltani tud a két „látásmód” között. Ez akár fontos adottság is lehet, aminek köszönhetően nem azonosul bármilyen szituációval, hanem azt kívülről is tudja szemlélni, azaz megadatik a reflexió lehetősége, és eldöntheti például, hogy része akar-e lenni a látottaknak vagy sem. Más szóval kezében tartja az azonosulás/távolságtartás játékát. Ideális esetben a színház (akaratán kívül) felhívhatja a néző figyelmét arra, hogy képződménnyel van dolga, mely képződményt a játék teremtette. „Aki képes meglátni az élet tragédiáját és komédiáját, az meg tud szabadulni a célok szuggesztiójától, melyek eltakarják a velünk játszott játékot.”[10] Ha el tudunk távolodni valamitől, képesek vagyunk azt a maga pillanatnyi egészében látni. „Mert hiszen önmagunkat és saját céljainkat distanciával szemlélni azt jelenti: úgy nézni, ahogy a többiek nézik”[11], amit úgy is lehet érteni, hogy ha a saját életét az ember egy pillanatban adott (jelen) egészként, képződményként képes látni, akkor látja annak „játékszerű” jellegét (tragikomédia) is, vagy például azt, hogy nem egy célirányos vesszőfutás.

Összefoglalva: a színházi nézés nem a hétköznapi nézés modellje, inkább fordított kapcsolat áll fenn közöttük: a színházi nézés lehet egy koncentrált, komplex és reflektált modellje a hétköznapinak, amit, ideális esetben, alkalmazni is lehet a mindennapi életben.

Az új médiumok hatására a színház saját teatralitását még inkább előtérbe állította, illetve felerősödött az antropológiai irányba való elmozdulása. Ez a folyamat a 60-as évek performanszainak hatására indult be, ugyanakkor változások is következtek be. Az egyik változás az, hogy amíg a 60-as években, néha erőltetetten és több-kevesebb sikerrel, megpróbálták összevonni a produkciót és a recepciót, azaz bevonni a nézőt az alkotásba, a szó szoros értelmében (mert egyébként, ugye, nem nagyon lehet kihagyni), addig a mostani reflexió inkább arra vonatkozik, hogy a színház újra felhívja a figyelmet a saját teatralitására, azaz arra, hogy a színház annak az érzékszervi, testi tapasztalatnak a kitüntetett helye, amely lehetővé teszi az esztétikai tapasztalatot. Ezt a színházi befogadói folyamatot nevezi Erika Fischer-Lichte a megszakítás esztétikájának. A megszakítás itt arra az önkéntelen nézői tevékenységre vonatkozik, amely által a néző megszakítván az előadás külsőleg meghatározott menetét, egy szubjektív tér-idő kontinuumot hoz létre. A megszakítás a színpadon megjelenő tér-idő kontinuumban való szabad mozgás következménye, azaz a néző úgy választja szét, szakítja meg és köti össze érzékszervi észleleteit, ahogy személyisége, beállítottsága, memóriája, fantáziája, kultúrája stb. megengedi, akarja. Azokat az egyszerű, jelentés nélküli jeleket, amelyeken az esztétikai tapasztalat alapul, a színész teste és hangja szolgáltatja, más szóval a színház felvállalt, sajátos érzékisége, szemben a digitális kor testetlen, virtuális világával. Ez akár válasz is lehetne Gianni Vattimónak egy 1980-as, a művészet végére vonatkozó gondolatmenetére a tömegkommunikáció korában, mely szerint, miközben az élet esztétizálódik, a művészet nem meri felvállalni egyik alapelemét, az érzékiséget.

Amíg az 1960-as években a nézői szerepváltás volt az érdeklődés fókuszpontjában, a 70-es években világossá vált, hogy „maga a nézés folyamata a színházi interakcióban olyan sajátságos minőséget hordoz, amely valójában felépíti és meghatározza magát a folyamatot… Most, hogy a produktív erő felszabadult és ott lapult a nézők tekintetében, a dobozszínpadot újra lehetett éleszteni. Mert még itt is a néző kreatív tekintete az a feltétel, amely lehetővé teszi a színházi interakciót… A színház e mediális feltételének újrateremtése és a köztudatba való visszavitele az utóbbi húsz év kísérleti és magas esztétikai színvonalú előadásaink az eredménye.”[12]

A nézői kreativitás a megszakítás esztétikája alapján abban áll, hogy a néző az előadás által szolgáltatott jeleket teljesen szabadon kötheti össze, asszociálhat más jelekre, illetve tulajdoníthat jelentést nekik. Talán abban lehet tetten érni azt a nehezen rögzíthető különbséget, amit a nézés performatív, illetve (a látás) kreatív vetülete között lehet tenni, hogy míg a nézés performatív jellege minden színházi előadás esetében érvényesül, addig a kreativitás lehetőségét különösképpen a kortárs színház ajánlja fel. „Az ember azt lát, amit néz” – írja Merleau-Ponty.

A nézés performatív, illetve (a látás) kreatív vonására való összpontosítás kimeríthetetlen alkotói potenciál előtt nyitotta meg az utat, nemcsak a néző, hanem a kortárs színház előtt is.

____________________________

[1] George Loomis: In Brussels, Taking ‘Orphée et Eurydice’ to Another Realm, 2014 (saját fordítás)
[2] Hans-Thies Lehmann: A posztdramatikus színház. (ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor). Budapest, Balassi Kiadó, 2009, 120.
[3] I. m.: 118.
[4] Teatrul Companiei Societas Raffaello Sanzio. Conversatii cu Claudia Castellucci, Romeo Castellucci, Chiara Guidi, Joe Keller, Nicholas Ridout. (ford. Cristina Modreanu). Temesvár, Teatrul National Timisoara (saját fordítás), 2013, 41.
[5] Piersandra Di Matteo: A stage-philosopher, A portrait of Romeo Castellucci, 2015 (saját fordítás)
[6] Erika Fischer-Lichte, Jo Riley: The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective. Studies in Theatre History and Culture. Iowa City, University of Iowa Press, 1997, 59. (saját fordítás)
[7] Erika Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája. Budapest, Balassi Kiadó, 2009, 207.
[8] Erving Goffman: A hétköznapi élet szociál-pszichológiája. (ford. Habermann M. Gusztáv, Berényi Gábor). Budapest, Gondolat, 1981, 699.
[9] Erika Fischer-Lichte, Jo Riley: The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective Studies in Theatre History and Culture, Iowa City, University of Iowa Press, 1997, 59. (saját fordítás)
[10] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. (ford. Bonyhai Gábor.), Budapest, Gondolat, 1984, 95.
[11] I. m., 35.
[12] Erika Fischer-Lichte: A német színház a média korában (ford. Ungvári Zrínyi Ildikó). Játéktér, 2012 ősz-tél.