Musca Szabolcs: Provincializmusok

A Játéktér 2013. tavaszi számából

Alternatív színházak és színházi alternatívák Bristolban (Képek forrása: Circomedia és Tobacco Factory Theatre)

Az elmúlt év utolsó napján, a The Guardian színházi blogjában Lyn Gardner, neves angol kritikus felvetette a kérdést, pejoratív értelmű-e a regionális színház fogalma?1 Gardner cikke arra a régóta tartó és egyre erősödő tendenciára mutat rá, amelyben London (színházi) hatalma folyamatosan csökken és a lokális vagy regionális színházi törekvések egyre hangosabban szólnak. Mára már az angol színházi struktúra fontos részét képezik a közösségi színházak (community theatre) és színházi projektek, mi több, megkerülhetetlenek a színészképzésben is. Az adott régióban készülő, a lokális identitás(ok)ból táplálkozó és a helyi közösségekre koncentráló produkciók, túl azon, hogy folyamatosan provokálják a meglehetősen konzervatív angol színházi kánont, a megkövesedett intézményi mechanizmusokat is megkérdőjelezik. A brit színházi rendszer egyik sajátossága ugyanis (a társulati lét hiánya mellett), hogy a rövid ideig futó előadások sikerének sarokköve, ha valamelyik londoni West End színház műsorra tűzi az adott produkciót. A West End kommercialitása, a ‘bárhol- bármikor eladhatóság’ nyílván bénítóan hat az alkotási folyamatokra, a vidéki színházak válasza pedig, hogy helyspecifikus, lokálisan és nem globálisan értelmezhető előadásokat hoznak létre.

Gardner egyik példája a Walesben, Cardiffban működő Welsh National Theatre (Wales-i Nemzeti Színház, WNT), amely elsősorban walesi-ként határozza meg önmagát és egy specifikus földrajzi és kulturális környezetben hozza létre előadásait. Az akár kisebbségi színházként is értelmezhető Welsh National éppen attól vált országos, sőt nemzetközi hírűvé, mert  mind az előadások esztétikájában, mind pedig tematikájában felvállalta a lokális kapcsolódásokat  és dialógust kezdeményezett helyi közösségekkel, alkotókkal és kreatív műhelyekkel.  

Hasonló a helyzet a sokszor és sokak által hivatkozott vezető brit alternatív színházakkal is, mint a Kneehigh,  a Tim Etchells által létrehozott Forced Entertainment vagy a Declan Donnellan vezette Cheek by Jowl. Az utóbbi kivételével, mindkét színházi társulás specifikusan regionális hangot ütött meg megalakulásuk, a nyolcvanas évek óta. S bár színházi kísérleteik megkerülhetetlenekké váltak a brit és nemzetközi színtéren, mégis, az észak- angliai Yorkshire (Forced Entertainment) és a dél- angliai Cornwall (Kneehigh) maradt mindkét társulat földrajzi és kulturális bázisa.

Az angol alternatív színház királyi hármasa ugyanakkor túlmutat a regionalitás kérdésén. Egyszerre hívja fel a figyelmet a helyi kulturális identitások fontosságára az alkotói folyamatokban, és egy sokkal tágabb színházi rendszer működési irányaira. A brit rendszer független színházai, alkotó kollektívái improvizatív jellegük miatt nevezhetőek alternatívnak. A szövegközpontú (text- based theatre) és a kollaboratív formát előnyben részesítő, improvizáción alapuló színházcsinálás (devising theatre) között ugyanis mély szakadék tátong. S bár az alternatívok fősodorba kerülésével ez az ellentét egyre enyhül, a rendezői színházhoz szokott kontinentális szemnek mindkét oldal meglehetősen idegen. Ebben a struktúrában a konzervatívok (európai fogalmaink szerinti kőszínháziak) a drámaíróra, az alternatívok pedig a közös alkotásra esküsznek. Míg az előbbiek a kortárs drámaírás elősegítését, vagy éppen az elfeledett klasszikusok színpadra állítását hozzák, addig a függetlenek a közösségeket célzó projektekkel járulnak hozzá a brit színház ökológiájához. Mindkét esetre bőven találunk példát a dél-nyugat angliai Bristolban, mely egyszerre híres Anglia legrégebben működő színházáról, a Bristol Old Vic-ről és a több száz kisebb- nagyobb független színházról.2 Az alternatív oldalt jól példázza talán a State of Emergency társulat tavaly bemutatott kortárs tánc- és mozgásszínházi produkciója, a Desert Crossings, melyet a Circomedia fizikai színházi és cirkusz-művészeti központban mutattak be. A város főként afro-karíbiai közössége által lakott Saint Paul’s negyed közepén található, színházi térré alakított templom sajátossága, hogy több kultúra határán helyezkedik el, elindítva olyan közös alkotófolyamatokat, melyek nemcsak a multikulturális közösségeket vonják be, hanem esztétikailag is innovatívak.

A dél- afrikai Gregory Maqoma által koreografált és rendezett előadás egyfajta kulturális és táncnyelvi kapcsot kíván képezni a namibiai Csontvázpart és az angliai Júra part (Jurassic Coast) között. A produkció tehát olyan platformként működik, ahol az izgalmas és sokrétű mozgás- kísérletek mellett tradíciók, hitrendszerek és a migrációval kapcsolatos tapasztalatok is megosztásra kerülnek. Az alkotásba bevont közösségek sokszor teljesen eltérő látásmódja egy friss, újszerű előadást eredményez. Olyan közösségi projekt ez, mely több lokális identitásból hoz létre innovatív színházi praxist.

A spektrum másik oldalán, a Tobacco Factory Theatre, bár nem nevezhető kőszínháznak, projektjei révén mégis leginkább a szövegorientált színház irányába mutat. Befogadó színházként egyrészt teret bíztosít alternatív társulatoknak, másrészt több alkotóműhelyt is működtet, köztük a Shakespeare at Tobacco Factory-t. Az Andrew Hilton vezette társulat főként Shakespeare-t állít színpadra meglehetősen realista formában. Hilton realizmusa ugyanakkor megpróbál távol maradni a Globe Színházból ismert historizáló játékstílustól, ami egyre növekvő közönséget generál a Shakespeare at Tobacco Factory előadásaira. A kísérletinek nem nevezhető társulat erénye viszont, hogy előadásai révén olyan szerzőket is kanonizál az angol köztudatban, mint Csehov vagy Molière, Angliában ritkán vagy alig játszott európai klasszikusok.

Nehéz lenne közös nevezőkkel előrukkolni két ennyire különböző alkotási folyamatot illetően, egy metszési felület mégis adja magát. A brit színházak közösségi térként határozzák meg önmagukat és aktivitásuk részévé teszik közönségüket: workshopokkal, oktatási programokkal, beszélgetésekkel vagy egyszerűen csak a mindenki számára nyitva álló kávézókkal, éttermekkel. Innen nézve a színházak nagy többsége közösségi –  esztétikai látásmódoktól függetlenül. A 2012-ben megnyitott, ugyancsak Bristolban működő Creative Common például a ‘színház, mint közösségi tér’ koncepcióját használva építette meg színházi sátrát egy elhagyott központi teleken, ahol tavasztól késő őszig különböző alternatív társulások hoznak létre előadásokat, bevonva a kreatív szektor színháztól független alkotóit is. A ‘common’ kifejezés ebben az esetben (is) többet jelöl, mint közterület, olyan tér ez, ahol a közösségi alkotáson túl, kulturális transzferek táplálják a színházi kísérletezést.

Úgy tűnik, a nyolcvanas évek Thatcher-i kapitalizmusa után a színházak is nyitotabbá váltak a lokális és közösségi impulzusok felé. A Közép- Kelet- Európában oly sokszor hangosan csattanó provinciális jelző pedig angol tájakon egyre inkább csak földrajzi térségeket jelöl.