Miruna Runcan: Note plecând de la un scandal teatral
FACTS: În pauza avanpremierei (la Rosmersholm), actrița care joacă rolul principal (Imre Eva) e scuturată/îmbrâncită/pălmuită de regizorul spectacolului (Andriy Zholdak) – informațiile nu sunt clare. Singurele fapte certe sunt că regizorul tehnici a chemat poliția și, cu ajutorul unor mașiniști (sau chiar actori?) l-au imobilizat pe făptaș și l-au scos din teatru. Directorul teatrului (Tompa Gabor), la rândul său regizor, tinde în mod repetat (într-un interviu dar și la conferința de presă ulterioară prelegerii susținute de criticul George Banu, referitoare la spectacolul cu Rosmersholm montat de Aureliu Manea în 1968, la Sibiu) să minimalizeze întâmplarea: în rezumat, nu s-a întâmplat mare lucru, a fost o criza accidentală, în procesul de creație mai intervin și unele mici incidente, poate că invitatului o să i se scadă din onorariu etc. Actrița nu vrea să depună plângere la poliție, dar colegii se solidarizează cu ea, într-o scrisoare deschisă. În mod logic, scrisoarea de solidarizare contrazice flagrant afirmațiile minimalizatoare ale conducătorului instituției. Cum Teatrul Maghiar din Cluj e o instituție multpremiată, cu o echipă excepțională, cu o imagine impecabilă în mediul cultural românesc, reacțiile de presă apar instantaneu, atât la nivel local cât și național. Pe site-urile de socializare se rostogolesc, vreme de trei-patru zile, puzderii de comentarii, majoritatea scandalizate, dar și unele ironice ori de-a dreptul cinice. La o saptămână de la premieră, peste întâmplarea teatrală s-a așternut o tăcere indiferentă.
N-am văzut, încă, spectacolul, iar în presa culturală nu au apărut cronici. Deci problemele pe care le voi extrage și comenta plecând de la povestioara de mai sus nu au legătură cu producția artistică propriu-zisă a lui Zholdak de la Cluj. Ele au de-a face cu procesul de creație în teatru, cu etica implicită a acestuia și cu mitologiile ce însoțesc, de aproape un secol, poziția regizorului în această rețea de relații.
Nota 1: Regizorul invitat și politicile teatrului – construcția de imagine instituțională etc.
Politica repertorială dezvoltată de Tompa Gabor în cei peste douăzeci și cinci de ani de când e la conducerea TMS e una centrată pe regizorii de marcă. Mai ales în ultimii zece ani, fiecare stagiune a avut doi-trei regizori europeni invitați – Zholdak a venit acum după Iuri Kordonski și al său În adâncuri de Gorki. Decenii la rând, această politică repertorială consecventă i-a dat teatrului un anume profil, deja clasicizat, aș îndrăzni să zic. Nu toate producțiile regizorilor invitați, maghiari, români sau din alte țări europene, s-au bucurat de același succes, însă ele au avut, pe de-o parte, bune campanii de marketing (slujite de un compartiment de specialitate foarte competent) și, pe de altă parte, au păstrat viu interesul criticii (lucru dublat în mod inteligent de Festivalul Internațional Interferențe, un fel de Octoberfest teatral al elitelor culturale). În plus, echipa de actori, una de zile mari, a avut șansa să-și împrospăteze, constant, prin întâlnirea cu estetici și metode de lucru diverse, experiențele artistice și forța creatoare.
Evident, un asemenea profil se fundamentează pe paradigma regizorului „dirijor”, care e stăpân și unic decident asupra procesului de creație: o paradigmă modernistă, moștenită de la esteticile teatrale dominante în anii 60-70. Tompa Gabor revine, ca și George Banu, în aproape toate interviurile din ultimele decenii, asupra acestui tip de teatru, numit cu un pic de emfază „teatru de artă”. Nu e locul, nici vremea să interogam aici dimensiunea restrictivă din expresia „teatru de artă”, nici politica repertorială a TMS. Mi se pare însă limpede ca lumina zilei că reacția lui Tompa Gabor la evenimentul de la avanpremiera cu Rosmersholm e una deloc surprinzătoare: directorul era în postura de a-și apăra imaginea instituțională, dar și pe cea proprie – câtă vreme el e cel care l-a invitat/contractat pe Zholdak, în condițiile în care acesta din urmă nu e, nici pe departe, la primul incident de felul ăsta, nici în România, dar nici în alte țări prin care-a montat. Ba mai mult, Zholdak a făcut, în puzderie de interviuri și scrieri personale, afirmații halucinante, aproape imposibil de reprodus în agresivitatea lor, despre relația dintre regie (a se citi „el, regizorul”) și actori. Altfel spus, minimalizarea incidentului avea, simultan, trei ținte: salvarea premierei, salvarea imaginii „artistului invitat” (care în laboratorul său de creație… mai poate avea și crize paranoide?!?) și salavarea imaginii teatrului. Cât de convingător a fost acest răspuns rămâne de văzut. Pe termen lung, am mari îndoieli în legătură cu eficiența sa.
Nota 2: Cine taie și spânzură în teatru
Ceea ce e de interogat drastic aici e limita de acțiune a „regizorului dirijor” în raport cu echipele de actori cu care lucrează. Ba chiar, aș îndrăzni să zic, e de interogat conceptul însuși. Fiindcă, atâta vreme cât conservăm enormul dezechilibru dintre libertatea de expresie a regizorului invitat (cu tot cu scandaloasele sale drepturi bănești derivate din contract) și condiția semi-pauperă a actorului „executant”, asemenea „accidente” nu reprezintă decât vârful unui aisberg. Ceea ce ne duce la… o discuție inconfortabilă dar necesară, referitoare la etică, la valorile procedurale în munca colectivă dintr-un teatru sau altul. Fiindcă, la rigoare, construcția priamidală, conservată tradițional de peste un secol, a teatrelor noastre de stat, a favorizat, iar apoi și-a întemeiat prestigiul, pe cultul regizorului dirijor, în raport cu care actorii au devenit, din ce în ce mai marcat, simple instrumente ale unei orchestre (cu soliști vedetă, din vreme-n vreme). Or, la mijloc intervine un mecanism de putere care, iată, poate din când în când să se defecteze, dacă dirijorul s-a defectat. În locul puterii de persuaziune, ne putem ciocni de puterea fizică ca atare, de pumni și palme. Sau, mult mai frecvent, de forme de agresiune și violență ne-contondente, psihice, despre care nu se vorbește mai deloc, chiar dacă sunt la fel de terorizante.
Chestiunile care merită dezbătute, în acest moment, sunt două: cea dintâi e una morală și legală totodată. Legat de un contract care-i oferă salariul, actorul nu are decât o singură plasă de siguranță aici – și aceea foarte subțire: poate părăsi distribuția încă din timpul repetițiilor. Poate spune ”nu vreau” sau „nu pot”. Oricine a trecut măcar efemer printr-un teatru știe, însă, că părăsirea distribuției e resimțită de actorul însuși, ca și de colegii săi, ca o dezertare, mai degrabă decât ca un puseu de revoltă. Ca să nu mai vorbim despre faptul că, adesea, un asemenea gest are consecințe în privința distribuirii sale ulterioare, ori chiar aduce penalizări administrative, în unele teatre. Altfel spus, regizorul poate înlocui un actor fără explicații și fără consecințe, câtă vreme actorul nu poate pleca din proprie inițiativă fără urmări.
Cea de-a doua problemă e legată de remunerație, și ea trebuie adusă la lumină în mod clar: regizorul e „un invitat”, răsplătit regește și dacă spectacolul iese bine, și dacă spectacolul iese prost. Pe când actorul, oricât de substanțial ar fi el plătit la noi, e de obicei un salariat subordonat, legat prin nenumărate fire economice și artistice de instituția unde lucrează; el/ea nu poate visa la asemenea recompense decât în cazul (rarissim) în care a prins un contract de rol principal într-un film. Iată un lucru despre care evităm cu consecvență să discutăm serios – pricină pentru care toate schimbările legislative din domeniul artelor spectacolului au conservat această condiție feudală drept una de la sine înțeleasă.
Nota 3: Creație și violență
Altă temă de dezbatere inconfortabilă, deschisă de povestioara de la Cluj, e cea a agresivității și violenței. Sunt ele permise sau nu înăuntrul procesului de creație teatrală – în „bucătăria nevăzută” dinaintea premierei?
Aici, răspunsurile sunt mult mai complexe și mai diverse decât ar părea la prima vedere. Desigur, am fi tentați să răspundem hotărât că nu. Dar ar fi, pe de-o parte, simplist. Fiindcă, în procesele de creație teatrală centrate pe regizorul dirijor, tehnicile de stimulare a actorului în construcția de rol mizează, nu rareori, pe un raport sado-masochist implicit, menit să crească nivelul performanței actoricești. Definițiile și, mai ales, limitele acestui raport sunt – aparent – imposibil de generalizat, de organizat într-o cutumă acceptabilă, sau de transcris într-un cod de etică. Volumele de memorii ori de interviuri cu regizori și actori de pretutindeni ne oferă puzderii de anecdote despre căile agresive (psihice sau, mai rar, fizice) prin care regizorul X l-a condus pe actorul/actrița Y către performanțe neobișnuite în construcția de rol. L-a făcut, cum se mai spune, „să se descopere” sau „să se auto-depășească”. Există mari regizori blanzi și conversaționali, și există mari regizori cu faimă de tirani, provocând furtuni în echipele pe care le conduc; dacă spectacolul s-a dovesit un succes, ambele categorii sunt egal de stimae de trupă. Tot astfel cum există actori și actrițe indulgenți și supuși, ori rebeli și neîmblânziți. Să ne amintim că, după decenii de colaborare legendară, Klaus Kinski i-a dat foc la casă lui Werner Hezog – paranoia nu e apanajul exclusiv al regizorilor.
Din acest punct de vedere, moștenirea teatrală a secolului XX, pe care-o conservăm, mai ales în estul european, e una mai degrabă agitată. Privind lucrurile cu luciditate, exact această moștenire face posibile atât întâmplări ca cea de la care am plecat în această discuție, cât și explicațiile conciliante ale lui Tompa Gabor. O întreagă cultură a supunerii tăcute e hranită de noi toți, încă de la nivelul școlilor de teatru, unde actorul e educat, de cele mai multe ori, să îndure stoic, fără crâcnire, capriciile regizorului dirijor (ba, uneori, chiar pe-ale profesorului de clasă).
În ce mă privește, însă, cred sincer că paradigma „regizorului dirijor” a intrat deja, de decenii, într-un declin care nu anulează „teatrul de artă”, ci îl pune pe acesta în fața unui întreg orizont de noi tipuri de teatru; condițiile de producție și procedurile de creație sunt bazate, azi, într-o mult mai mare măsură pe relații colaborative care micșorează, ori chiar exclud fățiș, modelul sado-masochist, ba chiar și tensiunile de putere. Cooperarea creativă a dezvoltat formule care ies de sub umbrela construcției priamidale, în care „opera” se naște și e proprietatea absolută a unui creator aflat în poziție de mascul alfa. Marea provocare vine, cred, tocmai din apariția unui etos coagulant, atât în comunicarea dintre creatorii spectacolului, cât și în comunicarea dintre spectacol și publicul său țintă. Or, un nou etos, deja existent, imprimă involuntar valori și proceduri etice derivate. Scrisoarea deschisă semnată de actorii clujeni nu e numai o reacție firească la agresiune, e și un semnal elocvent cu privire la aceste (noi?) valori.
