Miruna Runcan: Alkudozás, elfogadás és játék a borsószemmel

Miruna Runcan: Alkudozás, elfogadás és játék a borsószemmel

A Játéktér 2014. nyári számából

A nézők nem csupán metaforikus értelemben vett társalkotói az előadásnak, mint ahogy az ol­vasók sem a metaforák szintjén válnak a regény társszerzőivé.[1] Az irodalmi szöveg, akárcsak a színházi előadás szövege (vagyis szemiotikai szempontból azon jelentések együttese, amelyet a befogadó a színpadon vagy képernyőn látott folyamatból leolvas) csak akkor válik rendszerré, hor­dozhat jelentést és fejtheti ki hatását az érzelmekre, ha eljut a címzetthez. Egy könyvtár egyik példá­nya attól válik regénnyé, hogy valaki elolvassa és értelmezi azt – hasonlóképpen a színházi alkotás is attól válik előadássá, hogy valaki megnézi és értelmezi.

Úgy is mondhatjuk, hogy a „labda” a néző térfelén van – ő pedig se nem jobbágya, se nem feltét­len tanítványa a szerzőnek vagy szerzőcsapatnak. Bármilyen kulturális termék befogadója egy olyan párbeszéd részese, amely kölcsönösségen alapul, nem pedig gyámkodáson. Hogyha – tegyük fel – az olvasó nem érti meg a szerzőt, illetve túlságosan didaktikusnak, tézisszerűnek vagy túldíszített­nek, bonyolultnak találja azt, amit olvas, ő maga pedig mindehhez felkészületlennek bizonyul, akkor vagy be sem fejezi a könyvet, vagy nem vásárol majd az illető szerzőtől.

Másrészt színház és film kapcsolatának dinamikájában, egyre sokszínűbb és egyre inkább ver­sengő közönségeik közepette, a színházi diskurzus (és néha, ritkábban, a filmes is) a rétegközönsé­gekre specializálódik. Fél évszázaddal ezelőtt az előadást még a szerzőnek rendelték alá, aki túlmisz­tifikált, (bársonyos) diktatúrát gyakorló, az olvasóhoz képest mindentudó istenségként bármilyen írói túlzást igazolhatott – beleértve a „jelentésnélküliség” túlzását is. Lassanként, a néző társzerzőségére alapozva, a színházban és filmművészetben az irodalom rovására felbukkanó késő- (vagy poszt-) modern már nem a mondanivalóra összpontosít, hanem inkább az előadás intertextuális és interkul­turális felütéseit helyezi előtérbe, amelynek a néző provokált módon egyszerre résztvevője és tanúja.

Úgy is mondhatnánk, hogy az előadás mára már gyakran megszűnik képzeletbeli utazásnak len­ni, amely önmagunk és a világ felé fordít, egyfajta illuzórikus szigetnek, ahova visszahúzódhatnak az érdekeltek, megtudni: hogyan csinálják és mi a művészet. Hogy mi a művész és mi a kultúra. Hogy mennyire felemelő, megtisztító az olyan elmélkedés, amely a művészről, a kultúráról és/vagy ennek az elmélkedésnek a (rejtett, és egyszerre megmutatott) szakralitásáról szól.

A társalkotó-nézőből szinte észrevétlenül lesz fogvatartott. Az egyre kifinomultabb és ugyanakkor egyre kétértelműbb nyelvrendszerek luciferi univerzumában fogva tartott nézőre folyton kikacsinta­nak: „Ugye, hogy tudod, miből idéztem?”, „Ugye, felismered a zenét?”, „Ugye, ez a jelenet most arra emlékeztet?” A „kulturális” nézők és művészek szelektált, szűk köre (amely már-már felér egy királyi udvarral vagy egy vallási szektával), akik számára az olvasás szabályát felváltotta az olvasmány-öszszehasonlítás, rendszeresen veti alá kékvér-vizsgálatnak a nézőt, akárcsak Andersen meséjében a hercegkisasszonyt, a pehelydunyhák alatt elrejtett borsószem segítségével.

Kétségtelen, hogy létjogosultsága van minden természetes módon létrejött körnek, klubnak. Vi­tathatatlan, hogy a felismerés-játékoknak megvan a maguk varázsa, hiszen azzal, hogy az elménk­ben raktározott ismereteket, olvasmányokat ingerlik, egyszerre dinamizálják a jelentésképződést, és fejlesztik bennünk az érzelmi spektrumot; az intertextuális utalás a már meglévő érzés, illetve a korábban elraktározott jelentés villámszerű felidézését váltja ki. Egy előzőleg adott szöveg tartal­mára vagy esztétikai formájára való önkéntes-önkéntelen asszociálás a jelképek felismerése révén egyszerre két- és egyértelműsít. A folyamatot sokszor úgy éljük meg, mint valami nemesítési rítust.

Csakhogy az utalások felismerésével kapcsolatban kettős veszély fenyeget: egyrészt megvan annak a kockázata, hogy az intertextuális utalást imitációnak vagy mesterkéltségnek tekintse a be­fogadó. Másrészt – és ez a rosszabbik eset – az is megtörténhet, hogy a befogadó az intertextuális utalást mint olyant nem ismeri fel, hanem szó szerint inter-pretál, mivel „személyi szótára” nem tar­talmazza a felidézett műalkotást. Mindkét esetben a nézők társalkotói státusa sérül, és ezáltal vagy kiesnek a szűk körből, a klubból, vagy pedig – mint azok a hölgyek, akik nem szeretnének felsülni az előkelő társaságban – leggyakrabban inkább megjátsszák, hogy értik a mondanivalót, és lenyűgözte őket az előadás. Valamilyen „kulturális” dolgot idézett az előadás, még ha nem is tudják pontosan, hogy mit – kétségkívül egy „szép” előadás volt.

Lényegében a két fél – az esztétizáló előadás és a fogva tartott néző – bármilyen mértékű erő­feszítést tenne a színházról vagy filmről alkotott kép interpretálásáért, idővel a kényelmesebb utat választva cinkostársakká válnak, bármennyire is komplex az abbeli igyekezetük, hogy értelmezés révén felépítsék vagy újraalkossák a színházi vagy filmes képet. A cinkosság a kommunikáción belüli jelképzés aktusának relativizálására vonatkozik. Más szavakkal, apránként az előadáson való rész­vétel rituális együttesének nem annyira az élményszerzés, illetve az üzenetek cseréje lesz a lényege, hanem sokkal inkább annak kölcsönös igazolása, mindkét fél részéről, hogy hozzátartoznak ahhoz a szűk körhöz, amelyben a művészet elismeri és ünnepli önmagát.

Talán ebből a terméketlen, meddő kommunikációs erotikából származik Fellini Casanova című filmjének (a román színházban számtalanszor idézett) emblematikus jelenete is a robot-babával. Ki Casanova és ki a baba? A szerző vagy a néző?

Egy örökölt, kulturális jelentést hordozó forma felidézése csak akkor egyértelműsít, hogyha köz­helyszerűen működik, és mint a shortcut, egyből behozza azt a jelentést, amire a szerző/alkotó gondolt, ezzel szűkítve a képzeletbeli szótárunkban található „szócikk” lehetséges jelentéseit. Az utalás ugyanakkor kétértelművé is tehet, hiszen a művészeti alkotásban megjelenő formák (legyen az színház vagy film) már önmagunkban metaforikus és kétfelé irányuló struktúrákként működnek: megvan a saját anyagiságuk, ugyanakkor ennek az anyagiságnak a jelölői is, mivel a tárgyat (osz­tenszív módon) „felmutatják”. A színpadon a pipa kétszeresen pipa, harmadszorra pedig azért, amit teszel (vagy ami történik) a pipával; ez tripla közlés, tökéletes, de fordított összhangban a Magritte-metszetben megjelenő szürrealista iróniával. (Lásd alább Magritte képét – a szerk. megj.)

Mi több: az idézés-felidézés során kialakuló új jelentésképzések kettősen denotálnak, emiatt azonban paradox módon mégis leszűkül a konnotatív jelentés. Magyarán mondva, a felidézés ak­tusa megfosztja az idézett tárgyat attól a képességétől, hogy további másodlagos jelentéseket rejt­sen magában. A nézőnek emiatt kétszeres erőfeszítést kell tennie ahhoz, hogy értelmezni tudja az idézett-megidézett tárgy státusát az előadásban. A nézőt tehát arra kényszerítik, hogy eldöntse, mi a szerepe a tárgynak az új kontextusban, miközben referenciaként a régi kontextusban képződött jelentését is szem előtt kell tartania. Az idézés révén a tárgy régi és új kontextusának esztétikai terei tehát – és ez a pardoxonok paradoxona – egyszerre párhuzamosak és keresztezik egymást.

A színházban, akárcsak a filmművészetben a közhelyek játéka vagy önpersziflázs (pl.: Tarantino- filmek), vagy kifullad az állandó oda-vissza kacsintgatásban. Az utóbbira példa Fellini robot-babája, amely lassan elveszíti az esélyt, hogy „halálos szerelmet” vagy „az elemelt erkölcstelenséget” vagy egyéb ilyesmit jelenthessen, hanem egy logóvá, egy kereskedelmi márka emblémájává válik: „Hahó, itt egy Fellini!” Végül is az allegorikus felidézés és a tautológia közt csak hajszálnyi a különbség.

az idézés/intertextuális utalás célja lecsapolni valamit az idézett művész nagyságából, hátha így az idézőnek is juthat egy-két babérlevél.)

Azonban a késztetés, hogy a művészetről a művészeten keresztül, a színházról a színházon, a filmről pedig a filmen keresztül beszéljünk, azóta létezik, mióta világ a világ. Horatiustól Corneille A mutatványáig[2], Bach A fúga művészetétől Greenaway Prospero könyveiig minden ars poetica lé­nyegében egy, a hatékony módon küldött üzenetek (pl. utópisztikus, látomásszerű, kórképet festő) esztétikai erejére vonatkozó deklarált diskurzus. A metateátrális kódolás, a könyvízű kombinálás, az utalásos és felidéző jellegű társítások mindig otthonra találtak képzeletünk szabad birodalmában: „Ilyet már láttam! Ilyet még nem láttam!”

Az (édes-perverz) kulturális reminiszcencia és az érzelmi-kognitív sokk dialektikája tulajdonkép­pen igen kifinomult alkímián alapszik. Azonban a nézők és a művészek mindkét esetben a szabadon választott rabság csapdájába esnek. Az egyik véglet az elme kulturális turizmusának arannyal futta­tott gettójába zárja őket, a másik véglet esetében pedig „minél elidegenedettebb, annál izgatóbb”- féle alkotások habzsolóivá válnak. Az egyik: „egyfajta Bob Wilson” vagy „Kantor Halott osztályára emlékeztető bevezetés” címszavakkal él. (Nem ártana emlékeznünk az olyan, hatalmas méretű régi bukaresti plakátokra, mint: „Mărioara Voiculescu O. Wilde SALOMÉ-jában, Helyszín: Sidolli Cirkusz, REINHARDT mintájára”.) A másik a véres tett hideg fikcionalizálása vagy egyszerűen csak a C-kate­góriás színházi, filmes vagy tévés produkciók konyhai kukkolása, melyeknek vulgaritása egyenesen arányos a gazdasági hatékonysággal: minimális befektetés, maximális profit.

Leragadhatunk egy képzeletbeli múzeumban vagy „Mădălina Manole öngyilkosságá”-nál.[3] Vagy mégsem.

Fordította Pálffy Zsófia

[1] Jelen fordítás részlet Miruna Runcan Signore Misterioso. O Anatomie a spectatorului (Signore Misterioso: A néző anatómiája) c. könyvéből (Bukarest, UNITEXT Kiadó, 2011. – a szerk. megj.)

[2] A mutatvány (ford. Somlyó György) eredeti francia címe: L’Illusion comique.

[3] Mădălina Manole népszerű könnyűzenei énekesnő öngyilkosságát hosszan kommentálta-értelmezte a média.