Miklós Melánia: Társadalom, kritika nélkül?

Miklós Melánia: Társadalom, kritika nélkül?

A Játéktér 2014. őszi számából

Fotó: Srđan Doroški

Gerhart Hauptmann: A patkányok. Újvidéki Színház

Gerhart Hauptmann munkássága, finoman szólva is, zavarba ejtő. A köztudatban a huszadik századi német irodalom kultikus figurájaként ismert Nobel-díjas író politikai ideológiák mentén való elköteleződése, illetve az azoktól való el nem határolódása mértékadóbbnak bizonyult művei esztétikai megítélésénél. A korabeli és az utána következő évtizedek recepciótörténetét áthatja egyrészt az ideológiai alapú besoroláskényszer, másrészt a historizáló mellébeszélés. Miközben persze senkinek nincs könnyű dolga. A történelmi helyzet, amelyben Hauptmann 1946-ban bekövetkezett haláláig alkotott, önmagában is ellentmondásos. A kritika hullámzó pártfogással kezelte a dráma- és prózaírással egyaránt foglalkozó szerzőt, aki íróbarát-vetélytársával, Thomas Mann-nal ellentétben nem emigrált a náci Németországból. És noha nem is lett a nemzeti szocializmus eszméjének szószólója, a tény, hogy mindezért viszonzásként a korszak írófejedelmeként ünnepelték, bélyegként ül az életmű egészén.

Negyvenöt befejezett drámát hagyott az utókorra. Életének delén, egy hanyatlónak ítélt pályaszakasz felívelésekor, éppen az írásunk tárgyát képező A patkányok című „berlini tragikomédia” megírása után egy évvel, ötvenéves korában kapta meg az irodalmi Nobel-díjat 1912-ben, drámaírói munkásságának elismeréseként. Az ősbemutatóról a Nyugatban beszámoló Teleky Géza festőien ecseteli a Lessing Theaterbe érkező úri közönség és a nyomort, a lecsúszottságot, a patkánylétet ábrázoló „naturalista dráma” hősei között feszülő ellentétet, ami érzékelteti ugyan a hűvös fogadtatást, a bukásról azonban nem tesz említést. Hosszasan méltatja az „új Hauptmannt”, a polgári, valamint a proletár drámát meghaladó új műfajt, amely „nem életkópia (…), hanem az életebb élet, amelynek csak halovány másai az utcai sürgés forgás, az éles nappali világosság történetei”. Ugyanennek a lapnak a hasábjain húsz évvel később Hevesi András Hauptmann újabb stílusváltásáról, a szecessziónak nevezett újromantika térnyeréséről értekezik, és mintegy érintőlegesen arról is beszél, hogy a mítosszá vált emberről és munkáiról a fiataloknak nincs igazán véleménye.

Mintha ez a tanácstalanság határozná meg a kortárs (magyar) színház és irodalomtudomány viszonyát is a szerzőhöz. A színház- és irodalomelméleti iskolák érintőlegesen foglalkoznak Hauptmann drámáival, mint ahogyan magyar nyelvterületen a színházi feldolgozások gyakorisága sem jellemző. Az elmúlt tíz évben például Budapesten egyetlen Hauptmann-bemutató volt: a Nemzeti Színházban A bunda 2006-os előadása Verebes István rendezésében. A patkányokból a közelmúlt színháztörténete egy Zsótér Sándor által rendezett főisko ás előadást jegyez 1996-ból (egy évvel később megrendezte a Katona József Színházban a Henschel fuvarost is), egy Valló Péter rendezést 2001-ben a Radnóti Színházban Parti Nagy Lajos új fordításával, egy 2009-es kolozsvári, valamint egy tavalyi kaposvári főiskolás vizsgaelőadást Szilágyi-Palkó Csaba és Novák Eszter rendezésében. A jobb- vagy baloldali eszméket leképező izmusok (egzisztencializmus, klasszicizmus, naturalizmus, újrealizmus, újromantika, szimbolizmus) hálójában vergődő irodalomtörténet nem ágyazta meg jól a talajt a szövegek újraolvasásának – ilyen szempontból a (posztdramatikus) színház lépéselőnyben van. Pedig A patkányok olyan dráma, amely magában hordozza az újrafelfedezés lehetőségét.

Csorba Győző fordításában egy regényszerű, szélesvásznú világ tárul elénk. (Az újvidéki előadás szövegkönyvét ez alapján és Háy Gyula fordításának felhasználásával készítette Gyarmati Kata dramaturg és Alföldi Róbert rendező.) Az 1900-as évek elejének nagyvilágivá váló Berlinjét plasztikusan érzékeljük a krimitörténet körül, minden szövevényes ellentmondásosságával. A modernizálódó nagyvárost, ahol lóvasút jár, véleményformáló ereje van az újságoknak (Hauptmann a dráma alaptörténetét is egy sajtóhírből vette), izgatott csődületet vált ki, ha valahol megjelenik a császár, fejlődik a tudomány, vasárnaponként szép ruhába öltözve korzóznak az emberek. Ahol azonban gyilkosok és bérgyilkosok járnak a sikátorokban, a parkok sötétjében és a vigalmi negyedek mocskában üzlet a szerelem, tömegek nyomorognak bérkaszárnyákban kialakított zugokban, a munkanélküliek Amerikába vágynak, bandákban portyázó gyerekektől hangos az utca, és kanálisba vetik magukat a megesett lányok. A polgári életforma fenntartására törekvők, vagy az onnan éppen lecsúszottak, (egy színházigazgató, a felesége és a lánya, egy pap és a fia, színészek és tanoncok) illetve a végképp számkivetettek (egy munkás és a felesége, egy alvilági bűnöző, rendőrök, kurvák és árvák) találkoznak a dráma helyszínéül szolgáló bérkaszárnyában. A társadalom tipikus figurái két világrend, az eltűnőben lévő régi (polgári) és a körvonalazódó (militáns) új határán. Szereplőink kivétel nélkül mind „patkányok”, amely metafora kibontása egyéni olvasat, színrevitel esetén rendezői értelmezés kérdése.

De nem is ez a darab legaktuálisabbnak tűnő vonatkozása. Hanem ahogyan Hauptmann tetten érhető ítélkezés nélkül festi meg az egymásnak feszülő ideológiák forrongó (párt)harcát, a rothadásnak indult emberi-családi viszonyok mintegy mellékes kísérőjelenségeként. A társadalmi események hátterében zajló „láthatatlan” motivációkat, amelyekről négyszemközt is inkább csak hallgatunk. Hassenreuter igazgató, aki azon ügyködik, hogy befolyást szerezve az udvarnál újra állami színházat kapjon (meg is lesz neki), Johnék újszülött csecsemőjében a „négy kiló és egy deka friss, német-nemzeti emberhúst” üdvözli, és fennhangon hirdeti „a mi fenséges, új, egyesült német birodalmunkat”. Színházeszményében a magasztos eszmeiségű schilleri−goethei−weimari iskola és a klasszikus formák híve: a szép beszédet, a költői igazságszolgáltatás jegyében pontosan vezetett drámai cselekményt, az erkölcs bemutatását és a nevelő célzatot tartja követendőnek. A vallásos nevelésben részesült, ám a konzervatív értékrend ellen lázadó, az emberségesség okán akár egy prostituáltat is megvédeni kész Spitta szabadelvű világmegváltó nézeteit kortünetnek bélyegzi, ami majd elmúlik, és kigúnyolja állítását, miszerint bármilyen félresikerült alakból lehet tragikus hős (mint ahogyan az a hauptmanni drámában is történik). Azt üvölti, hogy az ilyen ködlovagokból lesznek a politika területén veszélyes patkányok, akik ellopják a becsületes emberek fáradságának gyümölcseit, és szétrágják a német művészet kertjében az idealizmus fájának gyökereit, hogy sárba rántsák a koronáját.

Erős mondatok ezek, amelyek mindennapjaink köz- és kulturális történéseiből határokon innen és túl is ismerősek. Ezért meglepő, hogy a direkt véleményformálásáról híres, adott esetben a politikai színházi aktualizálástól sem ódzkodó Alföldi Róbert rendezőt ezek az áthallások nem érdekelték. Olyan minimálisra húzta ezt a szálat, hogy az szinte belesimul a bűnügyi eset kapcsán kirajzolódó társadalmi tablóba. Ami megmarad: az idealizált családeszmény kritikája és a társas kapcsolatok működésképtelenségének mélyére hatoló ábrázolás szándéka. Ehhez radikális koncepciót, erőszakos formavilágot rendelt – amit viszont ledobni látszik magáról az anyag.

A darab pszichorealista drámai magja ugyanis erősebbnek bizonyul minden effektezésnél. Alföldi expresszív képekben gondolkodik, éles fényváltásokban, szélsőséges zenei aláfestésekben, amihez megtartja a színházi metahelyzetet. Zöldy Z. Gergely díszlete színházi trégerekből és vasrudakból összerakott ketrec, egy épület csontvázszerű tartóoszlopai folyosókkal, átjárókkal és leválasztható zugokkal. Az átláthatóságában is átláthatatlan szerkezet – amelyben mintha minden szereplőnek meglenne a saját közlekedési rendszere, a magasabbak (megidézve Thalheimer 2007-es Deutsches Theater-beli rendezését) külön koreográfia szerint ügyelnek a fejükre, hogy ne verjék bele – horizontálisan és vertikálisan is a valós színházi térbe ágyazódik. Játszanak az oldaltakarások, a függönyök és a padláslakás létrán át megközelíthető (zsinór) padlástere, ahol elbújnak a szereplők, és ahol megszületik a lengyel szolgálólány eltitkolni vágyott gyereke. Hassenreuter moly- és egérrágta színházi raktárából csak a jelmezeket látjuk, azon közlekednek, akár egy akadályszőnyegen, a szereplők, ami nemcsak jelentésében kevéssé érdekes, hanem látványelemként is hamar elveszíti a hatását. A maszkokat, fegyvereket és egyéb (írott) kellékeket elhagyják, bár a századelős babakocsi, a színen maradó szereposztó fotel és a Soxlet-féle tejforraló masina vállaltan hordozzák a kellékjellegüket.

A hauptmanni tragikomédia legfőbb erénye a jól megírt szerepekben és az árnyalt karakterábrázolásban van. A színészek fegyelmezetten oldják meg a rendezői elképzelés szerinti sémákat, koreográfiákat, és több-kevesebb eredménnyel, de sikerül átjátszaniuk a kereteket. Alföldi ugyanis ezúttal „filmet” rendezett. Saját nyilatkozatai alapján rajzfilmet, amelyben a horrorfilmek hatásvadász eszközeit vetette be a „naturalista érzelmesség” ellenében. Gesztusokkal egyszerűsíti vagy kommentáltatja a szituációkat, váratlan helyeken használ kellemetlen zajokat, sikolyokat, zörejeket, és mindenekelőtt baljós hangulatú zenét. Visszatérő motívumként expresszív, a tetőponton elvágott hegedűszólamot hallunk, Balla Máté szerzeményét, később motívumokat Bach János passiójából és a Cápa című filmből, feloldásként áriákat Rossini A sevillai borbélyából Cecilia Bartoli előadásában.

Nehezebb dolga az epizódszereplőknek van. Bruno suspense-szerű figurájának Huszta Dániel csupán a sejtelmességét tudja érzékeltetni, mindenre elszánt veszélyességét nem, Gombos Dániel alakításában csak a kockás sál és a ballonkabát emlékeztet a Sherlock Holmes történetek detektívjére, Magyar Attila az udvari színész vaskalapos magabiztosságát hozza, de hiányzik belőle a simulékony dörzsöltség. Banka Lívia asztmás sipítozása egy ideig jól visszaadja a férje mellett elnyomott igazgatóné érdekérvényesítő tehetetlenségét, később idegesítően kiürül, Sirmer Zoltánnak egy percig nem tudjuk elhinni Spitta fiatalos hevületét, inkább a jólelkű és az első szerelemért megalkudni kész teológusjelöltet látjuk benne, ahogy Szilágyi Ágota porcelánbaba Walburgája sincs tisztában a körülötte lévő világgal, apja szívét lánygyermeki hízelgéssel lágyítja meg. Ferenc Ágota ugyanúgy a megbomlott elméjű kiszolgáltatottságot hozza jól a lengyel lány szerepében, mint Jaskov Melinda Zelmáéban – míg előbbi tekintetből és akcentusból dolgozik, és hiányzik belőle a bármilyen üzletre kapható romlottság, utóbbi körbeszaladgálja a teret, mint a mérgezett egér, női energiák híján azonban nem ismeri fel John bácsiban a „kiugrás” lehetőségét.

Akik viszont élni tudnak a ziccerszereppel: Faragó Edit velőtrázó hitelességgel formálja meg a lecsúszott Knobbenét, a veszteségei árán is örök túlélő heroinista madámot, valamint Elor Emina Alice Rütterbusch színésznőként, aki a megjátszott méltóság álarca mögött a számító nőt is megmutatja, és minden percben kiélvezi a játékát. Mészáros Árpád Johnjában ezzel szemben felülkerekedik a megfelelni akarás, ami látszólag beleillik a koncepcióba. Ő a nélkülözés következtében elhidegült házaspár egyik fele, az életet szükségletekre redukáló pragmatikus döntnök, aki felülről szemléli és alakítja a sorsát. Ő lesz a családi tragédiához vezető többrendű bűneset valódi nyomozója, tétje pedig a saját boldogsága. Hiányzik azonban belőle az érzelmi árnyaltság, így eszünkbe sem jut, hogy bármikor szerethette az asszonyát, és az sem, hogy összetörik az események után. Így a tragédia egyedül Johnné szempontjából történik meg.

Az előadás színházi jelrendszerében az evés, az etetés motívuma kapcsolja össze férjet és feleséget. A fémszerkezet előtti sávban helyezkedik el az asztal, ahol a legfontosabb beszélgetések történnek. Itt tömi vehemens agresszióval a lengyel lány szájába a kenyeret, és itt szolgálja fel férjének a vacsorát (kenyeret és tejet) Jette, akit soha nem látunk enni, itt cumiztatja Paul a csecsemőt, és itt adnak kenyeret a mindig éhes Zelmának. Ami ez előtt történik, az már az előszínpad, amit Alföldi „üzenetezésre” használ. Ilyenkor lelassítja, kimerevíti a pillanatot: közel jönnek a szereplők, és zenei, illetve fényeffektekkel kiemelve – mintegy idézőjelben – mondják kifele, nekünk a tanulságot. A John házaspár például azt, hogy „családi életünk olyan kincs, mely sem pénzért, sem szép szavakért el nem adható”. A szerelmesek viszont majdnem leesnek a színpad széléről a „szakadékba”, amikor a fiú arról szónokol, hogy nemsokára eljön az idő, és minden máshogy lesz, hiszen ők jelentik a jövőt. Noha ezek a meta-epizódok nem hatnak feloldásként az előadás egyre sűrűbb szövetében, mégis iróniával frissítik fel az eseményeket.

A rendezői partitúra ugyanis az abszurd komédiából ellentételező végletességgel halad a tragédia felé. Szenvedélyes crescendók és decrescendók váltakoznak, miközben az ábrázolt világból egyre inkább tűnik el a nevetés. Mindez Hassenreuter igazgató jól felépített, elrajzolt figurájában érhető a leginkább tetten. Balázs Áron lubickol a kaleidoszkóp jellegű szerepben. Kiválóan érzi és érzékelteti a váltásokat, egyszerre tud benne lenni a figurában és reflktálni annak karikaturisztikus csináltságára is. A műveltségét és felsőbbrendűségét fitogtatni hivatott latin mondatok kikacsintó magyarítása például szép ívet rajzol fel az izgága kivagyiságtól, a nagyzási hóborttól kezdve a mániákus megrögzöttségen, szórakoztató ütődöttségen át a romlott hazudozó ellentmondásosságáig. A némafilmes gesztikulációkból, rajzfilm-koreográfiákból, a ripacséria határát súroló arcjátékból, kitett deklamációkból és hirtelen tempóváltásokból felépített figura az előadás állandó humorforrása, akit talán a kelleténél jobban meg is szeretünk.

Hasonlóan játssza életre a rideg és nyomasztó világot Johnné szerepében Krizsán Szilvia. Gazdag, érzékeny és pontos alakítása jutalomjáték, amelynek köszönhetően megtörténik a dráma, és az előadás eljuthat a katarzisig. Krizsán magabiztosan uralja a teret és a terepet. Johnnéja elszántan ügyködik azon, hogy megszerezze és megtartsa a lengyel lány gyerekét: lélekre beszél, zsarol, ösztönből reagál, számítóan hazudik, rejteget, falaz, játszik, gyengéden szeret, vagy fizikai agresszióval támad. Olyan, mint egy ketrecébe zárt tigris, akinek megzavarták a nyugalmát. Az ő figurája az egyetlen, amelyhez nincs hozzárendelve elidegenítés, mintha Alföldi engedné kibontakozni és hatni a robusztus testalkatú színésznő intenzív játékát a minden szinten fegyelmezett, „posztnaturalista” színházi miliőben. Krizsán nagyszerűen él a lehetőséggel, és lélekkel tölti meg a figurát. Minden pillanatban ott van, tartásában, gazdag tónusú hangjában és az arcán olvasható minden motiváció és érzelem.

Nagy ívű, emlékezetes alakítását az előadás hatásos záróképe sem tudja felülírni: az egyetlen direkt módon megfogalmazott társadalomkritika, a patkánymetafora megjelenítése a mások tragédiáján csámcsogó külvilágról. Mindent elárasztanak a zsákmány után szimatoló, négykézlábra ereszkedett emberpatkányok, akik egymásnak dobálgatják az árván maradt gyereket. Most vesszük észre, hogy ebben az egészben eddig csak rá nem figyeltünk.

_________________________

Gerhart Hauptmann: A patkányok
Rendező: Alföldi Róbert
Díszlet- és jelmeztervező: Zöldy Z. Gergely, m.v.
Dramaturg: Gyarmati Kata
Szereplők: Balázs Áron, Banka Lívia, Elor Emina, Faragó Edit, Ferenc Ágota, Figura Terézia, Giricz Attila, Gombos Dániel, Huszta Dániel, Jaskov Melinda, Kőrösi István, Magyar Attila, Krizsán Szilvia, Mészáros Árpád, Német Attila, Pongó Gábor, Sirmer Zoltán, Szilágyi Ágota.