Mihai Lukács: Despre reprezentarea autentică și teatrul rom

Játéktér 2018/3.
Cover: Gadjo Dildo. Foto: Adi Bulboaca

Textul în limba maghiară/Magyar nyelvű szöveg

Am lucrat cu Compania de Teatru Giuvlipen din 2014, de când am participat la înființarea sa alături de actrițele Mihaela Drăgan și Zita Moldovan. Giuvlipen este o companie de teatru independent rom și feminist din București, numele său fiind și o critică subtilă la excluderea femeilor rome din mișcări sociale și culturale, giuvlipen fiind un nou concept  de feminism bazat pe cuvinte rome, creat pe modelul womanist (o teorie a scriitoarei de culoare Alice Walker, care arăta limitele feminismului alb din Statele Unite și excluderea tacită a multor experiențe marginale din narațiunile dominante). Cele cinci spectacole pe care le-am regizat la Giuvlipen[1] au avut în prim plan actrițe rome și în general subiecte care afectează comunitatea romă din România, în special femeile rome.  Alături de Giuvlipen, am mai elaborat și am fost prezent în două performance-uri (“Sara Kali – Madona întunecată”, 2014 și “Vă place arta?”, 2015) care au mers într-o direcție și planuri diferite de ceea ce încercam să spunem prin spectacolele de teatru. Dar poate ce leagă toate proiectele noastre este o căutare permanentă a narațiunii, a mijloacelor de producție artistică și o poziționare constantă în imediat. În toți acești ani mi-am pus multe întrebări legate de rolul regizorului într-o companie independentă, de metodele de lucru, de cum este posibilă o schimbare a narațiunii dominante despre romi, de cum poți dezbate identitatea pe scenă și cum poți critica inegalitățile sociale într-o formă artistică eficientă care să meargă dincolo de ideile de reprezentare și autentic.

Pentru mine, primul pas de re-poziționare artistică a fost relația cu actorul. Atât psihologia actorului cât și a regizorului suferă o serie de modificări în timpul unui proces artistic delicat, capabil să lase urme pe viață, asta am înțeles de la bun început. Eram la limita dintre personaj și persoană, acolo unde conta mult mai mult identitatea etnică și genul, cele două elemente pe care ne-am concentrat în producțiile comune la Giuvlipen. În acest demers am încercat să eliminăm pe scenă și în munca de construire a spectacolului pauzele nejustificate, psihologizarea (chiar și atunci când am avut ca teme medicii psihiatri și pacienții lor), așa-zisele “emoții autentice” pentru a crea spectacole colective cu adevărat – acele mecanisme în care toate elementele au importanță egală.

Spectacolele la care am lucrat au fost exerciții de gagiologie (un termen propus de cercetătoarea romă Petra Gelbart de folosire a metodelor și abordărilor teoretice dominante în ceea ce privește lucrările referitoare la romi, dar cu pozițiile subiect/obiect modificate sau răsturnate). Scopul a fost de a evita greșelile de bază existente în orice lucrare artistică despre romi: generalizări majore, esențializări, accentul pus pe diferența de majoritate și pe autentic, anularea unui spațiu comun de dialog.  O abordare gagiologică, care a fost un fir roșu în spectacolele la care am lucrat, a însemnat o întoarcere a privirii dinspre scenă: accentul am încercat să îl pun alături de colegii mei actori pe rolul gagiilor (ne-romilor) în declanșarea conflictelor prezentate pe scenă (inevitabilul motor al unui spectacol de teatru). Obsesia pentru diferență, manifestată în special prin accentele pe acele elemente prin care “ei” sunt diferiți de “noi”, a fost răsturnată în spectacolele noastre și întrebările grele sunt adresate de personajele rome în direcția gagicanității albe, validitatea propriei autenticități fiind astfel slăbite.  Valoarea unei astfel de perspective, care are mereu în centru minoritatea, vine din capacitatea de a oferi o oglindă amplă societății întregi și nu de a pune accentul doar pe o experiență limitată, romă sau neromă. Această perspectivă gagiologică a funcționat estetic și narativ și a dus la o creștere a reflexivității de ambele părți ale dinamicii interetnice, respingând dogmele diferenței etnice dar fără a anula complet aceste diferențe printr-o acromatopsie impusă, ci mai degrabă printr-o căutare constantă a formelor artistice care să conteste narațiunile hegemonice ale construcțiilor identitare etnice. Locul de producere a cunoașterii scenice este cel al excluziunii, al descalificării, al contra-istoriilor, al rezistenței culturale.

Desigur, acest laborator gageologic poate provoca dezamăgire și anxietate, atât în rândul creatorilor de teatru cât și în rândul spectatorilor în căutare de autentic, reprezentare după rețete, voci clare și materialități corporale rome. Pe de altă parte, teatrul nostru nu servește obedient ideea de realitate crudă, nefiltrată, fără machiaj. În procesul de lucru, tendința a fost să ne îndepărtăm de reprezentarea realistă deși poveștile noastre mereu au pornit dintr-o realitate jurnalistică foarte accesibilă și ușor de înțeles. Cumva, pe parcurs, lucrurile mereu se complicau iar produsul artistic final avea drept rezultat o explozie de înțelesuri de multe ori în contradicție unele cu celelalte, dar într-o constantă transformare și auto-mișcare, fenomenele scenice conținând în ele însele forțele motrice, propria lor dezvoltare ulterioară, după finalizarea spectacolului.

Transferul atenției publicului (entuziasmat în primă instanță de un teatru considerat exotic și inedit mediului teatral existent prin elementele sale rome și feministe) a fost posibil doar prin cooperarea tuturor participanților la actul artistic, care au refuzat constant să răspundă așteptărilor spectatorilor și s-au angajat într-o analiză critică imediată, o fizicalizare a spectacolului care nu putea fi niciodată impusă regizoral. Repetițiile au avut rolul de a testa ceea ce putea fi creat și recreat pe scenă, în fața spectatorilor: spectacolele noastre nu au fost niciodată o repetare sau o reprezentație a unei așa-zise “viziuni regizorale” ci evenimente pline de viață, create prin corporalizarea actorilor aici și acum.

Respingerea reprezentării nu a însemnat afirmarea unei realități dincolo de reprezentare ci un joc al corelațiilor critice cu reprezentarea, într-un univers comun al celor care stereotipizează romii și al romilor care au fost stereotipizați. Romii și mai ales femeile rome din spectacolele la care am lucrat nu sunt reîncarnări sau forme de devenire prin actorie, machiaj, costum și limbaj (intonații, accente, dialecte), nici forme lipsite de plasticitate și etică, forme care din păcate domină teatrul de stat și formele de entertainment popular (stand up comedy, muzică pop, diferite forme de teatru contemporan de revistă, sketch-uri TV etc.).  În modul nostru de a relaționa cu personajele, actorul mai degrabă renunță la propria cunoaștere decât să dezvolte un estetism facil bazat pe reprezentările unor fenomene sociale prost redate, prost înțelese, trunchiate, care învinovățesc grupuri minoritare pentru nedreptatea socială și oferă o înțelegere superficială a relațiilor rome-ne-rome, o înțelegere și o imagine de suprafață. Și poate aici stă și problema interpretării personajelor rome de către ne-romi: actorul nerom oferă o interpretare finalizată și clar-definită a ceea ce înseamnă un personaj rom, fără a lăsa loc de devenire subiectivă, ambiguitate sau aluzii. În aceste cazuri deplorabile, construcția personajului este bine cunoscută și se bazează pe moarte: jocul la limită, confuzia, docu-ficțiunea sau supriza nu mai sunt posibile.  Împotriva unor forme de reîncarnare similare timpului său, Meyerhold propunea ambiguitatea și nesiguranța în ceea ce arătăm pe scenă, pentru a-i lăsa pe spectatori să își folosească imaginația pentru a umple golurile din ceea ce rămâne nespus și nearătat, pentru a răspunde unor enigme specifice: tocmai acest mister lăsat nerezolvat pe scenă și aceste dorințe de a-l rezolva atrag oamenii la teatru.  Nu voi uita niciodată lungile discuții de după spectacolele jucate în țară, unele durând și trei ore, în care spectatorii vroiau să afle mai multe când își dădeau seama că se aflau în fața unor lumi nebănuite, niște lumi care se aflau în ei și de care nu știau nimic.

Fiecare proiect nou, spectacol de teatru sau performance, înseamnă și o revizuire și completare a mijloacelor artistice. Desigur, artele contemporane sunt dominate de înnoiri formale care țin în special de relația cu tehnologia pentru a capta un public tot mai greu de definit. Dar așa cum ne atenționa Brecht, dinamismul artificial din domeniul formalului nu poate compensa eficient lipsa de dinamism din viața publică: “nu răul este combătut, ci plictiseala.”[2] Teatrul pe care îl facem este și un loc al plăcerii pentru că spectatorului îi face plăcere să se transforme cu ajutorul artei pe care o vede, plăcerea fiind produsă tocmai pentru că spectatorii văd și simt că ei și societatea se pot modifica. Personajele rome de pe scenă sunt construite altfel prin faptul că raporturile complexe și uneori contradictorii dintre romi, neromi și societate pot fi înțelese și în anumite momente chiar pătrunse afectiv. Actorii au avut această datorie dificilă de a inocula actului artistic nuanțele de critică socială capabile să impresioneze un public larg, rom sau nerom. Pentru o anumită zonă perimată a teatrului care pretinde că apără arta dar apără în special situația existentă, dictatura majorității și sentimentele împotriva romilor, ceea ce facem pe scenă poate părea prea negativ, prea neartistic, prea puțin autentic-rom, prea auto-distructiv estetic. Cu toate acestea, actorii cu care am lucrat au integrat critica socială în actul artistic fără a-l distruge, ba din contră, i-au dat mai multă viață și pasiune. Există acele momente care te țin cu sufletul la gură, care emoționează profund spectatorii – dar acele momente sunt create prin arătarea oamenilor și a evenimentelor de pe scenă dintr-un unghi de vedere neobișnuit, care oferă posibilitatea de a modifica situațiile existente și conviețuirea. Ne interesează în primul rând acele aspecte contradictorii prezente în toate situațiile, care se transformă constant în alte contradicții, rolul nostru fiind acela de a crea un mediu ambiant și de a întrupa narațiuni, care pe lângă elementul de amuzament pentru o seară dau posibilitatea și de a privi cu un ochi critic productiv situații sociale complexe. Asta vrem să arătăm. Dar ceea ce urmează după spectacol este cu adevărat important: spectatorul, cu scopul de a intra în jocul descoperirii și criticii situațiilor pe care le prezentăm, imaginează alte situații și alte posibilități de interacțiune între romi și neromi, devenind astfel un narator la rândul său.

Teatrul de calitate este perceput azi ca autentic sau original, prin comparație cu alte forme contemporane de teatru derivat, deviant, demodat sau de mâna a doua. Primatul autenticului sau al noutății are scopul de a menține ierarhiile existente în discursul modernismului. Opoziția binară original-copie funcționează în teatru ca un mecanism complex de excludere, de diferențiere, de marcare a deviantului și a marginalității. Efectele dihotomiei original–copie țin de marcarea separării masculin/feminin, ne-rom/rom sau majoritar/minoritar în producția teatrală.  Producția autentică depinde de reprimarea celui de-al doilea element din binaritate: iar arta repetitivă, lipsită de originalitate sau autenticitate este percepută ca feminină sau minoră printr-o viziune modernistă care pune în centru un geniu masculin solitar detașat de orice comunitate sau grup social. Aceste dihotomii nu ne ajută foarte mult într-un proces artistic colectiv care nu este bazat pe ierarhii.

Munca noastră a dus la descoperirea de noi lumi inclusiv în interiorul nostru, printr-o explorarea și împărtășire creativă bazată pe noi reguli de interacțiune: ceea ce urmărim nu este o reprezentare exactă a unui concept clar pregătit anterior, un act artistic original sau autentic, ci o operă colectivă, unanimă, care nu se dezintegrează în primul rând datorită actorilor care domină scena. Reprezentabilitatea teatrală este chestionată în fiecare moment, prin refuzul imitării, prin refuzul perpetuării unei amăgiri sub forma unui imposibil sine coerent sau subiect reproductibil. În schimb, adresăm multe întrebări deranjante și neadresate anterior legate de corpuri, gesturi, voci, vise, coșmaruri. Accentul pe corporalitate și vis poate contesta reprezentarea care se confundă cu ceea ce reprezintă, până în punctul în care ceea ce este reprezentat devine reflecția sau umbra celui care reprezintă.

Reprezentarea are un înțeles care ține foarte mult de contextul în care este instrumentalizată: procesul reprezentării conține forțele societății și propriile sale limite, inclusiv cenzura și auto-cenzura. Teatralitatea din teatrul reprezentării este dominată de personaje-reprezentări ale ierarhiilor oedipale din societate, într-o economie a privitorilor unde cel care privește are putere asupra acelui privit. Aici se adaugă și o istorie a percepției negative legate de teatru (teatrul ca fals, teatrul ca imitație proastă, de mâna a doua,  a realității; neîncrederea în actori ca persoane prefăcute, ipocrite prin natura meseriei etc.) bazată în special pe lipsa autenticului (există de asemenea și un atac contemporan, la fel ca cel istoric, din partea altor arte, care neagă meritul artistic teatral tocmai prin acuza de imitație facilă a unei realități la care alte arte ar avea acces direct sau ar putea-o crea). Conflictul teatral-anti-teatral a introdus teatrul în gândirea modernă ca un loc al contestării. Poate din acest motiv, teatrul a fost mereu un câmp de luptă al oprimaților de toate facturile, un refugiu în care marginalii și exclușii și-au găsit un spațiu de exprimare. Iar singura cale de a scăpa de reprezentare și autenticul iluzoriu este prin prezența teatrală a corpul actorului. Ceea ce are o concretețe vie și este prezent nu poate fi reprezentat prin privirea abstractizantă a spectatorului, ducându-ne cu gândul la ceea ce Derrida numea “originea nereprezentabilă a reprezentării”[3]. Acest context teatral pentru relații non-reprezentative are o metodă imbatabilă împotriva reprezentării: mișcarea și în special accidentul, spontanul, improvizația, gesturile aparent necoordonate – toate acele mijloace care nu pot transforma evenimentul teatral într-o imagine comodificată care poate fi reprodusă și vândută.

Viziunea teatrală cu care am lucrat a fost constant ne-reprezentativitatea: legătura importantă s-a creat prin identitatea puternică a actrițelor din Giuvlipen, de multe ori publicul reacționa la ceea ce se întâmpla pe scenă ca la o auto-ironie a actriței care comenta ceea ce avea loc din interiorul unui personaj, dar cu propria voce a actriței. Și poate aici este cheia de relaționare cu un public care nu poate fi păcălit: paradoxul este că spectatorii vor începe să creadă în ceea ce văd pe scenă în momentul în care îți asumi construcția teatral-onirică și nu încerci să livrezi o copie servilă a realității. Această abordare dincolo-de-reprezentare pune accentul pe limbajul teatral (în sens lacanian) și pe “metodele de punere în scenă” ale unui spectacol care merge mai departe de imaginea mentală care implică doar o relație binară între obiectul reprezentat și obiectul care reprezintă. Ceea ce am propus scenic a fost mereu o distorsiune: o torsiune de semnificație sau o de-plasare, cu scopul de a crea relații mai complexe decât ne permitea reprezentarea, atât pe scenă cât și în fața scenei.

Promisiunea mereu amânată de teatralitate prin corpul plin de viață al actorului care performează dincolo de un teatru al reprezentării (înțeles ca un produs final, poate mai ușor marketizabil unui public țintă) ne aruncă într-o zonă de spectacol-repetiție permanentă, niciodată finalizat. Dacă în teatrul canonic, personajul este interpretat de actor printr-un anumit joc corporal al anumitor psihologii și anumitor comportamente și ticuri fizice sau de limbaj, în funcție de cerințele scenariului, în spectacolele la care am lucrat cu Giuvlipen și în propria interpretare a artei actorului, corpul acestuia este incapabil să simuleze sau să fie un simplu instrument narativ. Actorul Giuvlipen este implicat într-un proces de devenire corporalizată, ceea ce Stanislavski ar identifica în mod paradoxal ca o formă de anti-actorie. Devenirea-personaj contestă acea înțelegere a actoriei ca reproducere de semne scrise, gesturi, narațiuni care ulterior sunt decodate de către spectator. Repetițiile, practicile de pregătire a unui spectacol și spectacolul în sine sunt percepute deseori ca izolate estetic de critica socială, lipsite de politici de gen, de rasă și de clasă și sunt reduse de multe ori la relația socială simplă regizor-actor-spectator. Corpul social al actorului, genizat, etnicizat și categorisit în funcție de clasă, rămâne prins în producția de discursuri moderniste și neoliberale, teatrul instituționalizat dar și cel independent fiind afectate de forțele pieței în continuă expansiune. În aceste procese, organizarea socială bazată pe structuri stricte de putere se confundă cu sistemele de reprezentare.  Și teatrul la rândul său este prins inevitabil azi într-o paradigmă complexă și interactivă de producții neoliberale care rescriu corpurile, practicile comune și istoriile într-o fetișizare a comodificării în favoarea capitalului în diversele sale forme.

Principalele lecții oferite de experiența colaborării cu Giuvlipen au ținut de imposibilitatea aplicării directe a unor cunoștințe acumulate în proces, de re-punere în practică a unor principii care aparent funcționează. Căutarea elementelor neexplorate în dezvoltarea teatralității rămâne una continuă. A găsi o metodă de lucru funcțională în teatru rămâne o păcăleală personală și un exercițiu mereu incomplet. Ceea ce pot face creatorii de teatru care lucrează în zone neexplorate și cu risc ridicat este să încerce mai mult și să își dezvolte propriile contradicții, fragmentări, locuri comune și o mai mare sinceritate privind propriile limite și vulnerabilități.

[1] Gadjo Dildo, 2015; Cine a omorât-o pe Szomna Grancsa?, 2017; albastru/portocaliu, 2017; Kali Tras (Frica neagră), 2018; Cultul personalității, 2018.
[2] Bertolt Brecht: Scrieri despre teatru. Traducere de Corina Jiva. București: Editura Univers, 1977, 254.
[3] Jacques Derrida: Writing and Difference. Traducerea de Alan Bass. Londra, Routledge, 1978, 8.