Mihai Lukács: A hiteles reprezentációról és a roma színházról

A Játéktér 2018. téli számából
Borítókép: Jelenet a Gadjo Dildo c. előadásból. Fotó: Adi Bulboaca

2014 óta dolgozom a Giuvlipen Társulattal, ekkor alapítottuk meg Mihaela Drăgan és Zita Moldovan színésznőkkel együtt. A Giuvlipen egy független roma és feminista társulat Bukarestben, s a neve egyben finom bírálata is annak a tendenciának, mely a roma nőket kizárná a szociális és kulturális mozgalmakból: a giuvlipen új feminista koncept, mely roma szavakon alapul a ’womanist’ példájára (ez Alice Walker színes bőrű feminista elmélete, aki rámutatott a fehér feminizmus határaira az Amerikai Egyesült Államokban, és arra, hogyan zárják ki hallgatólagosan a marginális tapasztalatokat a domináns narratívák). Az az öt előadás, melyet a Giuvlipennél rendeztem, roma színésznőket állított a középpontba, és olyan témákat, melyek a romániai roma közösséget érintik, elsősorban a nőket.[1] A Giuvlipen mellett két performanszt is rendeztem, és játszottam is bennük (Sara Kali – Madona întunecată, 2014, és Vă place arta?, 2015 [2]), s ezek más irányba indultak és más szellemi síkban zajlottak, mint a színházi előadások. De talán van, ami minden projektünket összeköti, jelesül a narratíva és a művészi eszközök folyamatos keresése, és az azonnaliban való állandó pozicionálás. Ezekben az években gyakran tettem fel kérdéseket magamnak a rendező szerepét illetően egy független társulatban, a munkamódszerekre vonatkozóan, valamint arra, hogy hogyan lenne lehetséges a romákról szóló domináns narratíva megváltoztatása, hogy hogyan közelíthetsz az identitás problémájához a színpadon, és hogyan bírálhatod a szociális egyenlőtlenségeket egy hatásos művészi forma révén, mely tovább hatol az előadás és a hitelesség puszta elvárásán.

Számomra a művészi repozicionálódás első lépése a színésszel való kapcsolat volt. A kezdet kezdetén beláttam, hogy mind a rendező, mind a színész lelki működése számos változáson megy keresztül egy kényes művészi folyamat során, és ezek a változások egy életre nyomot hagyhatnak. A szereplő és a személy közötti határon voltunk, ahol sokkal jobban számít az etnikai identitás és a nem, az a két elem, melyekre a Giuvlipen közös produkcióiban hangsúlyt fektettünk. Ebben a folyamatban próbáltuk kiszűrni a színpadon és az előadás felépítésében egyaránt az indokolatlan szüneteket, a pszichologizálást (még akkor is, amikor pszichiátereket és a pácienseiket tematizáltuk), az ún. „hiteles érzelmeket”, hogy valóban kollektív előadásokat hozzunk létre – olyan mechanizmusokat, melyekben minden elemnek ugyanakkora súlya van.

Azok az előadások, melyeket készítettünk, gadzsiológiai gyakorlatok voltak (ezt a terminust Petra Gelbart roma kutató javasolta: azokra a domináns elméleti módszerekre és megközelítésekre vonatkozik, amelyek a romákról szólnak, de megváltoztatják vagy egyenesen felborítják az alany-tárgy pozíciót). A cél az volt, hogy elkerüljük azokat az alapvető hibákat, melyek minden romákról szóló művészi alkotásban fellelhetők: nagy általánosítások, esszencializálás, a hitelességre fektetett hangsúly és a párbeszéd közös terének felszámolása. Egy gadzsiológiai megközelítés, mely olyan volt minden előadásunkban, akár egy vörös vonal, a tekintetnek a színpadról való elfordítását javasolta: színészkollégáimmal együtt a gádzsók, azaz a nem-romák szerepére a színpadon megjelenített konfliktus kirobbanásában (mely minden színházi előadás elhagyhatatlan üzemanyaga). A különbözőség rögeszméje, mely főleg azoknak az elemeknek a hangsúlyozásában nyilvánult meg, amiben az „ők” a „mi”-től különböznek, a mi előadásainkban kimozdult, és a súlyos kérdéseket a roma szereplők teszik fel a fehér gadzsikaságra (gagicanitate) vonatkozóan, saját hitelességük így érezhetően csökken. Egy ilyenfajta perspektíva értéke, melynek középpontjában mindig a kisebbség áll, abból a képességből származik, hogy hatalmas tükröt tart az egész társadalom elé, és nem csupán egyetlen korlátozott tapasztalatra fókuszál, legyen az roma vagy sem. Ez a gadzsiológiai perspektíva esztétikai és narratív szempontból egyaránt jól működött, és a reflexivitás növekedésével járt, méghozzá az interetnikus dinamika mindkét oldalán: elutasította az etnikai különbözőség dogmáját, mégsem számolta fel teljesen azt egy erőltetett színvakság révén, hanem inkább folyamatosan kutatta azokat a művészeti formákat, melyek bírálták az etnikai identitás konstrukcióinak hegemón narratíváit. A színpadi megismerés megvalósulása a kirekesztés, a diszkvalifikálás, az ellentörténetek, a kulturális ellenállás által jön létre.

Jelenet a Ki ölte meg Szomna Grancsát? c. előadásból. Fotó: Steluța Popescu

Ez a gadzsiológiai laboratórium természetesen kiábrándulást és döbbenetet vonhat maga után a színházi alkotók sorában éppen úgy, mint a hitelességet kereső nézők körében, akik receptekre vágynak, tiszta megszólalásra és roma testiségre. Másfelől a mi színházunk nem követi szolgaian a kemény, nyers, szűretlen, maszk nélküli realitás igényét. A munkafolyamatban az volt a tendenciánk, hogy eltávolodjunk a realista megjelenítéstől, noha történeteink mindig egy könnyen megközelíthető és megérthető publicisztikus igazságból indultak ki. Útközben azonban mindig megbonyolódtak a dolgok, és a végső művészi termék mindig számtalan értelmet hordozott, melyek gyakran ellentmondásba kerültek egymással, másfelől viszont folyton változtak és maguktól mozogtak: maguk a színpadi jelenségek hordoztak egy inherens erőt, saját későbbi alakulásukat az előadás befejezése után.

A közönség figyelmének átirányítása (mely kezdetben lelkesedett a roma és feminista elemek miatt egzotikusnak és eredetinek képzelt színházi médium láttán) csak úgy vált lehetségessé, hogy minden egyes résztvevő együttműködött a művészi aktus létrehozásában, és folyamatosan visszautasította, hogy megfeleljen a nézők elvárásainak, és egy azonnali kritikai elemzésben lett érdekelt, az előadás olyan fizikalizálásában, melyet soha nem írhatott elő a rendező. A próbák szerepe abban állt, hogy tesztelje, mi az, amit meg lehet teremteni, illetőleg újra lehet teremteni a színpadon, a nézők előtt: a mi előadásaink soha nem egy „rendezői szemlélet” megismétlései vagy megvalósulásai voltak, hanem élettel teli események, melyeket a színészek megtestesülése teremtett meg itt és most.

A reprezentáció visszautasítása nem azt jelentette, hogy egy reprezentáción túli realitást ábrázolunk, hanem a kritikai korrelációk játékát a reprezentációval, abban a közös univerzumban, melyben a romákat sztereotipizálók és a sztereotipizált romák léteznek. A romák, és főleg a roma nők nem megtestesülések (reîncarnare) vagy színészet, jelmezek, maszkírozás és nyelv (hangsúlyok, nyelvjárások) révén létrejövő formák, sem olyanok, melyeknek nincs plaszticitása és etikája, nem olyan formák tehát, melyek az állami színházakban és a népi szórakoztatás világában (a revüben, a popzenében, a tévében stb.) uralkodnak sajnálatos módon. Abban, ahogy mi építettük fel a viszonyokat, a színész inkább lemond a saját ismereteiről, mint hogy egy felszínes esztétizmust teremtsen meg, mely rosszul visszatükrözött vagy csonkított társadalmi jelenségeken alapul, melyek kisebbségi csoportokat hibáztatnak a társadalmi igazságtalanság miatt, és a roma – nem roma viszony felületes megértését kínálják, illetve egy felületes képet ajánlanak. És talán itt érzékelhető a roma szereplők nem roma színészek általi alakításának problémája: a nem roma színész véglegesített, világosan meghatározott alakítást nyújt, és nem hagy helyet a szubjektív alakulásnak, a kétértelműségnek és az utalásoknak. Ezekben a siralmas esetekben a szereplő konstrukciója jól ismert, és a halálra támaszkodik: a határon játszás, a zavarodottság, a dokufikció vagy a meglepetés immár kizárt. A reinkarnáció formáival szemben, melyeket az ő idejében űztek, Mejerhold a színpadi megjelenítés kétértelműségét és bizonytalanságát javasolta, hogy a nézők a képzelőerejükre legyenek utalva, azzal töltsék ki a ki nem mondott és meg nem mutatott révén létrejött hiányokat, hogy egy sajátos rejtélyre válaszoljunk: éppen ez a megoldatlan rejtély és megoldásának a vágya vonzza az embereket a színházba. Soha nem felejtem el az országban bemutatott előadásaink utáni beszélgetéseket, melyek közül néhány három órán át is elhúzódott, melyekben a nézők többet akartak megtudni egy olyan világról, melyről sejtelmük sem volt, holott bennük alakultak.

Mindegyik új projekt, legyen bár színházi előadás vagy performansz, a művészi eszközök felülvizsgálatát és kiegészítését vonja maga után. A kortárs művészeteket természetesen a formális újítások uralják, melyek főleg azzal a technológiával függnek össze, mely megpróbál lekötni egy egyre nehezebben meghatározható közönséget. De ahogy Brecht figyelmeztetett rá, a forma területén megjelenő mesterséges dinamizmus nem kompenzálhatja eredményesen a közélet dinamikájának hiányát: „Nem a rossz ellen küzdenek, hanem az unalom ellen.”[3] A színház, amelyet csinálunk, az élvezet tere is, mert a nézőnek élvezetet jelent átváltozni annak a művészetnek a segítségével, amelyet néz, s ez az élvezet éppen azért jön létre, mert a néző látja és érzi, hogy ő és a társadalom megváltoztatható. A színpadon megjelenő roma szereplők azáltal vannak így felépítve, hogy a romák, a nem romák és a társadalom közötti viszonyok érzelmileg érthetők és egyes pillanatokban éppenséggel átérezhetők. A színészeknek az a nehéz és kényes feladat jutott, hogy a művészi aktusba beleáramoltassák a társadalmi bírálat árnyalatait, melyek képesek megérinteni egy széles roma vagy nem roma közönséget. A színház egy bizonyos idejétmúlt területe számára, mely azt állítja, hogy a művészetet védi, holott valójában csak a status quót, a többség diktatúráját és a romákkal szembeni ellenszenvet – amit mi csinálunk a színpadon, az túlságosan negatívnak, túlságosan művészet nélkülinek, túl kevéssé hitelesnek tűnhet roma szempontból, esztétikailag túl önpusztítónak. Ezzel együtt a színészek, akikkel dolgoztam, úgy integrálták a társadalmi bírálatot a művészi aktusba, hogy nem rombolták le azt, ellenkezőleg, több életet és szenvedélyt vittek bele. Akadnak olyan pillanatok, melyekben sűrűsödik a feszültség, melyek mélyen megérintik a nézőt – ezeket a pillanatokat azonban úgy teremtettük meg, hogy a személyeket és az eseményeket szokatlan szögből mutattuk meg, mely felkínálja annak lehetőségét, hogy megváltoztassuk a létező helyzeteket és az együttélést. Elsősorban azok az ellentmondásos aspektusok érdekelnek, melyek minden szituációban megjelennek, melyek folyamatosan más ellentmondásokká válnak, a mi szerepünk pedig az, hogy megfelelő környezetet teremtsünk, és narrációkat tárjunk fel, töltsünk meg élettel, s így egy estére szóló szórakoztatáson túl megadjuk az esélyt, hogy kritikus és teremtő szemmel lehessen követni a bonyolult társadalmi helyzeteket. Ezt szeretnénk. Valójában mégis az az igazán fontos, ami az előadás után következik: a néző, alávetve annak a célnak, hogy belépjen a felfedezés és bírálat játszmájába, más szituációkat és lehetőségeket képzel el a romák és nem romák együttélésének területén, és így maga is narrátorrá válik.

Jelenet a Kali traš – Fekete félelem c. előadásból. Fotó: Tomas Bachot

Ezek a dichotómiák nem segítenek túl sokat egy kollektív művészeti folyamatban, mely nem hierarchiákon alapul.A minőségi színház ma más kortárs színházi formákkal párhuzamba állítva tűnik hitelesnek vagy eredetinek, az eltérített, elavult vagy másodosztályú színházzal szemben. A hitelesség vagy az újdonság primátusának célja, hogy megőrizze a jelenlegi hierarchiát a modernizmus diskurzusában. Az eredeti-másolat bináris oppozíció úgy működik a színházi világban, mint a kizárás, a különbözőség, a deviáns és a marginális meghatározásának komplex mechanizmusa. Az eredeti-másolat dichotómiájának hatása azzal függ össze, ahogy a maszkulin-feminin, a nem roma-roma, a többség-kisebbség ellentétek működnek a színházi produkcióban. A hiteles termék a második elem elfojtásával jár: és a repetitív művészet, melyet femininnek vagy minornak érzékelünk, annak a modernista szemléletnek adózik, mely egy magányos maszkulin zsenit helyez a középpontba, aki minden társadalmi közösségtől vagy csoporttól elszigetelődik.

A mi munkánk új világok felfedezéséhez vezetett, még saját magunkban is, mégpedig annak eredményeként, hogy új interakciós szabályokat állított fel, és így próbált kutatni és kreatívan megosztani a kutatás eredményét: amit mi vizsgálunk, az nem egy már korábban előkészített koncepció pontos megvalósítása, egy eredeti vagy hiteles művészeti aktus, hanem egy kollektív mű, mely elsősorban a színpadot uraló színészeknek köszönhetően nem hullik atomjaira. Minden pillanatban kérdőre vonjuk a színház reprezentáló jellegét, mert visszautasítjuk az imitációt, és képtelenek vagyunk egy olyan látszatot folytonossá tenni, amely egy lehetetlen, megvalósíthatatlan és reprodukálható koherens ént vagy alanyt tár fel. Ezzel szemben sok olyan kérdést teszünk fel, mely egyrészt zavaró, másrészt addig még nem hangzott el, s ezek a kérdések a testekre, a gesztusokra, a hangokra, az álmokra és a rémálmokra vonatkoznak. A testiségre és az álomra azért fektetünk hangsúlyt, mert a reprezentáció összemosódhat azzal, amit reprezentál, addig a határig, míg végül az, amit reprezentálnak, a reprezentáció puszta reflexiójává vagy árnyékává válik. A reprezentáció jelentése nagymértékben függ attól a kontextustól, amelyben megjelenik: a reprezentáció folyamata a társadalmi erőket és saját korlátait is tartalmazza, a cenzúrával és az öncenzúrával együtt. A reprezentáció színházának teatralitását a társadalom ödipális hierarchiájának reprezentációszereplői határozzák meg, a nézőknek egy olyan ökonómiájában, melyben annak, aki néz, hatalma van afölött, akit néz. Ehhez adódik még a színház eléggé elterjedt negatív percepciója (a színház mint hamisítvány, mint a realitás rossz, másodrangú imitációja; a bizalmatlanság a színészekkel szemben, akik mesterkélt, képmutató lények, mesterségük természetéből adódóan stb.), mely elsősorban a hitelesség hiányán alapul (ugyanígy szembe kell néznie egy művészeti támadással is a történeti mellett, mely tagadja a színházi művészet érdemeit, méghozzá éppen azért, mert úgy véli, felületesen utánoz egy olyan valóságot, melyhez a többi művészetnek közvetlen hozzáférése lehet, vagy amelyet megteremthetne.) A teátrális-antiteátrális konfliktus úgy vezette be a színházat a modern gondolkodásba, mint a tiltakozás terét. Talán ennek lett a következménye, hogy a színház mindvégig a különféle elnyomottak harctere volt, egy olyan menedék, ahol a marginalizáltak és a kirekesztettek megtalálták kifejezésük terrénumát. És az egyetlen menekülési útvonal, hogy megszabaduljunk a reprezentációtól és az illuzórikus hitelességtől, az a színész testének színházi jelenlétén át vezet. Aminek eleven konkrétsága van, és jelen van, azt nem lehet a néző absztraháló tekintete révén reprezentálni, s ez ahhoz a gondolathoz vezet, amit Derrida „a reprezentáció nem reprezentálható eredetének”[5] nevezett. Ennek a színházi kontextusnak, mely a non-reprezentatív viszonyokról szól, verhetetlen módszere van a reprezentáció elkerülése érdekében: a mozgás, elsősorban a baleset, a spontaneitás, az improvizáció, a látszólag összefüggéstelen, nem koordinált gesztusok – mindazok az eszközök, melyek nem változtathatják a színházi eseményt egy kényelmes, reprodukálható és eladható képsorrá.

Az a színházi szemlélet, melynek alapján dolgoztunk, állandóan a nem-reprezentálás volt: a színházban elengedhetetlenül fontos kapcsolat a Giuvlipen színésznőinek erős identitása révén alakult meg, s a közönség gyakran úgy reagált arra, ami a színpadon történt, mint a színésznő öniróniájára, aki azt kommentálta, ami egy szereplő bensejében zajlott, de természetesen a színésznő hangján. És talán ez a kulcsa annak a viszonynak, mely egy nem becsapható közönséggel összefűz: a paradoxon az, hogy a nézők abban a pillanatban kezdenek el hinni a színpadon látottakban, amikor vállalod a teátrális-onirikus konstrukciót, és nem próbálod a valóság szolgai másolatát átadni nekik. Ez a reprezentáción túli megközelítés a teátrális nyelvezetre fekteti a hangsúlyt (a fogalmat a lacani értelemben használom), valamint „a színpadra állítás módszereire” egy olyan előadás esetében, mely tovább megy, mint az a mentális kép, amely csupán egy bináris viszonyt feltételez a reprezentált objektum és a reprezentáló objektum között. Amit színpadilag javasoltam, az mindig egyfajta el-torzítás (distorsiune) volt, a jelentésnek a kicsavarása, vagy pedig egy áthelyezés (de-plasare) azzal a céllal, hogy komplexebb viszonyokat kreáljunk, mint amiket a reprezentáció megenged, a színpadon éppúgy, mint a színpad előtt.

Az a mindig távolabbra kerülő ígéret, hogy a színész életteli teste révén teatralizálunk, aki a reprezentáció színházán túl performál (azaz azon a színházon túl, mely egy, a célközönségnek könnyen eladható végterméket hoz létre) belevet bennünket egy folyamatos, soha be nem fejezett, soha nem véglegesített előadás-próba dinamikába. Ha a kanonizált színház esetében a szereplőt a színész pszichológiai gesztusok, bizonyos viselkedési minták, visszatérő mozdulatok vagy nyelvi formulák meghatározta testjátékkal játssza el, a darab igényeitől függően – azokban az előadásokban, melyeket a Giuvlipennel hoztunk létre a színész művészetének saját értelmezésében, a színész teste képtelen arra, hogy szimuláljon, vagy hogy puszta narratív eszköz legyen. A Giuvlipen színésze a testi létesülés (devenire) folyamatába kerül bele, annak részévé válik, s ezt Sztanyiszlavszkij ellen-színészetnek nevezné. Az szereplővé-levés vitatja a színészetnek azt az értelmezését, mely szerint az az írott jelek, gesztusok, narrációk reprodukálása, melyeket aztán a néző dekódol. A próbákat, az előadások előkészületi munkálatait és magát az előadást gyakran úgy fogják fel, mintha esztétikailag el lennének szigetelve a társadalmi bírálattól, nincs szerepe bennük a nemi, faji és osztályproblémáknak, és sűrűn a rendező-színész-közönség társadalmi viszonyra egyszerűsödnek. A színész társadalmi teste, ez a nemivé változtatott, etnicizált és osztályszempontok alapján kategorizált test a modernista és neoliberális diskurzusok termelésébe vettetik, s az intézményes színház, de a független színház is az egyre növekvő piaci erőknek esik áldozatául. Ilyen körülmények között ezekben a folyamatokban a szigorú hatalmi struktúrákra alapozott társadalmi berendezkedés összemosódik a reprezentációs rendszerekkel. Jelen pillanatban a színház a neoliberális produkciók egy komplex és interaktív paradigmájában vergődik, mely újraírja a testeket, a közös gyakorlatokat és a történeteket az áruvá válás fetisizálásának irányába, mely a tőke különféle formáinak javára történik.

A közös munkának a legfontosabb tanulságai a következők: nem lehet a felhalmozott ismereteket közvetlenül alkalmazni az alkotó folyamatban. Nem lehet ismét gyakorlatba ültetni olyan elveket, melyek látszólag működnek. A teatralitás kibontakoztatásának folyamatában fel kell kutatni a még kiaknázatlan elemeket. Minden esetben működő munkamódszert találni a színházban – önáltatás és mindig csonka gyakorlat. Amit azok a színházi alkotók megtehetnek, akik még kiaknázatlan területeken dolgoznak magas kockázati tényező mellett, az az, hogy próbálkozzanak többet és fejlesszék ki a saját ellentmondásaikat, fragmentációjukat, közhelyeiket, és tisztességesebben nézzenek szembe önnön korlátaikkal és sebezhetőségükkel.

Fordította Demény Péter

[1] Gadjo Dildo, 2015; Cine a omorât-o pe Szomna Grancsa? (Ki ölte meg Szomna Grancsát?), 2017; albastru/portocaliu (kék/narancssárga), 2017; Kali Tras (Frica neagră – Fekete félelem), 2018; Cultul personalității (Személyi kultusz), 2018.
[2] Sötét madonna; Szeretik a művészetet?
[3] Bertolt Brecht: Scrieri despre teatru. Traducere de Corina Jiva. București: Editura Univers, 1977, 254. Magyarul: Bertolt Brecht: Jegyzetek a színház dialektikájáról. In: Uő: Színházi tanulmányok. Budapest, Magvető, 1969. 593.
[4] Jacques Derrida: Writing and Difference. Alan Bass fordítása. London: Routledge, 1978, 8. Magyar fordításban: “Az élet a reprezentáció nem reprezentálható eredete” (Jacques Derrida: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása. A szöveget Farkas Anikó és mások fordításának felhasználásával gondozta Ivacs Ágnes és a Theatron szerkesztői. In: Theatron 2007 ősz-tél. 24.) (szerk.megj.)