Mező Borbála: Imbolygó bábszínház

Mező Borbála: Imbolygó bábszínház

Beszélgetés Gren Middletonnal, Juliet Rogersszel és Kate Middletonnal, a Puppet Theatre Barge alapítóival

A Játéktér 2015. téli számából

Fotó: Gren Middleton

Ha most lenne lehetőség interakcióra, és megkérdezhetném, hányan láttak az olvasók közül marionett-színházi előadást életükben, vajon hányan tennék fel a kezüket? Valószínűleg nem sokan, de ez Angliában sincs másképp. Mára a marionett szinte teljesen eltűnt a bábszínházi életből, annak ellenére, hogy alig száz éve még kilenc-tíz marionettszínház várta közönségét a West Enden. Ezek helyett ma egyetlen ilyet találunk, ez se a West Enden áll, hanem London kanálisain, és inkább csak imbolyog, méghozzá egy hajón. Ezt különben a neve is elárulja: Puppet Theatre Barge (a barge jelentése angolul: bárka).

Az alapítók, Juliet Rogers és Gren Middleton 1982-ben nyitották meg a hajószínházat. Három lányuk született, akik mind részt vesznek a színház működésében, ahogy most már unokáik is. A társulatot az idők során gyakornoki programmal bővítették szűk családi körről körülbelül harminc−negyven emberre. A bábosokat előadásokra szerződtetik, a bábokat maguk faragják, semmilyen állami vagy alapítványi támogatást nem kapnak. Gren meggyőződése, hogy a bábozás és a színészet két teljesen különálló és egymástól független képesség, ami ritkán találkozik egy emberben, ezért minden előadáshoz hangfelvétel készül prózai színházi színészekkel. Idén bemutatott felnőtteknek szóló bábelőadásuk, az End Games, a demenciát és az öregedést járja körül Finuala Dowling költészetén keresztül.

A könyvedben írod, Gren, a szabadságról: „Körbeutaztam a világot és minden kétség nélkül kijelenthetem, hogy Anglia, de különösképpen London, a világ azon kevés helyei közé tartozik, ahol az ember szabad lehet.”[1] Milyen szabadságról írsz itt? Milyen szabadságot tapasztaltál meg Angliában, mikor ideköltöztél, amit máshol nem?

Gren Middleton: A „szabadság” bonyolult szó, sok mindent jelent. Egyrészt beszélhetünk politikai szabadságról, ami Dél-Afrikában, ahol felnőttem – noha ezt nem láttam át akkoriban –, nem adatott meg mindenkinek. Aztán Angliába költöztem, és megtapasztaltam, mit jelent, ha ez a szabadság tényleg létezik. Másrészt beszélhetünk az alkotás és a művészet szabadságáról is, ami megint csak teljesen eltér a világ különböző pontjain. Harmadrészt viszont azt is látjuk, hogy a politikai és művészeti szabadságon túl, ami igazán meghatározza az embert, az a társadalmi helyzetéből fakadó szabadsága. Én a bábszínházban találtam meg a szabadságomat. Szabadságot arra, amivel mindig is foglalkozni szerettem volna: az önkifejezésre, az alkotásra. A bábszínház teret enged a bábok elkészítésétől kezdve, a hangon és zenén át a világítás kitalálásáig mindenre, amire azelőtt nem volt lehetőségem. Ezt értettem alatta.

Ha jól tudom, Juliet, Gren a te hatásodra kezdett el bábszínházzal foglalkozni. Hogy történt ez?

Juliet Rogers: Amikor megismerkedtünk, Gren már évek óta a filmiparban dolgozott operatőrként, én pedig akkoriban kezdtem a Little Angel Theatre-nél (1961-ben nyílt londoni bábszínház, eredetileg kizárólag marionettel foglalkoztak, ma már más technikákra fektetnek hangsúlyt, alapítója: John Wright – M. B.) bábozni. Természetesen örült, hogy szeretem, amit csinálok, de őt a bábszínház nem különösebben vonzotta. Mindketten csináltuk a dolgunkat. Aztán egyszer felkért a színház akkori igazgatója, John Wright, hogy menjek el velük egy görögországi turnéra. Gren azt gondolta, érdekes lenne filmre venni az utazást, úgyhogy ő is velünk jött. Az idő nagy részét egy görög szigeten töltöttük, ahol a fesztivál zajlott, és rengeteg társulattal találkoztunk a világ minden pontjáról. Gren akkor ismerte fel, mekkora lehetőség van a bábozásban. Hiszen itt teljességgel az alkotó kezében van az irányítás, minden aszerint történik, ahogy azt ő elképzeli. Találkoztunk pár olyan társulattal is, akik kommunista országokból érkeztek, és úgy tűnt, rengeteg támogatást kaptak, minden felszerelésük megvolt, különféle világítás- és hangtechnikai szakembereket alkalmazhattak, és ez nagyon vonzó volt Gren számára. Aztán kiderült, hogy a fesztivál után minden támogatást megvontak tőlük, és keservesen meg kellett küzdeniük az életben maradásért.

Ekkor döntöttétek el, hogy felállítjátok a saját társulatotokat?

Juliet: Rögtön utána eldöntöttem, hogy otthagyom a Little Angel Theatre-t, de maga a folyamat ennél sokkal hosszadalmasabb volt. El kellett tartanunk a családunkat és pénzt kellett gyűjtenünk, hogy végleg el tudjunk szakadni. Úgyhogy Gren visszament a filmiparba, dolgozott még pár filmben, én pedig továbbra is különböző előadásokban báboztam.

A könyvben, Gren, azt írod, hogy amikor John Wrightnak meséltetek a társulatalapításról, ő azt válaszolta, hogy ezzel csak az a baj, hogy nem értetek a bábkészítéshez. Milyen nehézségeket jelentett ez a kezdetekkor?

Juliet: Tíz évet dolgoztam bábszínházban, ennyi idő alatt rengeteg tudást magamba szívtam. Tudtam, hogyan épül fel egy marionett báb, bár nem volt lehetőségem azelőtt faragni egyet. A Little Angelben mindig arra kellett koncentrálni, azt kellett csinálni, amit mondtak nekünk, nem a saját ötleteinkből merítkeztünk. Szóval csak bele kellett vágnunk. Eleinte, ha jól emlékszem, bábkészítőket szerettünk volna felkérni…

Gren: Igen, ez az én ötletem volt, de nem volt rá pénzünk.

Juliet: Én viszont azt szerettem volna, ha mi faragjuk ki a saját bábjainkat, hiszen sok múlik a bábok karakterén.

Gren: Végül így is lett. Rengeteg könyvet olvastam a bábkészítésről, és sokat utaztam John Wrighttal különböző európai fesztiválokra is. Szép lassan kezdtem elsajátítani a tudást, amire szükségünk volt. Egyszer például nálunk járt egy német bábos barátunk, és ő tartott nekem háromórás kurzust a bábkészítésről. Lenyűgöző volt, nagyon jó tanárnak bizonyult.

Ezenkívül még három dolog segített. Az egyik az iskolai technikaóra, ahol heti egyszer fafaragást is tanultunk, a másik pedig, hogy Dél-Afrikában nőttem fel, gyakorlatilag a sivatagban, ahol, ha lerobbant valami, nem volt hova elvinned, hogy megjavítsák. Már nagyon korán megtanultam megjavítani bármit, ami elromlott. Más szavakkal: ha valami elromlik, akkor abból, ahogyan egykor működött, ki tudod következtetni, hogyan lehet megjavítani. Ez nagy segítség volt a bábok készítésekor is. Na meg a film, ahonnan a világítástechnikát és mindenféle elektronikai képesítést hoztam magammal.

Nagyon kevés bábszínházi társulat fektet energiát a világításba. Ha asztali bábokkal dolgozol, ahogy azt a többség teszi, kevesebb is a lehetőség. Nem lehet a világítást elég finoman használni, mert báb és bábos közvetlenül egymás mögött állnak. A marionettnél a néző nem látja a mozgatót, ezért a színpadot vászonként használjuk, amire a fényekkel festeni tudunk.

Mit mutattatok be először a társulattal?

Kate Middleton (Gren és Juliet lánya): Az első előadásunk a Sir Gawain and the Green Knight volt, amivel 1976-ban kezdtünk el turnézni országszerte. Az egész család részt vett benne, én és a két testvérem is. Két évig voltunk úton.

Juliet: Azok a bábok még elég primitívek voltak, de valahogy mégis illettek a mű költőiségéhez.

Gren: Láttunk belga és szicíliai bábokat, amiket ugyan felülről irányítottak, de mégsem marionettek voltak. A fejüket egy rúd kötötte össze a kontrollal (a báb irányítására szolgáló farudak, amelyeket többnyire zsinórok kötnek össze a báb testével – M. B.). Ez a technika nem csak a Sir Gawainhez illett, de a mi akkori képességeinkhez is, ugyanis a marionett sokkal nagyobb pontosságot és tudást igényelt volna. Később átalakítottuk a bábokat marionettre, de az előadásnak amúgy is nagy sikere volt.

Juliet: Amikor John Wright eljött megnézni minket, azt mondta: „Bájos! Színes és bájos.” Később, ha megnézte az előadásainkat, mindig mindent nagyon dicsért. Tíz évet dolgoztam a színházában, rengeteget tanultam tőle nem csak a bábkészítésről, de a marionettmozgatásról is. Nagy szükségem volt az elismerésére.

A társulatot 1978-ban alapítottátok  Moving Stage Marionette Company (Mozgó Színpad Marionett Társulat) néven. Mi vezetett végül saját előadóhely keresésére?

Gren: A turnék során hamar kiderült, hogy nem igazán van lehetőség válogatni a helyszínek közül. A tér alaphangulata teljesen tönkretehet egy előadást. A marionettek általában kis teret igényelnek, finomabb kifejezésmódot tesznek lehetővé, ugyanakkor kevésbé látványosak. A hatalmas színes bábok, a sok akció, bohócok és lovagok könnyebben megélnek a nagyobb térben, mint egy nehezebben emészthető dráma. Igazság szerint John Wright ezt már az elején megmondta, csak nem hittem neki. Aztán a tapasztalat megtanított. Például azok a magyar bábelőadások, amelyeket én láttam, nagyobb, színesebb pálcás bábokkal készültek, tele erős mozdulatokkal. A nyelvet sosem értettem, de a történetet mindig ki tudtam olvasni az akcióból.

Hogyan indult tehát a Puppet Barge? Kik vettek részt benne?

Kate: Amikor Gren és Ju megvették a hajót és elkezdték átalakítani, én és az ikertestvérem még egyetemisták voltunk. A Barge családtaggá vált. Nyolcéves koromtól részt vettem mindenben, eleinte bejártam Juliethez a színházba, kisebb részeket kaptam előadásokban. Az egyetem elvégzése után a Barge-on kezdtem dolgozni. Akkoriban hárman voltunk, Ju, Gren és én. Elég intenzív volt.

Hogyan fogadta a bábvilág az új bábszínházat?

Kate: Nehéz volt, azt hiszem, leginkább Juliet múltja miatt a Little Angelnél. Az akkori reakciók miatt mindig is élt egyfajta bizonyítási vágy, megfelelési kényszer a Barge-on. Sokan amolyan „hippi” dolognak tartották az egészet, amin azt értették, hogy amatőr. A függetlensége miatt pedig valahogy mindig más volt, mint a többi színház. A marionettbábozás már nem divatos, mindenhol tárgyanimációval és asztali bábozással foglalkoznak. Az előadásokban a báb és bábos közti kapcsolat kap nagyobb hangsúlyt. A Barge előadásaiban a bábosok sosincsenek szem előtt, ezt a közönség mindig megjegyzi, a bábos szakma viszont inkább hibának tartja. Ennek ellenére több nagyon sikeres előadás vagy elismert előadásunk volt, például amiket Howard Barker vagy Wendy Cope írt a felkérésünkre. Az évek során, úgy érzem, kivívtuk a magunk helyét a bábosok közt.

Mit gondoltok, miért látni egyre kevesebb marionettszínházat a bábszínházak között?

Gren: Marionett-előadást és -bábokat készíteni sokkal körülményesebb és költségesebb, mint más technikákkal bábozni. Ha csak a Suspense Festival programját is nézzük (londoni bábfesztivál felnőtteknek – M. B.), a meghívottak közül a Barge az egyetlen kizárólag marionettel foglalkozó bábszínház. Néhány előadásban vannak „marionettelemek”, de az is kevés. Walesben és Észak-Angliában van még talán egy-egy marionettszínház, de ők is szinte csak kabaréval foglalkoznak. Drámákat nem visznek színre.

Kate: Én azt gondolom, ez a pénzhiány miatt van így. Angliában a támogatási rendszer alapja az Arts Council England nevű szervezet, ami állami támogatást oszt szét előadó-, képző- és irodalomművészeti projektek, társulatok között. A pénz elosztása az úgynevezett karnyújtásnyi távolság (arm’s length) elve alapján működik, amivel a részrehajlóságot igyekeznek elkerülni valamely kívülálló, független, de kompetens fél bevonásával. E támogatás nélkül nagyon nehéz színházat üzemeltetni, ráadásul a bábszínház mindig is kevesebb támogatást kapott, mint a prózai. A Little Angelön figyelhető ez meg a legjobban. Ők alapítványi támogatásból tartják fenn magukat, ezért megengedhetnek maguknak nagyobb létszámú társulatot és szervezői csapatot; ellenben azt kell csinálniuk, amit az alapítvány diktál. Nem kísérletezhetnek. A Barge csak azért tud az lenni, ami, mert sikerült megőriznie a függetlenségét, és mindenféle állami támogatás nélkül tud működni.

Miért érdemes mégis marionettel foglalkozni?

Juliet: Mert hatalmas szabadságot ad. Ha prózai színházat vagy filmet néz az ember, a színész mindig ott áll az útjában mint akadály. A karakter a színészen alapul és nem lehet tőle elvonatkoztatni. A filmek esetében mindig megmarad az, hogy most éppen például Tom Cruise-t nézem. Ezzel szemben a marionett maga a karakter, ami lehetőséget ad a nézőnek arra, hogy teljesen felfüggessze a hitetlenségét. A marionett üres maszk, amit bármivel ki lehet tölteni.

Kate: Én a marionett szürrealitását szeretem. Sokkal elvontabban lehet fogalmazni, elvinni a nézőket egy egészen más világba. A marionett olyan egyedülálló világot teremt, amit sosem láttam még kesztyűs, pálcás vagy asztali báboktól. Sokkal finomabb mozdulatokra képesek, mint más bábok.

Mi a marionettezés hátránya?

Gren: A marionettel nehéz igazi érzelmeket kifejezni. A kifejezés a mozdulatban tud csak megjelenni vagy a világításban. Könnyű dolga van a prózai színháznak, ahol a színész, ha kell, hangosan sír vagy nevet. A másik nehézség az, hogy nagyon kevés jó marionettbábos van, aki pontosan ismeri a technikát. Sok bábos bukott színész. Játszani akarnak, de rossz színészek, ezért nem kapnak munkát. Aztán a bábozás jó ötletnek tűnik, kezükbe vesznek egy bábot, és megszólaltatják. Csak az a baj, hogy továbbra is rossz színészek, és továbbra is játszani akarnak. Úgyhogy a báb háttérbe szorul, és a színész kerül az előtérbe. Ebből pedig semmi más nem lesz, mint rossz bábozás, sőt még rossz színészet is a tetejébe!

Kate: A legtöbbször, amikor olyan bábelőadást nézek, ahol a színész adja a hangot a bábnak, pontosan ezt tapasztalom. Mi ezért mindig felvett hangot használunk, és ezek rögzítésére képzett színészeket kérünk fel. Úgy gondolom, ha igazán minőségi előadást akarunk létrehozni, elengedhetetlen, hogy a színészek is nagyon jók legyenek – főként, ha az egy Shakespeare- vagy mondjuk egy Barker-darab. Ennek ellenére vannak néha nézők, akik megkérdezik, hogy hol vannak a színészek, mert azt hiszik, hogy a hang is élő. A Barge ebben is különbözik a többi bábszínháztól.

Ezért döntöttetek úgy, hogy gyakornoki rendszeren keresztül képezitek ki a bábosaitokat?

Gren: Eleinte csak arra volt szükségünk, hogy valaki segítsen nekünk a hajón a nyári turné során. Nem reklámoztuk, még csak gyakornokságnak se hívtuk, csak megkérdeztünk pár embert, volna-e kedvük kisegíteni minket. (A Barge minden nyáron lehajózik Little Venice-ből Richmondba, mára ennyire zsugorodott a turné. Eredetileg majdnem Oxfordig hajóztak a Temzén – M. B.) Akkor még csak a család bábozott az előadásokban, de aztán lassan rájöttünk, hogy jó volna a bábozásba is bevonni az embereket. Úgyhogy minden nyáron felvettünk két gyakornokot, akik egymást váltották az előadásokban; míg az egyik bábozott, a másik a nézőkkel foglalkozott, és fordítva. Emellett fizikai segítségre is szükségünk volt, mert a tetőt kéthetente fel kellett húzni és le kellett engedni. (A Barge keskeny kanálishajó, amit az útnak indulás előtt gyakorlatilag össze kell hajtogatni, hogy elférjen az alacsony hidak alatt. Ez a művelet egy napot is igénybe vehet. – M. B.)

Juliet: Mindenki, aki jelenleg a Barge-on dolgozik, gyakornokként kezdte. Néhányan aztán elmentek és saját társulatokat hoztak létre, vagy más technikával kezdtek el foglalkozni. Mások soha többet nem foglalkoztak bábszínházzal.

Kate: A gyakornokság az egyetlen módja annak, hogy a Barge mögött állandó csapat legyen, akikre előadásokat lehet építeni. Angliában egyetlen bábos kurzus van, Londonban, ahol viszont nem foglalkoznak marionettezéssel. Az a pár hónap, amit a gyakornokok a hajón töltenek, nagyszerű alapot ad, elindít az úton. Nem mindenkinek való a Barge, de akinek igen, annak a gyakornokság egyfajta önismereti folyamat is, hogy választ találjon olyan kérdésekre, mint: „mit is akarok valójában?”, „mit szeretnék csinálni az életemben?”. A Barge olyan, mint egy titkos kapu, és leginkább azok számára jelenik meg, akik nem is keresik.

Az új produkció, az End Games, felnőttek számára szól, és igen súlyos témákat boncolgat. Hogyan állt össze az előadás?

Kate: Eredetileg az idősödésről szerettem volna előadást csinálni. Írtam egy jelenetet, amiben egy fej beszélget egy pókkal, ez végül be is került az előadásba. Nem teljesen értek össze a gondolataim akkoriban, csak azt éreztem, hogy szeretnék beszélni az öregedésről, arról a folyamatról, ahogy az elme és a test fokozatosan szétválik. Mindeközben Gren, mint kiderült, nagy érdeklődéssel olvasta Finuala Dowling verseit, ami szintén ezeket a témákat öleli fel. Párhuzamosan kezdett el mindkettőnket foglalkoztatni ugyanaz a dolog. Ráadásul akkoriban egy közeli rokonunk már egy ideje demenciától szenvedett. Természetesnek tűnt, hogy beszélnünk kell róla, így a munkafolyamat során egyre inkább ez vált a darab központi témájává. Úgy éreztem, hogy ez a probléma elég absztrakt, és a bábszínház tökéletesen alkalmasnak bizonyult a kifejezésére. Például abban a jelenetben, amiben az idősek ülnek az otthonban, és Lil megszólal, hogy meg kell etetnie a lovakat – az számára maga a valóság, neki meg kell etetnie a lovakat. Ezért aztán mi konkrétan illusztrálhattuk ezt a valódiságot: ebben a jelenetben a háttérben áthaladt egy „valódi” ló. Az, hogy ezt a bábszínházban megtehetjük, egyszerre feloldja a hallucinációt és igazolja annak valóságosságát. Ez a zseniális a bábszínházban, hogy lehetőséget teremt ilyen képek megalkotására. Az volt a célunk, hogy ünnepeljük a személyes valóságokat, és hogy megosszunk élettörténeteket. Az előadásban elhangzó történetek mind igazak, mindet mi gyűjtöttük. Sokat beszélgettünk, interjúztunk emberekkel, és ezeket a tapasztalatokat mind beépítettük a szövegkönyvbe. Aztán Grennek és Junak eszébe jutott a Punch-jelenet (Mr. Punch, az angol vásári bábjáték Vitéz Lászlója – M. B.), amit nagyon érdekes metaforának tartottam. Punch – aki soha nem találja el a szavakat, összekeveri a jelentéseket, agresszív, határokat feszeget, kiszámíthatatlan. Csupa olyan jellemző, ami mind érvényes lehet a demenciától szenvedő emberekre is. És mit tesz vele a társadalom? Börtönbe zárja. Mit tesz a társadalom a demenciától szenvedő emberekkel? Otthonokba helyezi őket, amik gyakran ugyanolyan szigorúak, mint a börtönök. Általánosságban véve ezeknek az embereknek az élete intézményesül.

Gren: Ha a legelejéről szeretnénk indítani, akkor az egész onnan indult, hogy feliratkoztunk egy negyedévente megjelenő verseskötet-sorozatra. Az egyik ilyen kötetben találkoztunk Finuala Dowling verseivel, ezek nagyon erős, keserűen humoros szövegek. Dowling nem sokkal utána publikált egy kötetet Notes from the Dementia Ward címmel, ami Kate-nek és nekem is nagyon tetszett. Elkezdtünk arról beszélni, hogy kellene csinálnunk egy előadást a verseiből. Az volt az első gondolatom, hogy felkerestem Howard Barkert, aki a Barge-nak már két drámát is írt, hogy lenne-e kedve írni még egyet, ezúttal a demenciáról. Azt válaszolta, nem, mert túl divatos a téma. Úgyhogy magunknak kellett megírnunk a szövegkönyvet.

Mára már van annyi tapasztalatunk, hogy tudtuk, amikor egy verset próbálsz színpadra tenni, nagy valószínűséggel azokat az érzéseket fogod illusztrálni, amiket a vers belőled kivált. A néző viszont így nem a verset hallgatja, hanem a színpadon történő mozgásra koncentrál. Mi azt szerettük volna, ha a vers önmagában is teret kaphatna a térben. A megoldást egy afrikai turné alatt találtuk meg. Részt vettünk ugyanis egy Baroque in the Bush címet viselő hangversenyen, ahol egy klasszikus zenekar barokk zenét játszott a gyönyörű mozambiki tájban, a zenekar vezetője pedig napközben arról a zenéről tartott előadásokat, amit este meghallgattunk. Beszélt lassú és gyors „mozdulatokról”, amelyekre a zene épült. Ezeknek nem volt kőbe vésett rendszere, bármilyen sorrendben következhettek egymás után. Akkor jutott eszembe, hogy egy olyan előadást kellene csinálni, amit hat különböző mozdulatra osztanék. A mozdulatok mind egy-egy verssel kezdődnének, amelyek egyfajta metaforaként indítanák a jeleneteket, aztán ebből bontakozna ki a mozdulatsor. De amíg a vers elhangzik, a kép mozdulatlan, hogy semmi se zavarja a nézőt a vers hallgatásában. Végül aztán ebből indultunk ki.

Juliet: Nem gondolkoztunk azon, hogy a közönség mit fog majd gondolni az előadásról. De sok pozitív visszajelzést kaptunk, és ez számít. Ha már egy vagy két emberben elindít valamit, az elég. Nem az a fontos, hogy hányan jönnek el megnézni. A pénz sem fontos. Sokkal inkább az, hogy képes vagy magad kifejezni egy bizonyos nyelvezeten keresztül.



[1] Middleton, Grenville: Like a dead bird flying: Who do I think I am? (Preface). Mule Publishing, York, 2014. (Fordítás a szerzőtől – a szerk.)