Marian Popescu: Színház és kommunikáció

A Játéktér 2014. nyári számából

Mi változott a Színházban?[1]

Azt hiszem, senki nem megy a színházba, és nem vesz részt színházi eseményen vagy konferencián, nyilvános előadáson, bármilyen formát is öltsön az – azzal a céllal vagy elvárással, hogy ne érezze jól magát. Senki nem teszi ezt azért, hogy csalódjon, hogy rosszul érezze magát. Tudatosan vagy öntudatlanul, akarva vagy akaratlanul, úgy hiszem, mindenki szükségét érzi annak, hogy valamit közösen megosszon. Másokkal együtt nézni és hallani radikálisan megváltoztatja a né­zői tapasztalat minőségét. A filmnéző magányosságától, még akkor is, ha nézőkkel teli teremben ül, a televízió-nézőig, még ha családjával vagy/és barátaival van együtt, addig a communioig, amelyet az élőben történő színházi eseményen való részvétel feltételez, lényeges különbség van a változatok között, nemcsak abban, ahogy megválasztjuk, hogy mi módon töltsük el szabad időnket, szórakozzunk, együtt legyünk, hanem a tapasztalat minőségében is. Elménket, érzéseinket, egész magatartásunkat sajátos módon aktivizálja a színházi esemény. Mert ez esetben magát a kommunikáció szintjét úgy fogjuk fel, mint fogadást a néző és a színpadon szereplők között: a tét a kommunikácó sikere (és az ennek következtében fellépő élvezet). Ami történni fog, azért fog történni, mert mi ott vagyunk, mert rajtunk áll, hogy ez a kommunikáció megvalósuljon, másként szólva, valóságossá váljon. Másrészt, ami történni fog, annak olyan realitása van, amely egy fikció/illúzió tükre elé van helyezve. Nézőként mindig e két rendszer vonatkozásában jelenünk meg: a valóságéban és a fikció/illúzióéban. A valóság emlékezete mindig versenyre kel az emlékkel mint fikcióval: mire és mennyire emlékezünk valóságosan?

Ki kommunikál a színházon keresztül? Általában a Szerző, a Színész, a Rendező. Legalábbis így tanítottak a régi elméletek, de a modern esztétikák is. Azonban azt tapasztaljuk, hogy a század 90-es évei után bekövetkezett változások más egyenletbe rendezik a fenti triász terminusait. E hármashoz hozzáadódik a Díszlettervező, a Koreográfus, a Zeneszerző, a Látványtervező, a Multimé­dia-művész.

A színházról mindig azt állították, hogy közösségi művészet, abban az értelemben, hogy eredeténél és nyilvános bemutatásánál több résztvevőt találunk. Szembeszökő az állítás álságos volta: mi az, ami kollektív ebben a művészetben? Lehet, hogy jobb lenne arra figyelni, hogy mi a közös/közösségi ebben a művészetben, ami különféle szakembereket képes egybegyűjteni/összekovácsolni? Ha valami közös, akkor közölhető.[2] Ha a színházi alkotás alkotói valamiképpen megosztanak valamit, akkor az továbbítható a közönségnek, hogy köz-jóvá válhasson. A mű nyilvános birtokbavétele, befogadása, ahogy ezt a lényegi aktust nevezik, ugyanakkor egy közlési (kommunikációs) aktus igazolása. Még ha különfélék is vagyunk, a nyilvánosan bemutatott mű birtokbavétele és feldolgozása minduntalan emlékeztet arra, hogy közösen birtokolunk valamit (avem ceva in comun), van bennünk közös vonás, de korlátozott ideig.

A színházat általánosságban jellemzi ez a közlési (kommunikációs) aktus-minőség. Ugyanakkor megfigyelhetjük, hogy nem egyetlen kommunikációról van szó: a beszélt nyelv, a megalkotott kép, a megszerkesztett rajz, a fény és hang design-ja, a színpadi mozgás, a koreográfia vagy tánc, a multimédia-kivetítések – mind különböző szintű vagy típusú kommunikációt vezetnek be. Ezek előzetesen elgondoltak, megszerkesztettek annak érdekében, hogy bizonyos eltervezett sorrendben és adott időtartam alatt történjenek, amelyről mi részvételünk aktusa előtt semmit sem tudunk. Amit utána teszünk, az már egy más típusú kommunikáció: itt a memória ítélkezik „a mi két elménk” játéka fölött, hogy Goleman közkedvelt megfogalmazásával éljek: a racionális és az érzelmi fölött.[3] Most minden egy másik mezőbe transzferálódik, annak a műnek az audio-vizuális anyagszerűsége nélkül, amelyben nézőként részt vettünk; a reflektálás mezeje ez, amelyben az intraperszonális, a saját magammal folytatott kommunikáció újrakonfigurálja a művet. Utóbbi ezek után idővel eltűnik. Az idő-tényező lényegessé válik, akárcsak minden más kommunikációs folyamatban. Az öröm, az élvezet rövid ideig tart; a fájdalom, a szenvedés hosszasan.

A Színház és a Kommunikáció ekképpen egy korlátozott idejű interakciós mező képét nyújtja, de az emlékezet re/a/troaktív működésével, amelyben az affektív a szellemi támasztékává válik. Valójá­ban az „üzenet” – a mű, az előadás – időbeli közvetítése az a tevékenység, amely nemcsak részvé­telünket igazolja, hanem a megélt tapasztalat kommunikátorának státusát is. A mai vizuális világban, ahol az információs és kommunikációs technológiák az állandó nézői és/vagy felhasználói státust hangsúlyozzák, a kommunikáció transzcendálja az egyszerű kommuniót, azért hogy, a technológiai eszközöknek köszönhetően, kiterjessze a kommunikációs aktust a színházi előadás által „helyhezkötött” nézőről arra az aktusra, amelynek során azt az előadást kommunikálod, amely benned van. Te mozogsz, miközben ahhoz, hogy részt vehess az előadásban, helyben kell maradnod. A mozgásnak és helyehezkötöttségnek/mozdulatlanságnak ez a dialektikája, amelyet az előadással való viszony feltételez, fogja konfigurálni az előadás új, mai formáit, ahol a minél több szinten való mozgás lényeges a figyelem fenntartásához. Itt nem a fizikai mozgásról van szó, hanem egy új, a színházi aktus konstitutív elvéről, amelyet a kommunikálható teatralizálásának neveznék. A következőkben megkíséreljük körbehatárolni ezt a területet, amelyre a régiek nem gondoltak ilyen módon (ők a teátrálisnak a kommunikálására összpontosítottak), a maiak pedig, a színházi szcenotechnikának az Internet megjelenése utáni bonyolultságától sarkallva, igyekeznek ezt a területet összhangba hozni a siker kultúrájának filozófiájával, amely kultúra egyre inkább eluralja a „színházként felfogott világot”.

A színházi esemény tehát tekinthető (társadalmi) kommunikációs típusnak is, ugyanakkor pedig (művészi) kommunikációs gyakorlatnak is. Ha ennek a kommunikációs típusnak az esetén a cselekvés magja, sajátossága „az audiovizuális mozgások osztentatív felmutatása” a test mozgásai által, a kommunikációs gyakorlat esetén „ezeknek a mozgásoknak a bemutatása, valamint a testek interakciója, amely képességeket árul el és kreativitást nyilvánít meg, önmagukban is szimbolikus aktust képeznek”.[4]

Paradox módon, az új média, a közösségi média és a virtuális tér, a hálózati lét által teremtett populáris kultúra meghatározza a siker azon új szabályait, amelyek az egyén kivéreztetésére és a személyes jelenlétnek a létező közösségekben való közvetített felvállalására alapoznak, tulajdonképpen csak azért, mert a technológia megengedi. A színházi eseményt/aktust megfertőzi a „brave new world” („szép új világ”). Egy ennek a virtuális világnak megfelelő színpadi változatban, például Shakespeare-nél Prospero világhírű blogger lehetne, Ariel új search engines-előállító, Puck pedig tehetséges hacker.

Van néhány közismert passzus a shakespeare-i műben, amely ma is arra a módra hívja fel a figyelmet, ahogy a „szöveg”, a „színész” és a „néző”, akkoriban az 1600-as évek tájékán is, egy olyan disputa tárgyává váltak, amely ma is megtalálható a „spektákulum társadalmában”: a hallás és látás közötti vitáról van szó – ezek az Erzsébet-kori néző lényegi tapasztalásai. A legismertebb valószínű­leg a Hamletnek az a passzusa, ahol Hamlet előadást készít elő az udvar számára, és utasításokat ad a színészeknek:

„Hamlet: Keressék meg a szavakhoz a megfelelő cselekvést, a cselekvéshez a szót: de arra mindig ügyeljenek, hogy a természetesség határait szem előtt tartsák. Minden, ami túlzás, az távol van a színjátszás értelmétől, lévén a cél – régen is, most is –, hogy tükröt tartsunk a természetnek: megmutassuk az erkölcsnek is a maga képét, a gyalázatnak is a maga arcát, az egész kornak, amelyben élünk, mintegy a testalkatát és körvonalait.” (Hamlet, III. felvonás, 2. jelenet, 17–24.)[5]

Amint látható, a „rendező” Hamlet az előadás gyakorlatának klasszikus vonalát követi, holott az író Shakespeare felforgató módon alkotja meg a beszélt angol nyelv új színpadi változatát. A termé­szetesség antik elvét követve, Hamlet csupán visszafogottságot kér, ugyanakkor a szó és cselekvés összhangját is. De amit a szereplők mondanak, az tulajdonképpen nem jellemző a kor kánonjára, hanem egy újabbra, amely sokkal fesztelenebb, élénkebb, színesebb. Ebben a korban két különbö­ző sorozat érezteti a hatását. Mert a kánon és az anti-kánon csak úgy tudnak együtt élni, ha a két különböző gyakorlatot egyesíti egy egyedi tapasztalat: az írás/olvasás és a játék/színpadi előadás. Hamlet tulajdonképpen gyakorlatba ülteti azt, amit évszázadok múlva az antropológus Victor Turner (Richard Schechnerttől, a performance teoretikusától inspiráltan) így definiál (és ez a performance fogalma): „making, not faking”. Hamlet azt csinálja, hogy a játéknak a realitás státusát adományozza; ő nem színlel[6] valamit, nem „úgy csinál, mintha”, hogy bemutathassa (ahogy az a hazugság, hamisítvány esetében történik).

Meglepő látni, hogy ebben a korban a színművészetet űzők lassan a kommunikáció gyakorlóivá kezdenek válni. Ez olyan paradigmaváltás, amely a Felvilágosodás korában ér véget, amikor a kommunikáció gyakorlata változatossá válik és elkezd hatni, a 19. század első évtizedeiben, a mű­vészetek világára, különösen az „élő” művészetére, mint amilyen a színház. Egy példa a sok közül: a hangos olvasás gyakorlata az európai kultúrában sokféle funkciót alakít ki: bemondó, kikiáltó, hírnök, lektor (a reneszánsz kori anatómiai színházakban), hivatásos felolvasó[7], szóvivő – ez utóbbi különféle változatokban található meg, a diplomáciától és kormányzati struktúráktól az elnöki hivatalig vagy sztárokig, királyi udvarokig, közéleti személyiségekig stb. Akárcsak a színházban, a „szerepet” századokon keresztül férfiak játsszák; csak a 18. század után, amikor a színpadon is megjelennek a nők, a hangos olvasás funkcióit a nőknek is kiosztják. A folyamat azonban nehézkes, lassan tart lépést a törvénykezés, a többszázados világi és vallási tabuk emancipációjával, és csupán a modernitás első ipari forradalma után lehet világosabban érzékelni, hogy a nyilvánosság kereteit kitágítják, hogy biztosíthassák az érvényesülésüket.

Ez a tevékenység „szerep”, de ugyanakkor gyakorlat is, amelyet ilyenként való elismerésétől fogva befolyásolt a dikció igen régi gyakorlata, amely az iskolából, a színházból, az agora nyilvános vitáiból és más erre a célra létrehozott terekből származott. A jó beszéd (dikció) kezdettől fogva lé­nyeges feltételnek számított az ékesszólás művészetében való képzettséghez. Dwight Conquergood az ékesszólásról szóló figyelemre méltó tanulmányában megjegyzi, hogy az az osztálykülönbség jelé­vé válik, továbbá egy újfajta „performansszá” is.[8] A hangos olvasás nemcsak a társadalmi agregáció bizonyos szintjének eléréséhez járult hozzá, ahogy az az irodalmi szalonok esetében történt a 17. és 18. században, hanem meghatározta annak a magas szintű tudatosítását, hogy az olvasás aktusa „előadás”, és hogy módosítja a szöveg befogadását, ellentétben a magányos olvasással.

Shakespeare kora abból a szempontból érdekes, hogy itt azonosítható a reális versengés az „author’s pen” és az „actor’s voice”, vagyis a Szerző írása és a Színész hangja között. A kommunikáció két, különböző hordozójú modellje egymással konkurálni kényszerül, a nyilvános kommunikáció teátrális modelljének kiterjeszkedése miatt. Az utóbbi években született tanulmányok nemcsak az első Fólió és a shakespeare-i szövegek következő két kiadása közötti jelentős különbségekre figyelnek fel, hanem különösen az írás gyakorlata mint az Autoritás megtestesítője és a színház gyakorlata mint politikai üzenet hordozója közötti eltérésekre. Hamlet színészeknek adott tanácsai nem a kor uralkodó szelleme szerint fogalmazódtak, mert a kor a grandiózus szavalást, a káprázatos szóvirágokat, a természetellenes túlzást kedvelte. A tanácsok lényeges változást idéznek elő, a mű­vészi kommunikáció gyakorlatának „reformját”. Egyébként, a színészcsapat vezére Hamletnek adott válaszában fenntartását is jelzi. Ahogyan egy nemrégiben íródott tanulmány szerzői megállapítják, Hamlet „a szó és gesztus közötti új kontinuitás szükségességét fogalmazza meg”, Shakespeare pedig, Ben Jonson, John Marston és Francis Beaumont polémiájának kontextusában azért harcol, hogy felhívja a figyelmet „a reneszánsz poétikája és a színház gyakorlatának bizonyos hagyományos formái közötti összeférhetetlenségre”[9] (…)

Különös, és ugyanakkor paradox az a tény, hogy huszonöt évszázados, dokumentált fennállása óta a színház továbbra is két gondolkodási irányzat és akadémiai vizsgálódás közötti vita terepe: az egyik azt állítja, hogy a színház eredete a rituáléban gyökerezik, pontosabban az Athénban ünnepelt Nagy Dionüsziák ciklusában, tehát az előadásban. A másik pedig azt állítja, hogy az eredet az írásban keresendő, az írástudás és az írásban való kommunikálás magas szintjének köszönhetően, amely nyilvánvaló volt a Kr. e. VI. században. A színház eredete fölötti vita jellegzetességeinek ma is van megfelelője, a színház mint szöveg vagy mint előadás vitatott fogalmainak előretörésében. Patrice Pavis, a francia szemiológus maga is megállapítja a két színházszemlélet együttélését: a szövegközpontú (amely szerint a szöveg a színházi gyakorlat „központja”) és a színpadközpontú szemléletét (amely az előadás fogalmát, a színpadot juttatja érvényre).[10] Mindkettőre igaz, hogy adott időszakokban jobban kibontakoznak, de sosem szimultán módon.

A modernitásban ezt az ellentétet főleg az élet minden területére ráterhelődő vizualitás tartja fenn, amelynek következtében a színház mint társadalmi kommunikáció-típus lassan átalakul a mindennapi audiovizuális technikákon keresztül olyan művészi gyakorlattá, amelyet az audiovizuális szféra technológiai szintje határoz meg. A múlt század nyolcvanas évei után ez a jelenség egyre nyilvánvalóbbá vált, és nehéz helyzetbe hozta a szemiotikát. Ami addig szimbolikus diskurzus volt, fokozatosan a virtuálisnak a rituáléjává válik, amely eltulajdonítja, más létállapotba utalja az emberi test színpadi cselekvését. Amilyen mértékben a színházi esemény mint művészi gyakorlat megpróbál megszabadulni a színházépület kényszerétől, éppolyan mértékben mint társadalmi kommunikáció-típus, kisajátítja magának az új technológiák felségjeleit, hogy bevonja a nézőt a maga vizuális háztartásába: a néző mint az előadás „tanúja” státus fokozatosan átalakul néző mint „felhasználóvá”.

Másrészt, a Nyilvános kommunikáció, a maga különféle formáival, az új médiák széles körű elterjedésének nyomait viseli magán. Fokozatosan egyre „látványosabbá”, „színpadiasabbá”, „teátrá­lisabbá” válik. Nem csupán beszédfordulat abban a világban, ahol az előadás/spektákulum fogalma király nélküli királynővé lett. A nyilvános kommunikáció figyelembe veszi azt a szoros versenyt, amely egy, a nyilvánosságban részt vevő közönség realitása és egy olyan közönség között zajlik, amely már nem hisz az első típusú realitásban. Ez egyfajta regresszió, amely megengedi egy új típusú személyközi kommunikáció megnyilvánulását, amelyben a személynek nem kell fizikailag érzékelhető­ nek lennie a kommunikációs aktusban. Valójában a jelenlét csupán következménye egy technológia használatának, rá van bízva a kommunikációs csatornára.

Ilyen körülmények között, a „világ mint színház”, vagyis mint színpad („all the world’s a stage”) az értelmezésében, a klasszikus (de a barokk és manierista) színház kánonja értelmezésében, a „spektákulum társadalma” számára, a termelés filozófiájának és a termelés kommunikációjának kánonja (ahogy az Guy Debord ismert könyvében jelent meg 1967-ben), a nyilvános kommunikáció eszméje a végletekig viszi „az én bemutatását a mindennapi életben” (Erving Goffman 1953-as klasszikus műve). És ezt új információ-hordozók, interface-ek alapján, általában a virtuális világ alapján, amely a kreativitás új forrásává válik. Az élő, jelenlevő ember úgy tűnik, nem más, mint a fent említett hiányzó király. A pixelek mögött, bitekben mérhető tartalmakat generálva, a mai ember kitalálja az élő közvetítőtől megfosztott, kommunikálható információt. Ebben az értelemben a színházi technikák, akárcsak a művészi gyakorlat, a nyilvános kommunikáció módozatait formatálják a „színpadi” hatás elérésére. Éppen ezért, a Színház és a Kommunikáció ma nem tekinthetők különböző diszciplínáknak vagy kü­lönböző, és csak aleatorikusan összekapcsolódó tevékenységi területeknek, hanem két konvergens sorozatnak, amelyek egy interdiszciplináris mező felé haladnak. Mindkettő aktora (Színésze) ugyanaz: a spektakuláris kommunikáció embere. Ennek az anatómiájával foglalkozik könyvem.

Fordította Ungvári Zrínyi Ildikó

______________________________

[1] A részlet a szerző Teatrul şi Comunicarea (Színház és Kommunikáció. Bukarest, Unitext, 2011) c. könyvének bevezető fejezetéből való (szerk. megj.).

[2] Játék a comun-comunicare szavakkal (a ford. megj.).

[3] Daniel Goleman: Inteligența emoțională. Bukarest, Curtea Veche, 2008, 35.

[4] Joachim Fiebach: Theatricality: From Oral Traditions to Televised Realities. SubStance 2002, 31, p. 17.

[5] Nádasdy Ádám fordítása (a ford. megj.)

[6] lefordíthatatlan szójáték, az eredetiben: face-preface (csinál-színlel – a ford. megj.)

[7] A 19. században például a hangos olvasás olyan szereppé, funkcióvá válik Kubában, majd pedig Amerikában a kubai emigránsok révén, amit egyrészt ideológiai vektorként, másrészt a gyár profitjának növelése érdekében vezetnek be. A dohánygyárosok engedélyezték a hivatásos felolvasók alkalmazását, akik, miután a munkások beleegyeztek abba, hogy milyen szövegeket olvassanak, felolvasták nekik, és a felolvasóknak fizettek is (!), hogy elvonják a munkások figyelmét a munka nehézségéről, vagy, hogy ösztönözzék őket. Ezeket a nyilvános felolvasásokat egy külön rendelettel tiltotta be a kormány 1866-ban, mert kiderült róluk, hogy szubverzívek.

[8] Dwight Conquergood: Rethinking Elocution. The Trope of the Talking Book and Other Figures of Speech. In: Opening Acts. Performance in/as Communication and Cultural Studies. London, Sage, 2006, 157.

[9] Robert Wimann, Helen Higbee és William West (szerk.): Author’s Pen and Actor’s Voice: Playing and Writing in Shakespeare’s Theatre. Cambridge, England, 2000, 154.

[10] Patrice Pavis: L’analyse des spectacles. Paris, Nathan, 1996, 186–189.