Lesley Ferris: Színre vinni a nők elleni erőszakot

A Játéktér 2016. tavaszi számából

Újrajátszások hosszú sora

Előhang

Színházi nevelőkként gyakran kell akaratunk ellenére végigülnünk egy előadást. Nemrég a Csókolj meg Katámat, egy régóta működő közösségi színház előadását néztem meg. Meggyőztem magam, hogy a Shakespeare a slágert még egy amatőr előadásban is érdemes meghallgatni, elkísért hát tizenhárom éves kislányom, aki akkoriban éppen az éneklés iránt kez­dett el rajongani.

Kate első találkozására Petrucchióval a teljes kórus előtt kerül sor. Petrucchió igazi macsó módjára peckesen, egy hatalmas ostort fitogtatva járkál föl-alá a színpadon. Látva ezt, kislányom a fülembe súgta: „Egyszerűen csak állnak ott és néznek? Nem csinálnak semmit?” Később pedig, amikor a megalázott Kate a padlón csúszott-mászott, azt suttogta: „Bolondot csináltak belőle.”

Egy másik színházi estém a The Fantasticks kis, professzionális produkciójával telt. Ezúttal mindkét lányom elkísért az előadásra. Előadás közben teljesen elképedtem azon, hogy két idő­sebb férfi szereplő, a két fiatal szerelmes apja elénekelt egy Nemi erőszak című számot. A dal előadásának erőltetetten komikus tónusa nem csalt mosolyt a közönség ajkára. Nyilvánvalóan nem én voltam az egyetlen, aki feltette magának a kérdést, vajon miért tartották meg ezt az egyértelműen idejétmúlt dalt. Szünetben a lányaim elmondták, hogy véleményük szerint a dal „gusztustalan”, én pedig megkérdeztem a vezetőséget, hogy miért hagyták benne az előadás­ban annak ellenére, hogy jó néhány ember sértőnek találta. Azt a választ kaptam, hogy a darab alkotói írtak helyette egy új dalt, a régi ugyanis nyilvánvalóan nem volt már közönség elé való a 90-es években, a musical rendezője azonban valami megmagyarázhatatlan okból ragaszkodott az eredetihez.

Nagyjából akkoriban, amikor ezeket az előadásokat láttam, meghívást kaptam a Theater Symposium Színház és erőszak című konferenciájára. A Csókolj meg Katám és a The Fantasticks előadásélményei rögtön előtérbe helyezték számomra a színházi erőszak és nők viszonyának alapvető dilemmáját.

Különösen a színház paradox természete gondolkodtatott el – az, hogy egyszerre múló és tünékeny, ugyanakkor pedig ismétlésen alapul. Az üzleti szemlélet szerint egy darabot állandóan játszani kell a jövedelmezőség érdekében. A színházi kánon évtizedeken, évszázadokon keresz­tül színre vitt darabokból áll. Végül pedig a színház egy olyan művészeti ág, amelyben a test ismétlésen keresztül sajátít el gesztusokat, nyelvet és talán még érzéseket is, és lehetővé teszi ezáltal, hogy az élő előadást a jövőben is eljátsszák (csak emlékeztetőül, a próba francia megfe­lelője az ismétlés, a répétition). Tanulmányom az ismétlés ezen fogalmának kontextusába helyezi el a nők elleni színházi erőszak eseteit.

Erőszak és látványosság

A nők elleni erőszak, valamint az ilyen erőszak nyilvános bemutatása a tévében, filmekben és más médiában állandó hátterét alkotja hétköznapi életünknek. Éppen ezért számos kérdést vet fel, ha egy rendező olyan darabot választ, amely a nők elleni erőszakot helyezi előtérbe. Kom­mentárja és kritikája lesz-e az ilyen színrevitel az erőszak drámai eseményének? Vagy csupán újra megerősíti a status quót, egy olyan pozíciót, amelyben a színésznőt mint a színházi látványosság áldozatát ünneplik? Hélène Cixous Aller à la Mer című színházi esszéjében a következőképpen teszi fel a kérdést: „Hogyan mehetünk nőként színházba anélkül, hogy cinkosává válnánk a nők­kel szembeni szadizmusnak, anélkül, hogy felvállalnánk az áldozat pozícióját abban a patriarchá­lis családszerkezetben, amelyet a színház a végtelenségig újratermel?”[1] Hogyan alakítjuk nőként ezeket a szerepeket, hogyan rendezzük meg ezeket az előadásokat, hogyan visszük színre ezt az erőszakot? Hogyan szabadítjuk meg magunkat a megannyi színházi szöveget átitató és el­uraló áldozat szerepétől?

Ennek a tanulmánynak az elgondolásakor a nők és a drámai erőszak általánosabb témájának két sajátos területét azonosítottam be: egyrészt azoknak a nőknek az esetét, akik az erény min­taképei és igazságtalanul szenvednek el valamilyen formában erőszakot (például Desdemona, Hermione, és a 19. századi melodrámák számos hősnője); másrészt az erőszakos, „természet­ellenes” módon agresszívnak tűnő (Julie kisasszony, Klütaimnésztra), vagy egyszerűen csak erős és akaratos nők esetét (mint Amalfi hercegnő). Tanulmányomban néhány olyan, férfiak által írt kanonikus szöveget vizsgálok, amely ezzel a témával foglalkozik.

Shakespeare tematikusan is kapcsolódó Sok hűhó semmiért, Othello és Téli rege című da­rabjaiban a női főhőst házasságtöréssel vádolja a férje, illetve jegyese. A nőt egyik esetben sem kérdezik meg a dologról, bűnösségét előfeltételezik és fenntartják. És mindhárom esetben „halál” útján távolítják el a nőt a színpadról. A Sok hűhó semmiért Herója tetteti a halált, hogy ezáltal kivonja magát a szeretett férfi fájdalmas vádaskodása alól; Desdemonát meggyilkolja Othello; vé­gül Hermione tizenhat évre eltűnik, és vádló férje halottnak hiszi. Ezeknek a daraboknak a világán belül tehát már a hűtlenség gyanúja is elegendő a nő megbüntetéséhez.

Mivel a megvádolt nő mindhárom esetben egyértelműen ártatlan, Shirley Nelson Garner a férfiuralom megerősítését látja a velük szemben elkövetett erőszakos aktusokban: „Shakespeare férfi karaktereinek az a határozott meggyőződése, hogy elárulták őket, még inkább aláhúzza azt, hogy a szerző úgy akarta bemutatni őket, mint akiknek szükségük van az árulásra. Még abban a pillanatban is (…), amikor ennek az ellentéte derülne ki, vagyis az, hogy a gyanúsított nő hűséges, ők kitartanak az álnokság mellett. (…) A férfi szereplőknek ez az árulás­sal kapcsolatos meggyőződése lehetővé teszi a számukra, hogy szabadjára engedjék mindazt a gyűlöletet és rettegést, amely a nőkkel szemben felgyülemlett bennük, hogy meggyalázzák szerelmüket és általában a női nemet, hogy meghurcolják és meggyilkolják, vagy legalábbis meg­próbálják meggyilkolni az őket szerető ártatlan nőket. Ez a gyanakvás teszi lehetővé számukra, hogy megszakítsák kapcsolataikat ezekkel a nőkkel és visszatérjenek egy képzelt vagy valósá­gos exkluzív férfiközösségbe.”[2]

Garner „exkluzív férfiközösség” fogalma még találóbbnak tűnik, ha belegondolunk az Erzsébet-kori színház gyakorlatába – ez ugyanis olyan nyilvános tér volt, amely a színházművészethez való hozzáférést csupán a férfiak számára engedélyezte. Tekinthetjük-e Cixous nyomán ezt az erőszak kettős aktusának? Ki vannak-e zárva (voltaképpen halottak) ezek a nők, akiket halálra ítél a színházi narratíva, magából a színművészet gyakorlásából is?

Cixous szerint a színház más fikciós műfajoknál is erőszakosabb, mivel képes megismételni és intenzívebbé tenni „a gyilkossági jelenet szörnyűségét”. Ebben a térben a nő jelenléte ponto­san a megsemmisítése miatt elengedhetetlen: „Csupán a nő eltűnése után emelkedhet fel a füg­göny; az elnyomás helyeire száműzik őt, a sírba, az elmegyógyintézetbe, a felejtésbe, a csendbe. Halálraítéltként jelenik meg, amikor megjelenik, vagy kiközösítettként vagy egy váróteremben. Csak hiányában vagy megaláztatásában szeretik, fantomként vagy elbűvölő örvényként”.[3]

Most pedig térjünk át a második csoportra, az önfejű, akaratos nőkre. Visszatérek ennek érdekében a „hírhedt” Katához (a shakespeare-i kánon talán egyik legnehezebb női szerepéhez), és a makrancos nőkről szóló történeteknek ahhoz a hagyományához, amelyre Shakespeare szö­vege is támaszkodik. Tanulságos itt a történészekhez fordulnunk. Történészek és tudósok egyet­értenek abban, hogy az 1560 és 1642 közötti időszak válságperiódus volt Angliában. A válság érzését növelték a nők lázadására és függetlenedésére utaló jelek is. A női engedetlenséggel kapcsolatos félelmek vezették John Knoxot híres nőgyűlölő értekezésének, A nők hatalmas re­gimentje ellen fújt trombita első széllökése (The First Blast of the Trumpet Against the Monstrous Regiment of Women) megírására, melyben a szerző az európai uralkodónők nyugtalanítóan ma­gas száma miatt aggodalmaskodik.

A nőket támadó és védő értekezések igen elterjedtek voltak a késő középkor és reneszánsz európai irodalmában, a női természetről szabályos vitákat folytattak a korban. A házsártos fele­ség megszelídítéséről szóló történetek jellegzetes nyersanyagát képezték ennek az irodalomnak. 1557-ben készült el Erasmus házasságról szóló nagy hatású értekezésének angol fordítása, az A merry dialogue, declaring the properties of shrewed shrews, and honest wifes (Házsártos hárpiák és derék feleségek sajátságait tárgyaló vidám dialógus). A feleségek számára Erasmus által előírt irányelv, amelyet aztán széles körben utánoztak és alkalmaztak, a behódolás volt. A hasonló munkák népszerűsége elképesztő volt a korban. 1616 és 1634 között például tíz kiadást ért meg Joseph Swetnam lázongó, akaratos nőket megcélzó nőgyűlölő pamfletje, az Arraignment of lewd, idle, froward and inconstant women (Vádirat a kéjvágyó, henye, konok és állhatatlan nők ellen).

A makrancos nő megszelídítésének talán egyik legembertelenebb példája egy korai angol reneszánsz kori névtelen szerző műve, A Merry Jest of a Shrewde and curst Wife lapped in Morrelles skin (Vidám tréfa a Morelles bőrébe csavart átkozott makrancos feleségről). A történet szerint a makrancos nőt a nászéjszakán zabolázzák meg, a férje egész éjszaka ébren tartja, üti-veri, ruháit megszaggatja és arra kényszeríti, hogy különböző testtartásokat vegyen fel. Végül „egy mély pincébe hurcolja (…), egy nyírfavesszővel tetőtől talpig véresre veri, majd az eszmélet­len testet belecsavarja Morel, egy erre a célra leölt ló besózott bőrébe. Amikor a friss sebekbe égő só feléleszti a nőt, a férje megfenyegeti, hogy egész hátralevő életében Morel bőrében tartja foglyul, úgyhogy a nő behódol”.[4]

A makrancos nő történetének változataiban, és itt is fontos elem, hogy a feleség különféle megaláztatásaira tanúk előtt kerül sor. A menyasszony anyja meglátogatja az ifjú párt a nászéj­szakán, hogy meggyőződjön a házasság beteljesüléséről, később pedig a menyasszony családja és barátai jelennek meg vacsorára, és lesznek tanúi a feleség behódolásának. Még a férj győzel­mének és a feleség megalázó vereségének jeleiként közszemlére tett fűzfavessző és lóbőr is a család voyeurisztikus gyönyörének tárgyaivá válnak.

A látványosság kiemelt szerepe ezekben a gyakran hátborzongató történetekben a házsártos nőkkel kapcsolatos reneszánsz kori közösségi rituálékat idézi meg. Az önfejű, engedetlen fele­ségek nyilvános megszégyenítése megszokott gyakorlat volt a korabeli falusi társadalmakban, a megbüntetett nő közszemlére tétele pedig növelte a megszégyenítés hatását. A büntetés egyik formája az volt, hogy a megvádolt nőre szájkosarat adtak vagy kordélyon végighúzták a falun, a produkciót pedig macskazene (serpenyők és lábasok csapkodása) kísérte. A büntetés másik formája az ún. merítőszék volt: a nőt egy székhez szíjazták, majd alámerítették és rövid ideig víz alatt tartották.

Mire Shakespeare megírta A makrancos hölgy, avagy a hárpia megzabolázása című drámá­ját, a házsártos nők megzabolázás-történeteinek már hosszú irodalmi hagyománya volt. Mond­hatnánk, hogy a szerzőnek volt szeme a jó pénzt hozó, népszerű történetre. A darab népsze­rűségét a közismert cselekmény biztosította, és bár a makrancos nő tréfás megzabolázásának fizikai brutalitása sokat enyhült a darab megírására, a látványos megalázás és a pszichológiai kínzás eleme megmaradt.

Jelentőségteljesnek tarthatjuk azt a tényt is, hogy a makrancos nő megzabolázásának törté­netei a boszorkányüldözések idején voltak a legnépszerűbbek. A makrancos hölgy szoros olva­sása megmutatja, hogy Kata apja, Baptista az ördöggel azonosítja a lányát: „[s]zégyelld magad, te ördögi teremtés”[5], Hortensio azzal fenyegeti Katát, hogy kordén hordozza végig a városban (ez a fennhéjazó, felvágott nyelvű feleségek büntetése volt);[6] Kata megzabolázásában Petruchio egyik módszere az alvásmegvonás, amelyet gyakran használtak Angliában boszorkányüldözői vallomások kikényszerítésére.

További problémát jelent a darabbal kapcsolatban az, ahogy a Kata által használt nyelv el­lentétben áll névadó szerepével, a makrancossággal. Ezt az ellentétet látta problémásnak Fiona Shaw angol színésznő, aki egy Jonathan Miller által 1987-ben rendezett előadásban játszotta Kata szerepét: „A darab elején a nyelv csődjét tapasztaljuk. Petruchióé minden szöveg. Ennek a nőnek, aki annyira ékesszóló a darab végén, a darab elején egyáltalán nincsenek szavai, még a közösségről sem fogalmaz meg nagy igazságokat”.[7]

A makrancos hölgy megrendezésének általánosan ismert nehézsége, hogy lényegében a feleségverés egy formáját kell színpadra vinni, sok rendező számára jelent kihívást ma is. Michael Bogdanov a Royal Shakespeare Company egyik legújabb produkciójában úgy mondatja el Kata hírhedt utolsó, feleségként való behódolását kinyilvánító monológját, hogy süt belőle a „parázsló neheztelés és ellenségesség, míg a férfiak értetlenül és önelégülten hallgatnak”.[8] A New York Festival 1990-es produkciójában, amely a vadnyugaton játszódik Tracey Ullman és Morgan Freeman főszereplésével, Ullmann a beszéde befejezésekor véletlenül leüti, földre teríti Petruchiót.[9] Charles Marowitz The Shrew (A makrancos) című átdolgozásában Petruchio szelídítő módszerei a hadifoglyokon alkalmazott agymosás technikáihoz hasonlítanak. Kate utolsó monológját pedig mintha gépiesen betanulta volna, egyhangú, monoton tónusban adta elő a színésznő.[10]

Shakespeare A makrancos hölgyének színrevitelében, valamint Kate szerepének értelmezé­sében további nehézséget jelent az, hogy a darab (amelyet a Vízkereszt, vagy amit akartok, az Ahogy tetszik, A lóvá tett lovagokkal együtt a „romantikus komédia” címszó alá szoktak beso­rolni) azt is példázza, hogy az erőszak témája miként kapcsolódik történetileg a komédiához. A Wife lapped in Moralles skin (A Morel bőrébe csavart feleség) névtelen szerzője „vidám tréfának” tartotta meséjét, a makrancos nő megzabolázásának történetei pedig megtalálhatóak a rene­szánsz kori tréfákat összegyűjtő könyvekben. Amint azt Linda Woodbridge fontos könyvében, a Women and the English Renaissance-ban (A nők és az angol reneszánsz) kimutatja, ezeknek a történeteknek a szerzői „nyilvánvaló módon azt feltételezték, hogy egy nő fizikai megkínzatását és pszichológiai megalázását ellenállhatatlanul viccesnek, vidám mulatságnak fogják találni az olvasók”.[11]

Acting Women című könyvemben úgy érveltem, hogy az „akaratos nő” a nyugati színházi kánon központi női figurája – egy olyan figura, amelynek kettős, a felnőtt erejére és a gyerek makacsságára utaló jelentése van. Bár a makrancos nő megzabolázásának történetei a komédia világához tartoznak, ezek a Katák pedig a házastársi alávetettség példái, a dramatikus kánon akaratos nőinek nagy többsége tragikus figura, akit meggyilkolnak, eltüntetnek a szövegből, vagy mint Cixous mondja, az örvénybe, a hiányba száműzik őket.[12] Ilyen alak Klütaimnésztra és Amalfi hercegnő. Az ő határátlépésük lényegében szexuális természetű: autonóm módon cselekednek, maguk választják meg szexuális partnereiket. Ahogy Virginia Woolf írja a Saját szobában, „az olyan leányzó, aki megtagadta, hogy férjhez menjen a szülei által kiszemelt úriemberhez, kitette magát annak, hogy bezárják, ütlegeljék és végigrugdossák a szobán anélkül, hogy a közvé­leményre ez megrendítően hatott volna. A házasság nem a személyes érzelmek kérdése volt, hanem a családi kapzsiságé, kivált a „lovagias” felsőbb osztályokban”.[13]

Néhány évszázaddal korábban Matteo Bandello, a reneszánsz író, aki először jegyezte le Amalfi hercegnő történetét, a következőket írta: „Csak azt ne kellene naponként hallani, hogy: ez az ember megölte a feleségét, mert úgy sejtette, hogy hűtlen, az a másik megfojtotta a leányát, mert titkon férjhez ment, amaz végül megölette a nővérét, mert nem az ő tetszésének megfele­lően akart férjhez menni! Mégis csak nagy kegyetlenség, hogy mi férfiak mindent meg akarunk tenni, ami eszünkbe jut, de a szegény nőknek nem akarjuk megengedni ugyanazt. Valahányszor olyant tesznek, ami nem tetszik nekünk, nyomban készek vagyunk kötélhez, tőrhöz és méreghez nyúlni”.[14]

Bandello, valamint az őt követő Webster számára a hercegnő története arra szolgált, hogy az áldozat oldalára állítson bennünket. A szélsőséges szörnyűséggel, valamint az értelmetlen és kegyetlen társadalmi igazságtalansággal való szembesülés arra kényszerít majd, hogy ellenáll­junk neki. A hercegnő meggyilkolására, gyerekeinek és férjének halálára azonban egy kevésbé szélsőséges társadalmi kontextusban kerül sor. Az engedetlen nőket például „bezárják, ütlegel[i]k és végigrugdossák a szobán anélkül, hogy a közvéleményre ez megrendítően hatott volna”. Az ijesztő előfeltételezés itt az, hogy míg a gyilkosság túlzás lehet, a verés társadalmilag elfogadható.

A színház kezdetei óta ott találjuk az erőszakot a drámai ösztön középpontjában, nem meg­lepő tehát, hogy a nyugati kánon számos korai darabja olyan nőkről szól, akik határt sértenek. Aiszkhülosz trilógiájának, az Oreszteiának a drámai lendületét egy gyilkosságsorozat adja, Klütaimnésztra meggyilkolása, ez a végső anyagyilkosság egyszerre zárja le az erőszak ciklusát és avatja fel a férfiuralmat. Amalfi hercegnőhöz hasonlóan Klütaimnésztra saját maga választ szexuális partnert, és a hercegnőhöz hasonlóan őt is meggyilkolják. A hercegnőtől eltérően azon­ban ő maga is gyilkos, és ezért a görögök számára az önfejű, zabolátlan, természetellenes nő archetípusává válik – olyan nővé, akit a színpadon a félelmetes, vonagló fúriák testesítenek meg.

Klütaimnésztra a férfiuralom egy másik megalapozó mítoszának szereplőjéhez, Évához ha­sonlóan minden individualitástól megfosztva a női határsértés képviselőjévé, jelölőjévé vált. Homérosz a következőképpen írta le őt az Odüsszeiában: „s ez a legszörnyebb gonosz asszony hozta magára a csúfságot, de a megszületendő összes nőre is, arra, ki jó lészen és szelíd, épp­úgy”.[15] Visszatérő elem a nők megbüntetésének ebben a két irodalmi mítoszában, amelyben egy nő hübrisze átkot von az összes nő fejére, hogy minden nőnek szenvednie kell Éva miatt, csakúgy, mint ahogy minden nőnek el kell fogadnia a férfiuralmat és a férfiaknak való behódolást Klütaimnésztra miatt.

A gyilkos nő alakja különösen megbabonázta a görögöket, számos vizuális és irodalmi rep­rezentációt szenteltek neki. Számos vázakép mutatja Klütaimnésztrát Aiszkhülosztól megörökölt gonosz, anarchikus, zabolátlan női alakként, amint bárddal a kezében egy nyitott ajtó felé sza­lad.[16] Aiszkhülosz az Oltalomkeresőkben is felhasználja az erős, férjüket meggyilkoló nők témáját. Ebben a darabban a danaidák (Danaosz ötven lánya) lázadnak fel az ellen, hogy férfi rokonaiknak adják őket nőül. A harcias szüzeket végül házasságra kényszerítik, de nászéjszakájukon legyilkol­ják ifjú férjeiket. Szophoklész egy elveszett darabja egy másik házassági tömeggyilkosságot ír le, a lémnoszi nők gyilkolják le párjukat és alapítanak férfiak nélküli társadalmat. Froma Zeitlin „amazon-komplexusnak” nevezi ezeket a férfiak lemészárlásával kapcsolatos látomásokat. Eszerint az el­képzelés szerint „az alárendelt női szerep visszautasítása elkerülhetetlenül az ellenkező véglethez vezet: teljes dominanciához és nőuralomhoz, amelynek szélsőséges formája a férfiak rabszol­gasorba taszítása vagy meggyilkolása. Ugyanaz a polarizáló képzelet csupán két hierarchikus alternatívát tud elgondolni: férfiuralmat vagy nőuralmat”.[17]

Ezekben a férjeiket legyilkoló nőkről szóló történetekben kivétel nélkül találunk egy női alakot, aki visszautasítja nővérei anarchikus tetteit és alárendeli magát a férfiaknak. A lémnoszi nők által véghezvitt mészárlás során az egyik lány gyermeki kegyeletből megkíméli édesapjának életét, a danaidák mítoszában az egyik nővér visszautasítja ifjú férje leölését. Még Klütaimnésztra rendkí­vüli történetében is a Fúriák (a romlott és elfajult nőiesség megszemélyesítői) meglepő átalakulá­son mennek keresztül, Athéna ugyanis Eumenidészekké változtatja át őket, gyöngéd és békés papnőkké, akik az állam jóléte érdekében a házasságot és a termékenységet segítik elő.[18]

Mindezek az erőszakos aktusok és gyilkosságok az otthon magánterében, vagy egyenesen a hálószobában mennek végbe. Az egyetlen kivétel az amazonok története, ők ugyanis nyilváno­san, a harctéren kérdőjelezik meg a férfi autoritást. A legendás amazonok a lázadó, konvenciókat nem tűrő, féktelen nők megtestesítőiként rendkívül népszerűek voltak, az amazonomachia (a görögök és az amazonok csatája) pedig a férfi nő felett aratott győzelmének központi szimbólu­mává vált a görög kultúrában. Keuls szerint az amazonmotívum az athéni mitológia egyik legjel­legzetesebb témája (a nemi erőszak témája mellett). Úgy írja le, mint az athéni társadalom egyik alapító mítoszát, és mint az egyik leggyakrabban ábrázolt jelenetét az attikai emlékműveknek: „bármerre tekintett egy athéni polgár, valamelyik mitológiai ősének a képmása nézett vissza rá, amint éppen egy amazonra mér halálos ütést” (34).[19]

Az amazonmítosz egyik első irodalmi feldolgozása, amely az akaratos, lázadó nő századokon átívelő alakjában az erőszak társadalmi jelentőségét és különösen a nők elleni erőszakot idézi meg, egy Aithiopis című elveszett epikus költemény. Ebben a korai szövegben, amelyet talán i. e. 7. században jegyeztek le, a görögök legyőznek egy csoport egzotikus női harcost, akik az ost­romlott Tróját jöttek megsegíteni. Az athéni mitológia újabb dimenziót kölcsönzött a történetnek azzal a kiegészítéssel, hogy az amazonok betörnek a görög földre és a népszerű hős, Thészeusz győzi le őket. Keuls szerint „ennek a kiegészítésnek kettős hatása van, összeköti a korai attikai történetet a görögök dicsőséges múltjával, valamint megteremt egy, az athéni társadalom alapját képező mitológiai férfi-nő összecsapást” (45).[20]

Bár a gyilkosságot tilos volt megmutatni a görög színpadon, és a drámai erőszak nagy része a színpadon kívül zajlott, más művészeti ágak, a vázafestés, szobrászat és festészet esetében nem voltak fenntartások az erőszak és gyilkosság reprezentációját illetően. Az amazonomachia annyira központi helyet foglalt el a görögök önértelmezésében, hogy Athéné Parthenos pajzsán és a Parthenon nyugati metopéján, a görög demokratikus büszkeség és hatalom középpontjá­ban egyaránt megörökítették. Az athéni polgárok számára az engedetlen amazonok legyőzése egyszerre volt mitikus és történeti valóság. A lázadó nők legyilkolását, a perzsák felett aratott győzelemhez hasonlóan rendszeresen belefoglalták az ősök nagyszerű tetteit és az athéni haza­szeretet dicsőítő himnuszokba és temetési beszédekbe.

Az amazonokat kardélre hányó, leszúró, leütő és lemészárló görögök képe mellett külön em­lítést érdemel egy további reprezentáció: az amazonok királynőjének, Pentheszileiának Akhilleusz görög hős általi legyőzése. Kettejük találkozása talán a leginkább nyugtalanító és sokatmon­dó. A mítosz szerint Akhilleusz megölte Pentheszileiát, de abban a pillanatban, amint átdöfte a mellkasát, szerelmes lett belé. Egy klasszikus korból származó serleg, amelyet a korszak egyik legértékesebb tárgyi emlékének tartanak, a halálnak és felismert szenvedélynek ezt a pillanatát örökíti meg: „Az amazon térdre hull Akhilleusz előtt és a csábítás gesztusával végigsimít a mellén. Akhilleusz kardja a magasból átszúrja; a hős tehát akkor szúrja le, miközben kegyelmet kér. És elérkezik a varázslatos pillanat: szemkontaktus jön létre kettejük között, Akhilleusz felhevült arcá­nak kifejezése elárulja, hogy a könyörgés megindította, ám túl későn”.[21]

Értelmezhetjük-e ezt a képet a kölcsönös megértés, megbékélés első lépéseként? Vagy in­kább arról van szó, hogy a fallikus kard a szexuális vággyal egyesült gyilkos erőszak nyugtalanító képzetét hordozza? Ha ez utóbbi értelmezés a helytálló, akkor meglehetősen kijózanító a nyugati művészet eredeténél az ún. snuff filmek egy korai előfutárát látni. És amennyiben a színház az ismétlés és emlékezés művészete, feltehetjük magunknak a kérdést: arra vagyunk-e ítélve, hogy továbbra is, újra és újra ezeket a képeket, dalokat és drámai pillanatokat játsszuk el?

Fordította: Seprődi Attila

Eredeti megjelenés:

Lesley Ferris: Staging Violence against Women. A Long Series of Replays, 31–41. In: (ed.) John W. Frick: Theatre Symposium, Volume 7: Theatre and Violence, The University of Alabama Press, © 1999.

A fordítás a The University of Alabama Press engedélyével készült.

————————

[1] Hélène Cixous: Aller à la Mer, trans. Barbara Kerslake, Modern Drama. 1984/4 (24), 546.

[2] Shirley Nelson Garner: Male Bonding and the Myth of Women’s Deception Shakespeare’s Plays, Paper delivered at the American Theatre Association Annual Conference, 1983, Minneapolis, Minn.

[3]  Hélène Cixous, i. m., 546.

[4]  Linda Woodbridge: Women and the English Renaissance: Literature and the Nature of Womankind, 1540−1620, University of Illinois Press, Urbana, 1984, 202.

[5]  A makrancos hölgy, avagy a hárpia megzabolázása c. drámából vett idézetekhez Nádasdy Ádám fordítását használjuk – a szerk.

[6]  Az eredetiben a kifejezés: „[t]o cart her rather.” A magyar drámafordításokban sem Lévay József, sem Jékely Zoltán, sem Nádasdy Ádám nem fordítja a kifejezést szó szerint – a szerk.

[7] Fiona Shaw: Like Walking on Blades Every Night. In: ed. Carole Woddis: Sheer Bloody Magic. Conversa­tions with Actresses, Virago Press, London, 1991, 183.

[8] Norrie Epstein: The Friendly Shakespeare, Penguin Books, New York, 1993, 87.

[9] Charlotte J. Headrick: Our Lances Are but Straws. Solving the Problem of Kate’s Last Speech in The Taming of the Shrew, Paper delivered at NEH Seminar/East Tennessee Shakespeare in the Park, 1991.

[10]  Norrie Epstein, i. m., 88.

[11] Linda Woodbridge, i. m., 204.

[12] Hélène Cixous, i. m., 546.

[13] Virginia Woolf: Saját szoba, ford. Bécsy Ágnes, Európa, Budapest, 1986, 60.

[14] Idézi Harriet Hawkins: The Victim’s Side. Chaucer’s Clerks Tale and Webster’s Duchess of Malfi, Signs: Journal of Women in Culture and Society, 1975/1, 340.

[15] Az Odüsszeiából vett idézethez Devecseri Gábor fordítását használjuk – a szerk.

[16] Eva C. Keuls: The Reign of the Phallus. Sexual Politics in Ancient Athens, University of California Press, Berkeley, 1985, 338.

[17] Froma I. Zeitlin: The Dynamics of Misogyny. Myth and Mythmaking in the Oresteia, Aresthusa, 1987/2, 135.

[18] Az amazonlegendának is megvan a maga behódoló női szereplője. Az amazonokról szóló részben Homérosz leírja, hogy a nők egyik vezetőjét, Antiopét Thészeusz rabul ejti és ráveszi, hogy felhagyva har­cos természetével, hűséges feleséggé és anyává váljon.

[19] Eva C. Keuls, i. m., 34.

[20] I. m., 45.

[21] I. m., 47.