Lazsádi Csilla: Ta-ta-tammm– ta-ta-tamm– ta-ta-tamm...

Lazsádi Csilla: Ta-ta-tammm– ta-ta-tamm– ta-ta-tamm…

A Játéktér 2015. tavaszi számából

A Ritual Theatre című könyvről[1]

Háttérben egy mélyről hangzó ritmus dübörög, miközben olvasom a köny­vet, miközben írok róla. Párhuzamos szkrip­tekben játszódnak: egyrészt a szobám, más­részt a drámaterápiás tapasztalataim emléke, harmadrészt a könyv által elém idézett han­gok, képek, lelki mélységek és magasságok. Cselekedni hív a test, nehéz most székhez ra­gadtan ülnöm.

A könyv negyedik tanulmánya mozgósít­ja ezt a vágyat, hogy megéljem a rituálé és a színház együttesének magával ragadó erejét. Claire Schrader drámaterapeuta egy három­napos műhelymunkáról számol be, amelyet Malidoma Somé, a dagara törzs avatott böl­cse vezetett. Malidoma hivatása „az afrikai törzsek bölcsességét nyújtani a nyugatiak számára, hogy megtalálják azt a gyógyulást, amelyet keresnek”, [2] így próbál meg hidat ké­pezni honszülöttjei és főleg Észak-Amerika között, amely egykor ezreket tett rabszolgává a Burkina Fasó-iak közül. Malidoma Somé a nevét édesanyjától kapta, akit a törzs, szoká­sa szerint, még a szülés előtt transzállapotba juttattak, hogy megtalálja gyermeke spirituális célját az életben. Az afrikai bölcs neve, a ha­gyománynak megfelelően, egyben feladatát közvetíti: barátnak lenni az idegenekkel vagy az ellenséggel. Claire Schrader – a tanulmány szerzője és a könyv szerkesztője egyben – Malidoma lelki vezetése alatt került közelebb a rituálék gyógyító erejéhez; a tanulmány címé­ben is Malidomát idézi: „Nincs szükségünk te­rápiára, mert vannak rituáléink”. Ez a kijelentés mintha szembemenne a terápiás módszereket fejtegető könyv vállalásával, ám az én olvasa­tomban ez az élménybeszámoló a leghitele­sebb igazolása annak, miért érdemes rituális színházról beszélniük a szerzőknek.

A Malidoma Somé vezette ritualisztikus alkalom (Rituálé, gyógyulás és közösség cím­mel) kb. kilencven brit résztvevőnek a gyászfo­lyamatait segítette. Schrader az élménybeszá­molójában kiemeli a térrendezés jelentőségét. A résztvevők ritmushangszerek kíséretében afrikai gyermekdalt ismételgetve, ágakból font alagúton keresztül léptek át a törzsi rituálék színterére. Egy megjelölt határvonalon belül rendezték be a „falu” életét, az erőforrás he­lyét, ahol a résztvevők kisebb törzsekbe szer­veződtek. Ettől elkülönült a gyász tere, amely egy hatalmas szentély köré szerveződött, me­lyen személyes szimbólumok fejezték ki az egyes résztvevők gyászának tárgyát. A rituálé által felszínre hozott gyászfolyamat teret nyer­hetett ebben a gyásznak elkülönített térben, ahova szintén jól szabályozott rituáléval, egy társ kíséretében lehetett belépni. Egy másik határ az élők és a holtak világát szabályoz­ta, ez utóbbit ijesztő maszkok jelölték, hogy visszatartsák mindazokat, akik a gyász miatt a halálba kívánkoznának. A dobszó ugyanazzal a ritmussal szólt végig. „Miután megtiszteltem apám szellemét, és szabaddá váltam attól az erős köteléktől (…), amely az eddigi utamon szolgált, készen álltam arra, hogy visszatérjek a faluba. Kértem, hogy kísérjenek vissza, és négy férfi a vállára emelve segített visszaérkezni. Gyógyító és felszabadító volt hordozva lenni. Úgy éreztem magam, mint egy hős, aki a harcból tér vissza, ami sok értelemben így is volt. Hős voltam, aki a gyásszal való harcból jött ki győztesen.” (90.)

„Rituálé nélkül örökös nosztalgiában élünk”, idézi Malidomát Schrader, és személyes élmé­nyétől eltávolodva kortárs rituálék leírására tér át, melyek tulajdonképpen a könyv témáját ké­pezik: hogyan használhatja a rituálét és a szín­ház elemeit ma a drámaterapeuta a személyes, társadalmi és klinikai problémák orvoslására.

A szerkesztő a könyv bevezetőjében a ri­tuális színházat a drámaterápia egyik ágaza­taként mutatja be. A rituális színház „mindenki színháza” (22.), melyben nem különül el élesen az előadóművész és a hallgatóság. A nézők tanúk vagy interaktív szereplők, hozzájárulnak a kreatív folyamatokhoz. Nagy hozadéka, hogy – mint művészetterápia – a nyugati, „értelemve­zérelt” világ emberét közelebb hozza a kreatív kifejezésformákhoz, új megoldásokat nyújtva neki. A rituális színház életigenlés: „A rituális színház az életet ünnepli, a győzelmeket, vívó­dásokat, és valódi, őszinte színházzá alakítja át hétköznapi történéseinket.” (24.)

A könyv négy nagy fejezetben ismerteti a dráma-rituálé-terápia hármas fonatát. Az első fejezetben a rituális színház gyökereit tárgyal­ja, a másodikban a rituális színház személyi­ségfejlesztő hatásairól közöl tanulmányokat, a harmadik részben a klinikai felhasználását követi különböző pszichiátriai esetek és cso­portok példáján keresztül, a negyedik részben pedig a rituális színház színpadi előadás jelle­gét domborítja ki a könyv, két nagy, mondhatni művelődéstörténeti jelentőségű előadás-soro­zaton keresztül.

A tizenhárom szerzőből heten rendelkez­nek színházi háttérrel is: színészként, rende­zőként, drámaíróként, hivatásos mesemondó­ként fedezték fel a színház terápiás hatását. A többi szerző klinikai pszichológus, antropoló­gus, vagy teológiai, szociológiai alapképzett­séggel rendelkező szakember, és a terápiától indult el a színház világa felé.

A szerzők a drámaterápia két fejlődési irányzatát képviselik: az amerikai és az angliai alkalmazását. Ez színesíti ugyan a szerzők vál­tozatos képzettségéből adódó gazdagságot, ám hiányérzetet kelt, hogy a szerkesztő kizá­rólag az Amerikai Egyesült Államok és Nagy-Britannia drámaterapeutáit szólaltatja meg. Drámaterapeuta szakemberek immár léteznek Romániában, Csehországban, Írországban, Indiában is; Norvégiában, Olaszországban, Izraelben pedig már többéves tapasztalattal alkalmazzák a rituális színház elemeit. Az eu­rópai és ázsiai képzések többnyire a brit Sue Jenningsnek[3] köszönhetően valósultak meg, ezért az angol irányzathoz sorolhatók.

A könyv jelzi az irányzatok közötti különb­séget, de nem tisztázza, hogy miben áll ez – észrevételéhez szükségem volt a drámate­rápiás és pszichodrámás képzéseim formálta „szemüveghez”. Míg tehát az angliai drámate­rápia élesen elkülönül a pszichodrámától, az Egyesült Államok drámaterapeutái gyakran ötvözik a drámaterápia és a pszichodráma technikáit. A pszichodrámában saját életese­mények, problémák kerülnek „színpadra”, és a résztvevők saját és egymás életszerepeit öltik fel egy jól kidolgozott és ritualizált szerep­csere-technikával. Az európai irányzat szerint a drámaterápia mítoszokkal, mesékkel, a je­lenlevőktől független történetekkel, archetípu­sokkal dolgozik, ahol a távolság perspektívá­jából történhet meg a változás az együttérzés, azonosulás útján. Sue Jennings iskolájának alapköve az EPR-modell (embodiment-projec­tion-role), mely a későbbiekben röviden kifejtés­re kerül. Az angol iskola ragaszkodik ahhoz, hogy a drámaterápia a művészetterápia egyik ága, ilyenként bár nem nélkülözheti a pszicho­lógiát, közelebb áll a színházhoz, a vizuális és mozgásművészetekhez.

A könyvben bemutatott rituális színház azonban valóban a „mindenki színháza”, a fenti jellemzők ismerete nélkül is érthető a színház felől érkezők vagy más érdeklődők számára is. A tanulmányok a példák segítségével maguk­kal ragadnak, olvasásuk az angol nyelv ellenére sem nehézkes. Bár a könyv elsődleges célja a ritualitás terápiás hatásainak bemutatása, szín­házi olvasathoz számtalan hivatkozást talál az olvasó. A szerzők gyakran utalnak színházi al­kotók munkásságára, akik közvetlen vagy köz­vetett hatással voltak rájuk, mint Arthur Miller, Peter Brook, Konsztantyin Sztanyiszlavszkij, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Anna Halprin, Gabrielle Roth, Paul Rebillot, James Roose-Evans.

Egy drámaterápiás ülés felépítése rend­szerint hasonlít a mesehősök útjához: rituális rákészüléssel kezdődik, kockázatvállaló felfe­dezéssel folytatódik, majd ritualizált befejezés­sel zárul (50.). Nem kevésbé az olvasó útja a könyvön keresztül. A könyv elolvasása önmagában a hős útja, beavatási szertartása. ­

Arnold van Gennep antropológus szerint a rítusok három fázisra tagolhatók: az elkülö­nülés (preliminális), az átmenet (liminális) és az újraegyesülés szakaszára. Az első fejezetben megjárjuk a preliminális utat a rituálé, a dráma, a színház születésétől néhány színháztörténeti eseményen keresztül a már említett törzsi ri­tuálé élményéig. Ez az út segít leválni a szín­házról és a terápiáról alkotott szokványos el­képzeléseinkről. A színpadról lehull a függöny, az olvasó visszatalál a dramatikus rituálé kö­zösségi erejéhez. A rituálé spirituális jellegében különbözik a színháztól: célja a szimbólumok, archetípusok segítségével történő átalakulás, ahol a mese, a mítosz az „edény”, amelyben az átalakulás történik. Az első fejezetben a te­rápiáról alkotott képzet is megszabadul attól a formától, amely többnyire a racionalitás alapú beszélgetés módszerén alapul, és közelít a tu­dattalan kifejeződéséhez a test (hangképzés, mozgás), a projekció (plasztikus ábrázolás) és a szerepjátszás kifejezőerején keresztül.

Az EPR-modellt (embodiment-projection-role) a már említett Sue Jennings dolgozta ki. E felfogás szerint a gyógyulás a gyermeki személyiségfejlődés útját kell hogy kövesse: a gyermek kezdetben a világot az érzékszer­vein keresztül ismeri meg, a testével kommu­nikál. Hároméves kortól a gyerek válaszol a világra, eszközöket használ, melyekkel alkot: rajzol, gyurmáz. Az ötödik év környékén el­kezdődnek a szerepjátékok: papás-mamás, orvos-beteg szerepek. Jennings szerint akik ezeket az átmeneti rítusokat egy ingergazdag környezetben biztonságban bejárhatták, rezi­liens (frusztrációhelyzetben rugalmasan ellen­állóképes) személyiségekké válnak. Azoknak, akiket sérülés, hiány ért valamelyik szakaszon, ugyanarra a pontra kell visszatérniük, hogy az alapélmények helyes újraélésével megta­lálják erőforrásaikat a továbblépéshez. Sue Jenningsnek és tanítványainak a terápiái is követik ezt a struktúrát, vagyis a következők egymásra építkezéséből állnak: a) a test be­melegítése, b) projekciós gyakorlatok (festés, maszkkészítés, agyagból szimbólumok készí­tése, meseírás), c) szerepjáték.

A színházi és terápiás közhelyektől elsza­kadva az olvasó „hős” a második és a harma­dik fejezet során olyan, a liminális (átmeneti) szakasznak megfelelő utakat jár be, amelyek eddig ismeretlenek voltak számára, ugyanis a rituális színház személyiségfejlesztő, illetve gyógyító technikái és hatásai kerülnek bemu­tatásra izgalmas esettanulmányokban.

A második fejezetben az „egészséges” emberek személyiségfejlesztését célzó rituális színházak kerülnek bemutatásra. Olvashatunk Claire Schader myth-a-drama módszeréről, amely mítoszok felhasználásán alapszik, Paul Rebillot modern „átmeneti rítusáról”, ahol a kliens önmagáért érzett felelősségének meg­erősítése a cél, Steve Mitchellnek a színházi technikákon alapuló „ösvénykereső színház” projektjéről, Sheila Rubin és Carrie Todd női archetípusokat feldolgozó közösségi mun­kájáról és Claire Schader Rituális Színház csoportjáról, amely a Joseph Campbell által kidolgozott „a hős útja” állomásait követi. Az említett módszerek többnyire csoportmunká­ban valósulnak meg, a szerzők hangsúlyozzák a struktúra, a rítus szerepét, a biztonságos tér-és időkeret kialakítását, az archetípusok és szimbólumok megtartó erejét – ezek által azo­kat az erőforrásokat teremtik meg, amelyek szükségesek az átalakuláshoz. Steve Mitchell szerint kockáztatni az mer, aki biztonságban érzi magát. (162.)

A harmadik fejezetben, a (már problémá­sabb eseteket) gyógyító, terápiás szándékkal alkalmazott rituális színházak között bemuta­tásra kerül Sue Jennings Hajléktalan Fiatalok (Railway Boys) című támogató projektje, ahol az EPR-modell alapján erősíti többnapos pro­jekt során a fiatalok rezilienciáját. Megismer­hetjük Roger Gariger londoni terapeuta Dél-Af­rikában folytatott munkásságát skizofréniás felnőttekkel, Debra Colkett borderline szemé­lyiségzavaros nőkkel tapasztalt eredményeit. Steve Mitchell huszonnégy év pszichiátriai ta­pasztalatát mutatja be „az önkifejezés rituális színházában”, Thalia Valeta a metamyth (jelen­tése: mítosszal, mítosz után) módszert dolgoz­za ki epilepsziában szenvedők számára, akiket a terapeuta mint tanú segít múltjuk tapaszta­lata és a jelen érzések megosztásában, illetve saját mítoszaik kialakításában.

Sylvia Israel és Elizabeth Plummer tanul­mányában a pszichodráma rituáléi találnak magyarázatra. A pszichodrámában a rituálé része a szereplők – a protagonista és az őt segítő/duplázó antagonista – kiválasztása, a kettőjük közötti szerepcsere, a színpad meg­jelölése, megalkotása, a jelenetet követő meg­osztás-kör a csoport részéről. A szerepcsere önmagában egy rituálé, annak az átmeneti rí­tusa, hogy a saját identitásból eljussunk a „mi” megtapasztalásáig önmagunk kiterjesztése és egy másik személy identitásának felvétele által. (232.) Fontos megjegyeznünk, hogy a pszicho­drámát nemcsak terápiás, hanem önismereti céllal is gyakorolják, ezért a második, szemé­lyiségfejlesztésre fókuszáló fejezetben szintén megállta volna a helyét.

A rengeteg módszer kérdőjelet vet fel: mi az, amit használhatok szakmai gyakorlatom­ban, anélkül, hogy olyan csatornákat nyissak meg, amelyek akár veszélyesek is lehetnek.

A szerzők bátorsága – ugyanis szinte minden esetben kezdeményezői egy-egy közös tőről fakasztott, mégis egyedi elképzelésnek – még­is több lehetőséget nyit meg, mint amennyi bizonytalanságot tár fel. Szakmai bátorításnál is többet nyújt a közbülső két fejezetnek az a képessége, hogy önkéntelenül is magával len­díti az olvasót a dramatikus térbe; így az olva­só „hős” bizonyos praktikák kapcsán vágyat érezhet arra, hogy része legyen a folyamatnak, máskor meg azon találhatja magát, hogy saját élete megoldásain gondolkodik.

A könyv utolsó fejezetéhez érve joggal érez­heti az olvasó „hős” drámaterápiás útjának beteljesülését, miközben Saphira Barbara Lin­den írásait olvassa két olyan rituális színházról, melyek színpadi kivitelezése erős lenyomatot hagyott az adott korban.

Az Omega Színház 1967-ben jött létre, és a kor szociál-politikai kérdéseit hivatott színre vinni új színházi formák, rituálék által. A szer­ző többéves improvizációs és dokumentációs munkája során alakította ki azt a tízperces mű­vet, melynek címe Az anya vére (Motherblood): két nő, egy palesztin és egy zsidó nő párbe­széde, mely során a személyes sérelmek, a nemzeti, a politikai harcok mély fájdalmat, he­ves vitát váltanak ki, aztán rezignált gyászba torkollnak. A mű jelentőségét fokozza, hogy forgatókönyvének kialakításában, majd a mű bemutatásában is részt vettek politikai és val­lási képviselők, vezetők, műhelymunkákon fel­dolgozták a lehetséges folytatást zsidó és pa­lesztin nők körében, illetve a szerző megérintő történetet mesél el a találkozások perszonális szintjéről.

A második mű ünneppel zárja a kötetet a hippikorszak idején megvalósuló Kozmikus Ünneplés nevű (The Cosmic Celebration), spi­rituális fogantatású színház bemutatásával. A színpadi mű Pir Vilayat Inayat Khan szufi mes­ter szellemi tanításából bontakozott ki, és több száz személy részvételével, többek között Woodstockon is eljátszották 1973-ban. Az olvasó spirituális beállítódásától, hitétől eltér­het a szellemi tartalma, a mű mégis jelentős, hiszen az adott időben az új korszak igényeire felelt a rituális színház újrafelfedezésével.

Az olvasó „hős”, meglehet, fáradtan ér­kezik majd a „mese” végére a több mint 300 oldal barangolás után, melynek során néhol nehezebben tudott haladni a hiányos angol­tudása miatt, másutt ismeretlen teret és időt járt be, de ha útját az enyémhez hasonló élmé­nyek és gondolatok követik, jó eséllyel belátja: megérte.

Ha dobszóval kezdtem a Ritual Theatre című könyv bemutatását, most a Kozmikus Ünneplés celesztikus harmóniájának közve­títésével lenne szép zárnom. Eszközeim hiá­nyában azonban inkább megosztok egy gon­dolatot a könyv előszavából. A kötet szerzői többször hangsúlyozzák: a rituális színház, a terápia módszereivel nem a szakember változ­tatja meg az egyént, hanem az egyén fedezi fel saját erőforrásait, kifejezésmódjait, közelebb kerül a lényegi „én”-jéhez. James Roose-Evans ezt idézi tehát, Hermann Hessétől: „Nem adha­tok semmit, ami nem létezik benned. Minden, amit adhatok, az impulzus, a kulcs. Segítek, hogy a világod láthatóvá tedd. Ez minden.”

_______________________

[1] Claire Shrader (szerk.): Ritual Theatre – The Po­wer of Dramatic Ritual in Personal Development Groups and Clinical Practice. (Rituális színház. A dramatikus rituálé a személyiségfejlesztő csopor­tokban és a klinikai gyakorlatban.) Jessica Kings­ley Publishers, London-Philadelphia, 2012. (A könyvben tárgyalt rituális színház nem azonos a Magyarországon működő Ébrenálmodók Rituális Színház spirituális gyakorlatával. A könyv utolsó fejezetében – Kozmikus ünneplés: rituális színház és spirituális ébredés – olvashatunk az Ébrenálmo­dók színház vallomásához hasonló spirituális be­állítódásról, és ennek megélésére és kifejezésére alkalmazott technikákról.)

[2] Hivatásáról weboldalán is olvashatunk: http://ma­lidoma.com. (Az idézetek, címek magyar nyelvre fordítását a recenzióban a szerző végezte.)

[3] Sue Jennings pártfogása alatt jött létre a romániai drámaterápiás képzés. Jennings minden trimesz­terben tart képzéstömböket, több drámaterápiás projekt szakmai tanácsadója és irányítója, köztük a recenzióban is említett Railway Boys projekté, amely Rozsnyón (Râșnov) került megvalósításra. Sue Jennings autista gyerekeknek és szüleiknek tartott játékterápiás foglalkozásokat Brassóban, börtönlakók számára vezetett drámaterápiás fog­lalkozásokat Feketehalmon (Codlea). A brassói székhelyű Romániai Játék- és Drámaterápiás Egyesület elnöke (Asociația de Terapie prin Joc și Dramaterapie din România, http://www.terapi­edramajoc.ro). (Jómagam tanítványként vettem részt a képzésén és néhány projektjében, illetve nemzetközi kapcsolatainak köszönhetően számos  európai – olasz, norvég, izraeli, nagy-britanniai – drámaterapeuta tanításában részesültem. L. Cs.)