László Beáta Lídia: Világok között

László Beáta Lídia: Világok között

POSzT fesztivál(napló), június 5-6.

A Leonardo da Vinci kiállítás alkalmából egy hatalmas lovas szobor díszeleg Pécs központjában – da Vinci gigantikus, soha meg nem valósított tervének komikus szellemalakjaként, szemben a parányinak tűnő Hunyadi lovas szoborral. A fesztivál minden napján elhaladok majd mellette – talán azt az allűrömet is sikerül fesztiválrituálévá avatom, hogy a nyártól csöpögő citromízű fagylalt ráhuppan ruhámra, amint ki akarom kerülni ezt a határozottan giccsesnek tűnő alkotást. A zsibongó tömeg azonban nem vesz tudomást róla  ̶  szórakozni, nevetni és együtt lenni: fesztiválozni akar. Itt minden macskaköves utca és az egy irányba taposó tömeg is a színházhoz vezet.

Ha létezne a legjobb fesztiválindító előadás versenykategóriája, akkor a Koltai M. Gábor rendezte Énekes madár biztos ennek díjazottjai között lenne. A közönség minden rétegének sikerül azonnal kapcsolódnia a színpadon előhívott nyers, szikár, majd kétségbeejtően kaotikus miliőhöz. A két rikácsoló, szerelmet szipolyozó vénlány tragikus összeomlása feszültségtől duzzadó energiákat gyűr fel, melyek következtében egyre mélyebbre és magasabbra haladunk a térben, felpattannak a komótosan leszögezett, a realista gesztuselemeket elrajzoló nyelv konvenciói, és az előadás időkezelése több síkra bomlik szét. Koltai remegő ízekre boncolja a dráma világában működő valóság és csoda egységét.

Az első felvonásban egy valósághű falusi konyhát látunk, ahol karakán, elrajzolt egyéniségek ütköztetik indulataikat. Eszter (Szabó Márta) és Regina (Széles Zita) életére rázuhant a fogyó idő súlya, most lesz igazán nagy jelentősége annak, hogy a tíz éve udvarló Lukács (Horváth László Attila) és Máté (Fellinger Domonkos) még mindig képtelenek összeszedni erejüket a leánykéréshez. Magdó és Móka igaz vonzalma elemi erőket piszkál fel a többi szereplőben – ennek révén vezet a történet a valóság imitálásától a csodás elemek rendszerén keresztül a magasságokba nyúló tragikumhoz.

Nehéz meghatározni a négy zenész helyzetét és szerepét a térben és a történetben. Minden bizonnyal egy magasabb szférát képviselnek. Bejárásuk van a játéktér minden zugába, ezt ki is használják. A hegedűs a föld alól, a pincéből/ a gödörből/ a pokolból kúszik a szereplők közé, ám azok nem érzékelik őt, nem kerülnek vele kapcsolatba. Máté dühkitöréseit az egyik zenésznek kell elszenvednie, aki meggörbült háttal és összeszorított fogakkal tűri az ütlegelést. A Csík Zenekar, a Quimbi, a Kispál és a Borz slágerei és a szüzsé olykor kölcsönösen gyengítik egymást: a zene nem tud intenzív lenni a dikció miatt, viszont megakasztja a drámai folyamatot. A dalos részek kizökkentik a színészeket a karaktereikből, és olyan  ̶  külső szemmel érzékelhető  ̶  igazságok kikiáltására kényszerítik, melyek távolságtartást tételeznek karakter és színész között.

Koltai tökéletes színpadi természetességgel mozgatja a valóságszerű és csodás elemeket, így a darab olyan mélyrétegeit szakítja fel, melyek túlmutatnak a balladisztikus, mesejátékot idéző, keserű realizmus határain.

A Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Alkésztisz című előadásában már élesen olvad egymásba a mítoszok és napjaink világa, az archetipikus történet és kortárs társadalomkritika. Már a térberendezés is egy nyomasztó látszatvalóságot mutat: a padlón elterülő torz, mitológiai ikonokon (a hit fenségességén) taposnak a szereplők, a középen elhelyezett ebédlőasztal a létre nem jövő családi egység, majd a ravatal szimbóluma. A teret U-alakban körbeölelő bordó függöny intimitást, a családra tapadó törvények fellebbezhetetlenségét, autoritást, alázatot és legfőképpen a mértékletesség kényszerét sugallja.

A társadalmi ranglétra magas fokán álló nagypolgári család élete közhelyesen rideg, tagjai a megromlott, felszínes viszonyok között lavírozva nem közelednek sem belső énjük, sem a többiek felé. Jellemeik az első pillanatban pontosan körvonalazódnak. Egy idősödő házaspárt látunk, ahol a férfi (Szélyes Ferenc) életkedve szétfoszlott a délutáni szunyókálásokban, a feleségét (Lőrincz Ágnes) a fiatalság megőrzésének mániája mozgatja. Gyermekük, Admétosz (Bányai Kelemen Barna) embertelen vezérigazgató, aki nárcisztikus természetével rátelepszik vegetáló családjára. Alkésztisz (Tompa Klára), a felesége szomorúan kóborol a térben, minden szereplő előtt megalázkodik.

Székely Csaba nyelve finom humorba merített, ironikus élű replikákkal szólaltatja meg a szereplőket: mintha azok az életből hasított emberek volnának. Közülük egyvalaki a család szűklátókörűsége fölött egyfajta, a görög tragédiákból ihletett bölcs és mindent látó jóst idéző figurává válik. A vak és borúlátó fiú az, aki elindítja az előadást: az asztal élét tapogatva halad a közönség felé. Minden léptének hangot, számot ad. Kimért, bizonytalan és keserű. Nem derül ki, hogy milyen minőségben ül a családi asztalhoz, mikor és miért került ide, viszont intuícióit minduntalan belekiáltja az előkelően elegáns nappaliba.

A rend megbomlása a finom árnyalatokban rejlik: a székeket hozó cselédlány csak a vak fiú kedvéért tesz még egy kört; a gyermekek nyugtalan tekintete mindvégig hordozza a rothadó kapcsolatok feszültségét; Alkésztisz befele sugárzó, passzív alakja az embertől idegen világra való néma készülődést képviseli; anyósa pedig a körülötte lézengő családot csak tükörképként képes eltűrni. Thanatosz (Sebstyén Aba) viszont valami újszerűt, egy eddig ismeretlen levegőt hoz magával a térbe, amiről nemsokára kiderül, hogy sokkal fülledtebb és tikkasztóbb, mint amit előzőleg megismertünk. Thanatosz végtelenbe látó, nyálkás tekintetével megérinti az összes szereplő legmélyebb valóságát.

Miután Admétosz kétségbeesetten visszakozik, és a haláltól való megmenekülés a szüleit is egy oldalra rántja, Alkésztisz meghozza a legnagyobb áldozatot. Még egyszer végignézi a televízió képernyőjén a családi képeket  ̶  ezzel fokozatosan lazul a forma és a szigorú, egységes rend  ̶  majd eltűnik Thanatosszal a függöny mögött. Az első, dramaturgiailag szorosan összefogott részt a pokol őrülete ellenpontozza. Thanatosz szolgája, a patás, macskaszemű ördögfióka ógörög, visszhangzó és sziszegő hangeffektusokkal kísért mondatfoszlányokat hallat. Alkésztisz szellemként van jelen a fényekkel és sikongó zsivajjal formált alvilágban. Admétosz pedofil megnyilvánulásai félreérthetetlenek. Ezt a tébolyt mégis pontosan lekottázható, az indulatokat keretek közé szorító koreográfia tördeli. Minden szereplő bejövetelének célja, iránya és energiája van  ̶  a víziószerű alvilág szürrealitásának az élesítése. Itt már nem a cselekményszövés, hanem a hatáskeltés válik kulcsfontosságúvá. A kripta, az eltorzult halottakkal a nézőkkel szembeni, hátulról megvilágított plexifal mögé kerül. Alkésztisz még a pokolban is egyedül marad, feloldhatatlan kétségeivel együtt, elrendezetlen távozása miatt örök vezeklésre ítélve.

A Sorin Militaru által rendezett előadásban az egyéni sorsokon keresztül felmutatott életigazságok, az élet és a halál jól ismert motívumai sorakoznak fel, míg a második nap előadása ezzel ellentétes irányban az általános emberi és hatalmi rendszabályok individuumokra való hatásának folyamatát nagyítja fel.

Kokan Mladenović, az Opera Ultima rendezője tökéletes keretet talál arra, hogy rávilágítson az újvidéki színház válságos helyzetére, és a társulattal és közönségével közösen feldolgozza a régió kulturális és társadalmi problémáit. Az első felvonás alapanyagaként a Sevillai borbély szolgál, a második felvonásban pedig a Figaro házasságát dolgozzák fel az alkotók – világos, erős dramaturgiai formát alkalmazva.

A felső (politikai) hatalomtól érkező rendelet betartása, ami szerint a színháznak operát kell játszania, elkerülhetetlennek bizonyul a társulat életben maradása miatt. Pánikot és lelkesedést kelt a levél, és az általános kavarodásban a színházi dolgozókat hirtelen a Sevillai borbély karaktereiként látjuk viszont: egy habkönnyű látszatvilágban a cselszövést és ármánykodást legyőzi az igaz szerelem. A második felvonás ennél sokkal kietlenebb, erőszakosabb létformaként mutatja a társulat életét, és a papírdíszletet felváltja a nehéz vasszerkezet, az emberi megnyilvánulások pedig az indulatok sarába taposódnak. Itt a Figaro házassága csak jelzésszerűen jelenik meg, a színészek a darab karaktereiből visszalépnek a színházi dolgozó szerepeikbe, miközben önmagukat is játsszák  ̶  a testükről, családjukról, szakmájukról, városukról, társadalmukról kiáltják ki félelmeiket.

Az első rész egy opera paródiájaként is felfogható, a második rész viszont az elidegenített effektusokban tobzódó előadásokat, felolvasó- és művészszínházi kliséket robbantja fel. Az első felvonás a szöveg helyzetkomikumaira építve felmutatja a hatalom erejét, a választási lehetőségek abszolút hiányát – a második felvonás a hatalom egyénekre való hatását és a szubjektív gondolatok felvállalását, kibeszélését teszi lehetővé. Ez a két, merőben különböző forma mégsem válik el teljesen egymástól: a tematika továbbgördül, a széles gesztus-trillák a második részben visszavonódnak, de az előzőleg felépített mozdulatokból építkeznek; a csillogó fehér jelmezek koszos feketévé válnak, de világosan felismerhetők a mindkét darabban felbukkanó, azonos karakterek.

Az előadásból árad a társulat dübörgő, közösségi ereje, melyet a zene finomít és mindvégig lebegtet. Az alkotók a technikailag is bonyolultan kivitelezhető, parodizáló jelenetsorok mellett, amik a színészi képzettséget mutatják, az egyéni világszemléletüknek is hangot adnak, és ezzel felülkerekednek a formán – egy több regiszterben hiteles és működő produkciót, monumentális színházi önreflexiót teremtenek.

A hosszú percekig tartó taps közben csodálom a lelkes közönséget. Gyarmati Kata, az előadás dramaturgja állva tapsol a legfelső páholyból, majd hevesen integetni kezd. Néhányan észreveszik a színészek közül. Boldog. A szakmai beszélgetésen pedig megjegyzi, hogy noha Beaumarchais korában ezek a színdarabok forradalmat keltettek, és ma minden bizonnyal nem fognak, ennek ellenére beszélni kell róluk. És tényleg így teszünk.