Kricsfalusi Beatrix: Nincs itt semmi látnivaló?

A sajtó ingerküszöbét elérő botrány kerekedett a minap abból, hogy Henrik Ibsen Rosmersholm című darabjának bemutatója közben a Kolozsvári Állami Magyar Színházban megjelent a rendőrség, mert a szünetben a rendező bántalmazta az egyik színésznőt. Az ügyben sajnos sokkal többet tényként nem kezelhetünk, már azzal kapcsolatban is egymásnak ellentmondó információk láttak napvilágot, hogy ki és mikor értesítette őket. Annyi bizonyos, hogy a bántalmazottal nem tudtak beszélni, mert ő akkor épp a második felvonásban tette a dolgát, csak üzentek neki teendőiről: vetessen látleletet és tegyen feljelentést. A történtek kapcsán két nap múltán megszólaltatott színházigazgató szerint az eset nem volt annyira súlyos, hogy bántalmazásról lehessen beszélni. Ugyan személyesen nem volt jelen, az elbeszélésekből úgy tudja, hogy a „szenvedélyes rendező” szóváltásba keveredett a színésznővel és egy „hevesebb, indulatosabb pillanatban” maximum megrázta. Sérülés nem történt, vizsgálatot csak abban az esetben tart indokoltnak, ha az érintett fél ragaszkodik hozzá és bizonyítható a bántalmazás ténye.

Később a televízióban a torzító, gyűlölködő, rágalmazó híradásokat sérelmezve részletesen elmondja, mi történt valójában. (Tegyük hozzá: erre, ha máshogy nem, hát sajtóközlemény formájában korábban is lehetősége lett volna. Pusztán kommunikációs szempontból is érthetetlen mulasztásnak tűnik, hogy az intézmény átengedi a történtek tematizálását a sajtónak azzal, hogy nem kíván állást foglalni és foglalkozni az üggyel: a színház honlapján jelen írás keletkezéséig semmi sem árulkodik arról, hogy a premieren bármi szokatlan történt volna). Pedig az aligha része a normál ügymenetnek, hogy a rendező, Andrij Zsoldak, a szünetben „az egyik színésznőt vállon ragadta, kiabált, megrázta és fölemelte a kezét”, majd a színészek és a technikai igazgató szétválasztották őket, a rendezőt levitték az udvarra, az indulatok lecsillapodtak és mindenki szabad akaratából folytatta az előadást. S noha Tompa Gábor szerint sem fogadható el semmiféle agresszív, bántalmazó magatartás, véleménye szerint nem történt olyan „komolyabb bántalmazás, ami miatt indokolt volt rendőrt hívni”, hiszen a színház közössége hatékony közbelépésével megakadályozta azt.

Az eset két, egymástól korántsem független, ám külön-külön is rendkívül bonyolult problémakomplexumot hozott felszínre. Mindenekelőtt szembesített az erőszakra adott társadalmi reakciókkal, a bántalmazás körül kialakult előítéletekkel és tévhitekkel. Ha jól értem Tompa érvelését, szerinte a bántalmazás csak akkor következett volna be, ha nem sikerül szétválasztani a feleket, vagyis ha a rendező ütlegelni kezdi a színésznőt, akinek testén mindennek nyoma marad (ugyan nem ismerem a román törvényeket, de erős a gyanúm, hogy a rendőrség is hasonló „definícióval” dolgozott volna). Mára azonban nyilvánvalóvá vált, hogy az áldozatok hatékony védelme érdekében változnia kell a társadalmi konszenzusnak az erőszak tényének és mértékének megítéléséről, valamint arról, mi számít bántalmazásnak. Ha az erőszak meghatározásakor nem az elkövető szempontjait vesszük figyelembe, hanem az áldozatokra gyakorolt pszichés és fizikai hatást, az minden bizonnyal kimeríti a bántalmazás tényállását, ha munkahelyi közegben egy egyértelmű fizikai és hatalmi fölényben lévő férfi verbálisan és fizikailag erőszakosan viselkedik egy nővel.

Különösen feltűnően egyenlőtlen hatalmi helyzetű felek esetén a hatalommal rendelkező intézményvezetőnek kötelessége a kiszolgáltatott helyzetben lévő bántalmazott mellé állni és mindent megtenni annak érdekében, hogy ne traumatizálódjon, hogy ne egyedül kelljen cselekvőképességét bizonyítva kiállni igazáért a bántalmazóval szemben. Vizsgálatot tehát nem akkor kell indítani, ha bizonyítható a bántalmazás, hanem akkor, ha annak felmerül a gyanúja, mert a történtek feltárása és a bizonyítékok beszerzése az eljárás célja és nem kiindulópontja kell, hogy legyen. Az incidens bagatellizálására nem lehet érv az, hogy folytatódott az előadás. Az empátia teljes hiányára, ha nem egyenesen cinizmusra vall azt feltételezni, hogy a színésznő „szabad akaratából” akár félbe is szakíthatta volna a premiert, tekintve, hogy az erőszak mint performatív aktus őt nem cselekvőképes szubjektumként erősítette meg, hanem megalázott, alávetett és kiszolgáltatott helyzetbe hozta. A színészek egymás melletti kiállása példaértékű és -erejű szakmai és emberi gesztus, a társulati erő tiszteletreméltó megnyilvánulása, de nem pótolja azokat a lépéseket, melyeket a színház vezetőségének kell megtennie bántalmazott munkavállalója és a jövőbeli hasonló incidensek elkerülése érdekében.

Például úgy tűnik – és ezzel áttérek az ügy kapcsán megmutatkozó színházszakmai problémákra –, érdemes lenne vitát folytatni arról, hogy a színház üzemszerű működése vagy akár konkrétan a művészi alkotófolyamat milyen hatalmi hierarchián alapul és annak mennyire része az erőszak. Jóllehet a színházat az antikvitásból kiindulva szeretjük par excellence politikai és demokratikus nyilvánosságként meghatározni, ez az elképzelés a maga általánosságában teljességgel figyelmen kívül hagyja a színházi formák sokféleségét és a színházfogalom történetiségét. Ne feledjük, hogy a színháznak mint a demokráciánál is szélesebb nyilvánosságnak az elgondolása olyan időkből származik, amikor még sem intézményesült színházi üzemről, sem rendezőről nem beszélhetünk és nem létezik a mai színházi színteret strukturálisan (állami támogatásból, állandó társulattal működő kőszínház) és esztétikai szempontból (rendezői színház) domináló színházi forma. Az előadást mint összetett jelrendszert felelősen előkészítő és kivitelező rendező egy hatalomkoncentráció eredményeként emelkedik ki az alkotók közül a 19. században, melynek nyomán létrejön a szervezés és alkotás egymást kölcsönösen feltételező gyakorlataként a rendezés művészete. A rendezői színházat – csakúgy, mint minden hierarchikus struktúrát – átjárja a szisztematikus erőszak, amelynek alapja nem az agresszivitás, hanem a hatalom egyenlőtlen megosztása. (Vagyis az alkotófolyamatban meglévő erőszakról akkor is érdemes szót váltanunk, ha a rendező történetesen nem agresszív – a színésznőt teljesítménye miatt verbálisan és fizikailag bántalmazó Andrij Zsoldakot ugyanis viselkedése alapján ne emlegessük „szenvedélyes rendezőként”, hanem nevezzük annak, ami: agresszív, indulatkezelési problémákkal rendelkező férfinak, esetleg eszköztelen rendezőnek.) A demokrácia sok-sok paradoxonának egyike az, hogy a visszaélések elkerülése érdekében a hatalom birtokosának kell reflektáltan viszonyulnia saját pozíciójához, hiszen az alávetett helyzetben lévők érdekérvényesítési hatékonysága épp hatalmi deficitjük folytán kétséges. Továbbá ezért kell fenntartásokkal kezelnünk minden olyan színházi előadást, amelyik úgy teszi témájává az erőszakot, hogy közben nem reflektál az alkotófolyamatban rejlő strukturális vagy akár fizikai erőszakra.

Az Ukrajnát esztétikai és politikai nonkonformitása miatt a 2000-es évek közepén elhagyó Andrij Zsoldak sajátos formanyelvű, a komfortzónájukból nézőket és színészeket egyaránt kimozdító, kockázatos, kényelmetlen rendezéseiről ismert, amelyek komoly társadalmi problémákat feszegetnek – többek közt előszeretettel nyúl tragikus nősorsokat feldolgozó darabokhoz (Elektra, Madame Bovary, Anna Karenina, Phaedra, Carmen, Turandot, Medea). Ahogy az is köztudottnak számít már a szűk színházi berkeken kívül is, hogy sajátságos művészetfelfogása és munkamódszerei miatt igen gyakran kerül összeütközésbe a színészekkel. Ebben az összefüggésben érdemes elgondolkodnunk azon, hogy a színjátszás leírására használt metaforakészletünk egyes elemei – mint például a „fenegyerek”, az „ösztönös vadember”, a „szenvedélyes rendező”, a „kemény, extrém, radikális próbafolyamat”, melynek eredményeképp a „színész átlépi saját határait” és „intenzív színpadi jelenlétre” tesz szert – eufémizmusokként vajon mennyire járulnak hozzá az alkotói erőszak vagy akár a „szent cél” érdekében elkövetett bántalmazás társadalmi elfogadottságának megteremtéséhez. Már csak azért sem mennék bele részletesen az incidens után a figyelem középpontjába került Levél a színészeknek című szöveg elemzésébe, mert az grammatikailag nincs abban az állapotban, hogy ezt megtehessük. Retorikai felépítését tekintve azonban nyilvánvalóan olyan, a színészt megszólító beszédaktusok sorozata, amelyek őt egy külső, hatalmi pozícióból definiálják: lekicsinylően szólnak a jelenlegi identitásáról és képességeiről, és előírják számára, milyenné kell válnia. S amennyiben ezt Zsoldak nem a Közönséggyalázás Peter Handke-i játékosan avantgárd gesztusával teszi, hanem esetleg tényleg ilyen módon kívánta tudtára hozni alkotótársainak, mit vár tőlük, az bizony kimeríti a színészgyalázás fogalmát.

Teszi mindezt egy olyan autonóm művészetfelfogás jegyében, amely a rendezői akarat tökéletes megvalósítása érdekében olyan törvényen kívüli állapotként tekint az alkotófolyamatra, amelyben akár az emberi méltóság is hatályon kívül helyezhető. Kívülállóként ebben a legnehezebb állást foglalnunk, hiszen valóban kevés alkalmunk nyílik bepillantást nyerni az előadás létrejöttének folyamatába. Ha nem látnánk magunk körül számos ellenkező példát, még akár el is hihetnénk, hogy az indulatok elszabadulásáról szóló „nehéz darab” esztétikailag hatásos színrevitele szükségképpen magában kell foglalja az indulatok elszabadulását és az erőszak színpadi reprezentációját. Sőt, az elmúlt évtizedekben komoly szakirodalma is lett a társadalmi valóságtól elzárkózó romantikus zseniesztétikát meghaladó művészetfelfogásnak, így a színházcsinálás munkaként történő teoretizálásának is (vö. például Annemarie Matzke: Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe. transcript, 2012; Bojana Kunst: Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism. Zero Books, 2015).

Bármennyire is szeretné Tompa Gábor (vagy bárki más), ezt az előadást nem lehet és nem is kell elválasztani a keletkezésének napvilágra került körülményeitől. Aki ezt teszi, az bagatellizálja a történteket és a „cél szentesíti az eszközt” kegyetlen népi bölcsességének jegyében szemet huny afölött, amiről színházon belül és kívül szakmai vitát kellene folytatni. Jacques Rancière-vel szólva az érzékelhető hatalmi felosztásának pozíciójából beszél az, aki az incidensre irányult figyelem kapcsán a rendőrségnél rendszeresített retorikai fordulattal arra szólít fel minket, hogy menjünk tovább, nincs itt semmi látnivaló, inkább szegezzük tekintetünket a művészi produktumra, merüljünk el a „szép látszat” birodalmában.

A szóbeli és fizikai bántalmazás ügyében egyértelművé kell tennünk, hogy amint a családon belüli erőszak nem magánügy, úgy sem a társadalom egyéb zárt közösségeiben (iskola, kollégium, egyházi intézmények) elkövetett erőszakot sem tekinthetjük intézményi belügynek, sem a színházi erőszakot nem hagyhatjuk meg a művészeti alkotás magasztos, a kívülállóktól elzárt világában. Mind az erőszak társadalmi megítélésének, mind a művészi alkotófolyamatban rejlő hatalmi hierarchia reflektálásának változnia kell ahhoz, hogy a jövőben egy színész se gondolja azt, hogy egy ilyen helyzetben lelki épsége és karrierje érdekében az a helyes, ha hallgat és gyorsan felejteni igyekszik a történteket.

De a legfontosabb talán mégis azt leszögeznünk, hogy nem a bántalmazott színésznőnek és a társulatnak kell szégyellnie magát azért, mert Zsoldak így viselkedett velük.