Kozma Gábor Viktor: Alternatívák az előadó-művészeti képzésre

A Játéktér 2019. őszi számából
Borítókép: Csoportkép a Belgrade International Workshop résztvevőiről. Fotó: Tomasz Sol

Naggyá nőtt ötlet
Beszámoló a Belgrade International Workshop + ChekhovFestről^[1]

Idén először került megrendezésre a Belgrade International Workshop + ChekhovFest elnevezésű egyhetes Csehov-technika-workshop és -fesztivál Szerbiában.^[2] A szervezők elmondása szerint a nagyszabású rendezvény egy egyszerű ötletből és abból az igényből nőtte ki magát, hogy a Csehov-technikát évek óta gyakorló és oktató tanárok önmaguk számára kerestek egy közös fórumot, hogy megosszák egymással gondolataikat, tapasztalataikat. Mara Radulović, az esemény főszervezője az igényt egy kilenc országot érintő fesztivállá formálta, amely a tervek szerint évente megrendezésre kerülő program lesz Szerbiában. Napjainkban a színészképzés és a színésztréning-technikák/módszerek keveredése és egymás mellett élése egyre nagyobb mértékű, melyben a klasszikus iskoláknak – beleértve a Csehov-iskolát – is meg kell találniuk a maguk helyét. Míg Észak-Amerikában és Oroszországban nagy elismeréssel oktatják ezt a technikát, addig Kelet-Közép-Európában jóval kisebb mértékben kap hangsúlyt. Tekintsük először végig röviden, hogy honnan ered és hogyan jött létre ez a technika.

Mihail Csehov orosz színész és színészpedagógus munkája világszerte ismert. Mihail, Anton Pavlovics Csehov unokaöccseként színészi sztárkarriert futott be a Szovjetunióban a XX. század elején. Mihail „Csehov Konsztantyin Sztanyiszlavszkij egyik legkiválóbb tanítványa volt. Barátja és munkatársa volt Jevgenyij Vahtangovnak. Vszevolod Mejerhold úgy tartotta, hogy Csehov egy rendkívül ’különc’ és ’groteszk’ színész. Max Reinhardt kora legjobb előadójának nevezte őt.”^[3] 1928-ban Csehov emigrálni kényszerült a Szovjetunióból. Eleinte Európában – Németországban, Ausztriában, Franciaországban, Észtországban, Litvániában és az Egyesült Királyságban – dolgozott, de sehol nem találta helyét, végül az Egyesült Államokban telepedett le. Technikáját a saját színészi gyakorlatából építkezve folyamatos kísérletezéssel fejlesztette ki. Gyakorlatainak lényege az előadó saját élményeinek felidézése és újraélése helyett – amelyet Sztanyiszlavszkij munkásságának első felében használ – a képzelet aktív és intenzív bevonására épül. Technikájának alapelemei többek között az atmoszférákkal, központokkal, mozgásminőségekkel és az ún. pszichológiai gesztussal való munka. A témában érdeklődők számára a magyar nyelven is megjelent A színészhez^[4] című kötet szolgál útmutatóként. A technika nagy előnye, hogy számos támpontot ajánl a dramatikus szerepalkotáshoz, így gyakorlati sorvezetőként tud működni a színész számára a karakterformálás során. Úgy gondolom, egyik színházi alkotói módszer vagy technika sem kizárólagos érvényű: a Csehov-technika is egy potenciális utat ajánl a képzésre, tréningre és karakterformálásra, amelyet fel lehet használni, vagy el lehet vetni az alkotás során. „A színész olyan feladatai, mint a saját képzeletvilágba való belépés, a mély archetipikus képek felidézése és az éber jelénlét, nagy kiváltság, a Csehov-technika pedig épp ezt kéri a színésztől. Ahogyan a jóga, a meditáció és a harcművészet gyakorlói edzik belső éberségüket, napi rendszerességgel erősítik és fegyelmezik testüket, úgy a Csehov-technika is ugyanezt várja el a tehetséges színészektől. Ennek a technikának a mesterévé válni, az élet bármely más területén szerzett tapasztalatokhoz hasonlóan, hosszú folyamat, de a felfedezés ezen útja mélyen transzformatív, nyitott, gazdag és játékos. A művészi fejlődéshez a Csehov-technika kiváló vezetőt biztosít, ajándék és kiváló lehetőség bármelyik komoly színész számára” – állítja Radulović.^[5] A technikának valóban nagyon meghatározó eleme az éberség [awareness] élesítése, amely a tudat és a koncentráció pontos vezetésével függ össze. A képzelet kiemelten fontossá válik a gyakorlatok során, amely a színész belehelyezkedését, vagy mondhatni naiv hitét teszi próbára: képes-e akár banálisnak tűnő fikciókat valóságként elfogadni, és ezáltal „fizikailag” megtapasztalni azokat. A Csehov-technika egyik legnagyobb kihívása, hogy e nélkül a felfedező, kíváncsi szemlélet és a jó értelemben vett naivitás nélkül működésképtelenné válik. Ilyenkor kisebb-nagyobb mertékű szkepticizmusunkkal konfrontálódunk, és a „komoly” művészethez szoktatott látásmódunkból a technika megköveteli, hogy visszavezessük figyelmünket a gyermekien játékos kíváncsisághoz. Hozzáteszem, számomra az az igazán izgalmas, amikor a módszerek/technikák közös határmezsgyéit is fel lehet fedezni, és így a játékos naiv hit és fegyelmezett bevonódás egyszerre, egymást kiegészítve tud működni, mivel voltaképpen minden technika hordozza ezeket az alapértékeket, csak a hangsúlyokat máshova helyezi.

A Csehov-technika ápolására és művelésére a 2000-es évek környékén és azután számos nemzetközi szervezet jött létre, köztük a Mihail Csehov Egyesület (MICHA)^[6]. Az egyesület a technika örökségének továbbéltetését, a nemzetközi közösségépítést és a következő tanárgenerációk kinevelését tűzte ki céljául.^[7] Az ötnapos workshop tanárai valamennyien a MICHA által képesített oktatói a technikának: Gretchen Egolf (Egyesült Királyság és Egyesült Államok), Andrew Hawkins (Egyesült Királyság), Elena Kuzina (Oroszország), Suzana Nikolić (Horvátország), Mara Radulović (Szerbia és Egyesült Államok), Gianluca Reggiani (Olaszország), Peter Tedeschi (Egyesült Államok) és Anne Towns (Egyesült Államok).

A kurzus során minden reggel lehetőségünk volt részt venni egy rövid jóga foglalkozáson, melyet a kötelező bemelegítés követett. Ennek állandó eleme volt Csehov egyik alapgyakorlata, melyben a résztvevő egy képzeletbeli aranyküszöböt lép át. A küszöb egyik felén a civil életünk és személyiségünk foglal helyet, a másik oldalán pedig az az ideális színészi énünk, aki kreatívan, nyitottan, játékosan és koncentráltan képes részt venni a munkában. A jelképes gesztussal, a küszöb átlépésével a tréningező vállalja azt, hogy a közös foglalkozás idejére maga mögött hagyja civil életének gondjait. A gyakorlat egyfajta vezetett meditációként segíti át a résztvevőt a civil élet teréből a munkáéba. A bemelegítés után a munka két csoportba osztva folytatódott egy-egy pedagógus vezetésével. A csoportdinamikát erősítette, hogy a tanárok, amikor nem vezették a munkát, maguk is részt vettek benne. Az egy hét alatt a Csehov-technika főbb gyakorlati és elméleti elemeit is lehetőség volt elsajátítani, kipróbálni. A gyakorlatok egymásra épültek és egyre jobban a karakteralkotás felé haladt a munkánk. A workshopra való felkészülés részeként feladatunk volt, hogy olvassuk el A. P. Csehov Három nővér című drámáját, válasszunk egy karaktert és tanuljunk meg egy monológot, mellyel a kurzus alatt tudunk foglalkozni. A technika alkalmazása közben kevésbé a karakterek elemzése, mint inkább a pszichofizikai kísérletezés vált a munkánk központjává. Ez annyit jelentett, hogy a gyakorlatok során a testünkön és a képzeletünkön keresztül tapasztaltuk meg a karakterünk belső életét. A munkamódszer szemléltetése végett hadd mutassam ezt be egy példával: Csehov megkülönböztet három fő központot: gondolatit, mely a fejhez; érzelmit, mely a mellkashoz; és akaratit, mely a testközponthoz (kb. a medencéhez és a köldök alatti részhez) kapcsolódik. A technika szerint a különböző központok fizikai aktivitása – pl. mellkasból való mozgás, vagy aktívabb mellkaslégzés – megsegíti az adott központhoz kapcsolódó attitűd létrejöttét. Vezetett gyakorlatokon, improvizatív helyzeteken keresztül először mindhárom központtal kísérleteztünk, hogy racionális tudásunk helyett a tapasztalati tudásunk kerüljön előtérbe. Ez alapján hoztunk aztán intuitív döntést, hogy melyik központtal való munkát érezzük legközelebb a választott karakterünk belső világához. E döntés szerint folytattuk a munkát a szöveggel, vagy hoztunk létre találkozásokat a karakterek között. A meghozott döntést később bármikor újra lehetett gondolni, de mindenképpen a gyakorlati tapasztalat kellett a munka kiindulópontja legyen. Egy másik példa erre az atmoszférákkal való kísérletezés: a tréningező elképzeli, hogy milyen, amikor a körülötte levő teret méz, szappanbuborékok, vagy épp acélszilánkok alkotják, és ezen keresztül halad a térben, ebben a közegben végzi hétköznapi cselekvéseit, mondja a szövegét. A szöveg milyenségét mind a központokkal, mind az atmoszférákkal való munka esetében a képzelet szülte, vagy az önmagában létrehozott fizikai tapasztalat határozta meg, nem a racionális elemzés. A munkamódszer alapját az intuitív döntésekben való bizalom, a tapasztalatnak az elemzéssel szembeni előtérbe helyezése, és a tapasztalás későbbi összegzése képezte. Ebben a típusú kutatómunkában a jó-rossz vagy a hamis-igaz értékei szerinti duális ítélkezés értelmét veszti, hiszen a nyers tapasztalás válik elsődlegessé. Amennyiben a gyakorlat során hozott döntés nem segítette hozzá az előadót ahhoz, hogy közelebb kerüljön a karakteréhez, ennek függvényében lehetett másik döntést hozni: nem működött Andrej és Natasa találkozása, amikor érzelmi központból indultam ki? Semmi gond, próbáljuk meg az akarati központból ugyanezt. A hibák a folyamat részeiként definiálódnak a munkában, amely minden esetben felszabadító erejű alkotói tapasztalattá válik. A technika a szabad kutatáshoz adott támpontokat, amelyek sosem váltak szigorú korlátokká, inkább irányjelzőkké.

A műhelymunkának a Ustanova Kulture adott otthont, ahol harminchat tréningező dolgozott öt napon keresztül a fent említett tanárok vezetésével. A résztvevők között volt szerb, koszovói, horvát, lengyel, amerikai, orosz és magyar nemzetiségű is. Az egyetemistáktól, a szabadúszó színészeken és rendezőkön keresztül, a doktoranduszokon át, a repertoárszínházban dolgozó alkotókig számos területről képviseltette magát a színházi szakma. Minden ilyen találkozás kiváló alkalom a kulturális és szakmai falaink lebontogatására. Nagyon izgalmas élmény volt számomra a workshop nyitóbeszélgetése, ahol mindenki röviden elmondta, kicsoda, honnan jött és milyen motiváció ösztönözte a jelentkezésre: egyeseket a puszta kíváncsiság, másokat a technikában való további kutatás motivált, de voltak olyan alkotók, akik azt érezték, hogy megrekedtek szakmailag és felfrissülésképpen vettek részt egy számukra kevésbé ismert technika műhelymunkáján. A workshop mellett a résztvevőknek lehetősége volt szervezett városnézésen részt venni, megtekinteni az orosz vendégművészek Hamlet-adaptációját (r.: Elena Kuzina), a Jugoszláv Dráma Színház saját előadását, a Accidental Death of an Anarchistet (r.: Maja Maletković) vagy a The Imaginary Other: A Work-out with Shakespeare című színházi kísérletet, melyet Andrew Hawkins és Gretchen Egolf hozott létre Shakespeare szonettjeiből kiindulva. Utóbbi előadás próbafolyamatában az alkotók a Csehov-technikával dolgoztak. A szakmai beszélgetés során választ kaphattunk arra is, hogy a technika milyen módon segítette a színészeket a produkciójuk létrehozásában: hogyan használták fel a technika egyes elemeit, és hogyan jöttek rá alkotás közben, hogy más elemek félreviszik őket a karakterformálásban. A technika alkalmazása során – csakúgy, mint bármelyik alkotófolyamatban – bizonyos ötleteket és elemeket el kell tudni engedni. Andrew Hawkins például elmondta, hogy a központokkal való kezdeti kísérletei teljesen használhatatlanná váltak később a folyamat során, de az atmoszférákkal való munka megsegítette az egyes szonetthez való kapcsolódását. Gretchen Egolf külön hangsúlyozta az egyik workshopon, hogy azt használjuk a technikából, ami éppen megsegít minket. A többi elem ott lesz, ha éppen elveszve érezzük magunkat, és nincs mihez nyúlnunk.

A fesztivál részeként továbbá számos filmvetítés és szakmai beszélgetés is helyet kapott a programban. Az egyhetes összejövetel egyik meghatározó eseménye volt az éves díjátadó, melyet a szervezők az elkötelezett művészi munkát folytató alkotók elismerésére hoztak létre. A díjat idén elsőként Joanna Merlinnek, Csehov utolsó élő tanítványának ítélték oda a generációkat meghatározó művészi és oktatói munkájáért, valamint a Csehov-technika egy életen keresztül folytatott ápolásáért. A díjazott tiszteletére Peter Tedeschi egy rövid riport- és dokumentumfilmet állított össze a színésznőről, amit az ünnepség keretében mutattak be. A díj része volt továbbá Senka Trivunac képzőművész szobra. Merlin kurzusai sok tanár számára közös origóként szolgáltak: majdnem mindnyájan tanítványai voltak Joannának. A személyes érintettség miatt a díjátadó nem csak ünnepélyes, de egészen családias hangulatban zajlott.

A workshopon olyan nyitott, elfogadó és játékos légkör, vagy hogy témánál maradjak, atmoszféra jött létre, mely teret adott a bátor művészi felfedezésre, kísérletezésre, tanulásra, a hibák elfogadására és mindenekelőtt a találkozásokra magunkkal és egymással. A megannyi különböző egyéniség a napi kétszer háromórás munka, a plusz programok és közös kikapcsolódás során gyorsan csapattá formálódott, amelyben az egymás tisztelete, az odafigyelés és koncentráció ötvöződött a játékossággal és felszabadultsággal. Egészséges próbahangulat volt, amely a hétköznapi ítélkezések magunk mögött hagyását követelte és engedte meg. Az egyhetes munkát végül egy közös „szeánsz” zárta. A résztvevők körbeülték az életműdíjhoz készített szobrot, és aki akarta, a kör közepére sétálva megoszthatta gondolatait és érzéseit az elmúlt egy héttel kapcsolatban. Túlnyomórészt az emberek a hálájukat fejezték ki: a tanultakért, az intenzív élményért, a csapatért, és azért, hogy a szervezők mertek nagyot álmodni, és a kezdeti ötletből sokunkat érintő találkozási pontot hoztak létre. Minden ilyen nemzetközi fórum, kultúráink egymással való megosztása és befogadása, úgy gondolom, hogy egy olyan határozott gesztus az emberiesség és tolerancia jegyében, amelynek különösen fontos szerepe van napjainkban.

Biomechanika újratöltve
Vladimir Granov biomechanika-kurzusáról

„Tréning! Tréning! Tréning! De ha ez egy olyanfajta tréning, ami csak a testet edzi, és az elmét nem, akkor: Nem, köszönöm! Nincs haszna számomra azoknak a színészeknek, akik tudják, hogyan mozogjanak, de nem tudnak gondolkodni.”^[8]

„Amikor fiatal színész voltam Vologdában, az egyik próbafolyamat során két idősebb kollégával öltöztem együtt egy öltözőben” – mesélte Vladimir Granov^[9] a kurzus elején. „Egy nap egyikük odafordult hozzám és megkérdezte: fiatalember, mi az a specifikus dolog, amiért magát megfizetik, hogy színpadra lépjen? Miért fizetnek a nézők?” Az orosz színészpedagógus elmondja, hogy sok választ adott a kérdésre, amelyekre mind azt felelte kollégája, hogy ez is igaz, de nem ezért fizetik magát. Ezen a ponton hozzánk, a résztvevőkhöz fordult és ugyanezt a kérdést tette fel nekünk: miért fizetik a színészt a színházban? Számos választ gyűjtöttünk mi is össze: az intenzív színpadi jelenlétért, a színész közvetítő szerepéért, a kreativitásáért stb., de Granov mindegyik válasz után kedvesen csóválta a fejét: „Igen, de nem.” Végül elárulta anekdotája végét:

„Fiatalember, magát a csöndért fizetik. A minőségi csöndért a színpadon”.

Vladimir Granov a Létra Kulturális Egyesület meghívására tartott kilencnapos intenzív kurzust augusztus elején a budapesti SÍN Kulturális Központban. A workshop tematikája Mejerhold biomechanikája volt, melyet Granov a GITIS-ben,^[10] Moszkvában tanult Gennadi Nikolaevich Bogdanovtól, akinek mestere, Nikolai Kustov maga is dolgozott Vsevolod Mejerholddal. A kurzuson érzékelhető volt a szilárd struktúra biztosította szabad keresés és tanulás. Granov az első alkalommal elmondta, hogy nem a klasszikus biomechanika etűdjeit fogja tanítani nekünk (mint a kő dobása, a nyíl kilövése, a pofon, a kés, a késelés egymásra ugrással), hanem a technika princípiumait szeretné átadni más gyakorlatokon keresztül.

A biomechanika alapelveiről Granov azt állítja, hogy Mejerhold a természetben megfigyelhető mozgás törvényszerűségeinek vizsgálatával és a kínai előadó-művészet inspirációjával dolgozta ki technikáját, amely a színész pszichofizikai rugalmasságát, a változásra való képességének elősegítését és szinten tartását, a reakcióidő minimalizálását és a mozgáskészlet sokszínűségének elérését célozza. Ezek létrejöttéért a biomechanika gyakorlása közben a színész egyaránt dolgozik a saját egyensúlyával, a pontos fizikai mozgás kivitelezésével, a legkifejezőbb és leghatékonyabb pozíciók megtalálásával, a koordinációval, az izolációval, a pszichofizikai feszítés és lazítás váltogatásával, a szünettartással és a megfelelő nyújtással. Granov azt állította, hogy minden karakterhez másfajta felkészülés szükséges, de a rendszeres tréning elengedhetetlen a magas színvonalú művészi alkotáshoz. Az orosz színésztanár öt alapvető jelenséget vázolt, amelyen a színésznek folyamatosan érdemes dolgoznia: (1) Pozíció: egy instrukció végrehajtásánál, ellenőrzés – a pozíció vizuális megfigyelése nélkül – nélkül a színész azt hiszi, hogy a megfelelő pozíciót vette fel, de a teste nem pontosan hajtotta végre az tudat utasítását. (2) Koordináció: különböző mozgások egyidejű végrehajtása nehézséget okoz. (3) Izommemória: a mozgások könnyen feledésbe merülnek megfelelő edzés nélkül. (4) Egyensúly: a megterhelő pozíciókban a színész teste könnyen kibillenthető az egyensúlyából, vagy nehezen őrzi meg azt. (5) A lassítás nehézsége: a különböző mozgásokat a színész nem természetes lassítás után állítja meg, hanem hirtelen, mintegy elvágólagosan fejezi be, így megtörve annak dinamikáját.

A kurzus alatt egyaránt dolgoztunk egyszerűbb, majd egyre összetettebb koordinációs gyakorlatokkal, akrobatikával, színpadi verekedéssel, a saját testünkkel és egymáséval, tárgyakkal (labdákkal és botokkal), egyénileg, párosan és csoportban, mindig szem előtt tartva, hogy a kurzus színésztréning. Granov többször figyelmünkbe idézte, hogy minden gyakorlatot színészként hajtsunk végre és találjuk meg benne a színészi játékosságot inspiráló tényezőt; soha ne mechanikusan, sportteljesítményként végezzük a feladatokat. Granov személyisége kifejezetten inspirálóan hatott a tanulási folyamatra. Véleménye szerint egy színésznek minél több dologhoz kell értenie, és saját munkája ennek mintájaként szolgált: dolgozott kaszkadőrként, több különböző harcművészetet tanult, egy személyben tanár, rendező és színész, aki folyamatosan képezi magát. A gyakorlatoktól fokozatosan haladtunk az expresszív munka felé; apránként páros etűdöket formáltunk a meglévő mozgáskészletből, melyeket minden alkalommal a korábban elsajátított belső mozgásdinamika alapján építettünk fel. Granov workshopjának egyik központi eleme volt a mondatértékű gesztusok és gesztussorozatok megtanítása és azok szemléltetése: hogyan tud a tréningező és előadó tisztán olvasható „mondatokat” formálni partnere és a nézők számára a fizikai cselekvései által. Ebben játszott kiemelkedő szerepet a tempó és ritmuskezelés, a szünet és a tiszta lezárás. A kurzus elején elmondott anekdota itt vált a gyakorlatban értelmezhető tudássá. Az orosz tanár egyik legfontosabb tanítása az volt, hogy hogyan lehet a különböző színpadi cselekvések között úgy szünetet tartani, hogy az lebilincselő legyen a néző számára. A pszichofizikai gyakorlatok mellett egyaránt foglalkoztunk dramatikus anyaggal, Csehov Leánykérésének egyik jelenetével. Granov célja az volt, hogy a jeleneten belül ugyanúgy keressük és tapasztaljuk meg a pontos fizikai cselekvések informatív erejét. A jeleneteket magyarul, illetve angol nyelven próbáltuk. Granov instrukciói alapján a szöveget csupán másodlagos eszközként kezeltük, amely a jelenet dramaturgiai szerkezetét határozta meg. A fő feladatunk az volt, hogy akár szöveg nélkül is értelmezhető fizikai cselekvéseket keressünk, felhasználva a gyakorlatok során elsajátított ritmus- és dinamikakezelést. A jelenetek kapcsán Granov többször megemlítette egy orosz színész, Jevgenij Jevstignejev gondolatait, miszerint egy színész tehetsége lemérhető játéka részletgazdagságában – egy perc alatt mennyi részletet árul el a szereplőről.A kurzus résztvevői különböző szakmai környezetből érkeztek: voltak végzett színészek, egyetemisták és civilek egyaránt. Granov személyiségének nyitottsága, rugalmassága, embersége és szakmai profizmusa megteremtette, hogy a kurzuson bizalmi légkörben jöjjön létre intenzív és inspiratív munka és egymásra való odafigyeléssel. A kölcsönös törődés és egymás segítése olyan jól működő csoportdinamikát határozott meg, ami teret adott a kísérletezésre, a korlátokon való átlépésre, a bátorságra és segítette, hogy a hibáinkkal együtt tudjuk elfogadni magunkat és egymást. Ahogy azt sokszor hangsúlyozta: „A színpadon partnerek vannak, nem vetélytársak. Mindig vigyáznod kell a a partneredre, mert egy kincs.”

^[1]A workshopról és fesztiválról részletes információ a www.chekhovfest.com weboldalon található.
^[2]A képzésen való részvétel, illetve a beszámoló a Magyar Művészeti Akadémia támogatásának köszönhetően valósult meg.
^[3]Andrei Kirillov: Introduction. In: Mihael Chekhov (szerk.: Andrei Kirillov és Bella Merlin): The Path of the Actor. Routledge, London és New York, 2005. 3.
^[4]Mihail Csehov: A színészhez. Ford.: Honti Katalin, Polgár Kiadó, Budapest, 1997.
^[5]Mara Radulović szóbeli közlése.
^[6]Michael Chekhov Association: MICHA.
^[7]A MICHA honlapja
^[8]Aleksandr Gladkov: Meyerhold Speaks, Meyerhold Rehearses. Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1997. 104.
^[9]Vladimir Granov 1980-ban végzett a Voronyezsi Állami Egyetem színházi tanszékén Oroszországban. 1990 és 1992 között az Orosz Színházművészeti Akadémián (GITIS) végezte posztgraduális képzését, melynek fő tematikája a színpadi mozgás és a biomechanika volt. 1980 és 1990 között színpadi és filmszínészként dolgozott. 1988 és 1990 között a Voronyezsi Állami Egyetem, 1992 és 1994 között a damaszkuszi Színház- és Zeneművészeti Akadémia színpadi mozgás tanára volt. 1994 és 2000 között az Állami Filmművészeti Egyetemen Moszkvában tanít, majd 2000-től egyetemi tanár a lyoni ENSATT-on Franciaországban és a Tartui Egyetemen, Észtországban. 1990-től 2004-ig a GITIS tanára és 2011-től a Velencei Színházi Akadémia pedagógusa. Számos nemzetközi workshopot tartott Münchenben (2000), Bukarestben (2000, 2007), Londonban (2004), Luxemburgban (2010) stb. További információ: www.vladimirgranov.com
^[10]Российский институт театрального искусства ГИТИС [Orosz Színházművészeti Akadémia] honlap