Kovács Emőke: Mint gyerekkorban a gyerekszoba

Egy beszélgetés lenyomata Bányai Kelemen Barna színésszel.

A Játéktér 2016. őszi számából

A Játéktér a színészmesterség fogalmát járja körül aktuális számában. Számomra eléggé képlékeny ez a téma. Neked mi jut eszedbe első körben erről a fogalomról?

A középiskolás éveimig kell visszanyúlnom, amikor Tatai Sándor diákszínjátszó csapatába jártam. Az osztálytársaim győztek meg, hogy jelentkezzek, azt mondták, „Barni, te olyan jópofa, vicces fiú vagy, jó dolgod lesz ott”. Ripacsoknak hívtak bennünket, a csapatunk diákszínjátszó fesztiválokat nyert, egyre nagyobb utakat jártunk be, egyre több projektet kezdtünk el. Ott tapasztaltam meg a közösség erejét, a csapatmunka fontosságát, ami szerintem a színészmesterség egyik alappillére, és azóta is az én vesszőparipám.

Aztán az egyetemi évek alatt az izgatott leginkább, hogy a lelki bugyrainkat hogyan mozgatja meg a színház, milyen érzéseket tudok magamból felszínre hozni. Én még nem a bolognai rendszerben tanultam, a négyéves képzésünk jól fel volt osztva az önmegismeréstől a klasszikusok színrevitelén át a külsős színházi munkákig.

Az egyetemi évek alatt volt olyan gyakorlat a színészmesterség-órákon, amit nagyon szerettél?

Nekem Sebestyén Aba és Farkas Ibolya voltak az osztályfőnökeim, Ibolyával szöveges gyakorlatokat csináltunk, Abával improvizációs játékaink voltak. Az osztályunkon belül volt egy híres gyakorlat, a pados jelenet, ami frenetikus szórakozással járt, de közben a lehető legkomolyabban vettük. Abból állt, hogy ki kellett találni a pad egy napi történetét, hogy milyen emberek mennek oda, mit csinálnak, mi a viszonyuk egymáshoz, mi történik ott a különböző napszakokban. Aztán a sok improvizációból született egy rögzített játék, amit vizsgán is előadtunk. Nem tudom, a tanároknak tetszett-e, mi imádtuk.

Ha jól emlékszem, az akkori énem – ha lehet így fogalmazni − és a színészmesterség azzal kapcsolódott össze, hogy minél közelebb kerüljek önmagamhoz, ezután kezdett lassan kialakulni, hogy egészben tudjak gondolkodni. Persze hozzá kell tennem, hogy színisnek lenni külön életforma volt, majdhogynem szakítottunk a külvilággal, és néha túlzásba is vittük, szerintem mindenki átesett a kalapos-sálas korszakon.

Aztán tanárként visszatértél az egyetemre. Pedagógusként mit kértél a diákjaidtól?

Nagyon megtisztelő volt, hogy az egyetem bizalmat szavazott nekem, hogy a fiatal generációval megosszam addigi összegyűjtött tapasztalataimat. Ahhoz, hogy taníthassak, be kellett iratkoznom a doktori iskolába, ez számomra óriási feladat volt, és mivel folyamatosan dolgoztam a színházban, így a tanári létemet lényegében felemésztették a színházi feladataim.

Az osztályod, ahogy én tudom, bízott benned és nagyon adtak a szavadra.

Tompa Klárival közösen indítottunk osztályt és folyamatosan konzultáltunk. Mindig azt mondtam a diákjaimnak, hogy a helyes utat nem tudom, minimum abban tudok segíteni, hogy az én véleményem és ízlésem szerint merre ne haladjanak. Akkor volt szerencsés az együtt gondolkodás, amikor rávezettem őket az önálló problémamegoldásra, és sikerült elérni, hogy önmagukból szólaljanak meg. De a tanári létem elég nagy kérdőjel az életemben a mai napig.

Talán nem szabadna szigorúnak lenned magadhoz ebben a kérdésben, hiszen volt olyan évad, hogy nyolc bemutatóban játszottál. Amikor egymást érték a próbák és előadások, hogyan tudtál készülni az új produkcióra?

Nincs bevett módszerem erre, és rendezőtől is függ. Minden próbafolyamat kezdete előtt igyekszem lenullázni magam, én úgy nevezem, hogy nullapont, amikor befogadó vagyok, nincsenek előre gyártott koncepcióim. Ha úgy mész be egy próbára, hogy csak azt hallod meg, amit akarsz, előre megkreált véleményed vagy koncepciód van az éppen aktuális darabról, vagy rendezőről, akkor nagyon sok értékes információ és impulzus elvész körülötted. A folyamatos figyelésnek vagyok a híve, mind a színpadon, mind a magánéletben. Hiszen ezekből építkezünk, gesztusokat, élethelyzeteket, sorsokat kölcsönzünk az emberektől, majd ezeket kicsit másként megformázva, mondhatnám, kamatostul adjuk vissza. Szóval ezek a mindennapi megfigyelések, tapasztalatok rétegesen elülnek valahol a szürkeállományban, majd a kellő időben felhasználásra kerülnek. Ez is a felkészülés egy fázisa. Meg hát a test- és érzésemlékezet összhangja, amihez elég egy kiváltó impulzus, és máris visszatér minden olyan kapaszkodó, ami az adott előadás tartópilléreit képezte az alkotás folyamatában.

Engem érdekel néhány konkrét munkafolyamat. Nem tudom, te hogy vagy vele, de számomra meghatározó előadásod a Gianina Cărbunariu rendezte 20/20.

Amikor Sebestyén Aba megalapította a Yorick Stúdiót és megrendezte a Stop the tempót, meghívta Gianinát a bemutatóra, akinek tetszett, megdicsérte a csapatot, nyílt titok volt, hogy szívesen dolgozna velünk, így Aba felkérte rendezni. Akkor még annyira nem ismertük Gianinát, azóta meg már nem. Sajnos a 20/20 volt az egyetlen közös munkánk. A darabválasztás kapcsán a kérdés nagyon hamar megoldódott, Vásárhely fekete márciusát szerettük volna felidézni a hétköznapi emberek történeteiből összerakva. Talán két hétig ötleteltünk, beszélgettünk, ismerkedtünk egymással, rengeteget improvizáltunk, és ha nem a próbateremben voltunk, akkor az utcán embereket kérdezgettünk a témával kapcsolatban. Nagyon sok izgalmas emberrel és rengeteg közéleti személyiséggel találkoztunk. Gianina és Boros Kinga elkezdtek helyzeteket, szövegeket írni, egyre terebélyesedett a történet. Be voltunk zsongva, nem féltünk, mi lesz belőle – ma már azt gondolom, hogy kicsit kapirgáltuk a méhkaptárt. Összességében nagyon tanulságos és inspiráló előadást sikerült összehoznunk.

Mit tanultál ebből a munkafolyamatból?

Addig nem játszottam más nyelven, itt románul és angolul is kellett beszélnem. Ugyanakkor itt szembesültem először legélesebben azzal a kifejezési eszköztárral, ami nem a beszéd. Ekkor tapasztaltam meg, hogy a kimondott szó nem árul el mindent egy helyzetben. Gianina mondta néha – ez később Radu Afrimnál is így volt –, hogy „nem értelek”. Mondtam, persze, hogy nem értesz, mert nem tudsz magyarul, erre azt a választ kaptam, hogy nem, ő azt nem érti, mit játszom. Ekkor alakult ki bennem az igény, hogy a kommunikáció többi formáját is elsajátítsam. Megtanítsam a testem is a közlésre.

Erről eszembe jut, hogy a Bánya-előadásokból számomra azok a finom gesztusok a legemlékezetesebbek, amiket felépítettél egy-egy figura esetében.

Minden egyes előadás fontos az életemben, de ha valamit ki kell emelni, akkor a Bányákat mindenképp. Támpontok a színészi létemben. Nagyon jó emberekkel dolgozhattam együtt, akiknek sokat köszönhetek, zseniális szöveg, nyári munka, nem szorított a határidő, szóval minden szépen klappolt.

A Bányavirág elindult a maga útján, az emberek kíváncsiak lettek rá, telt házak előtt játszottunk, mindenki várta a folytatást. Számomra ismeretlen volt a Bányavakság, Székely Csabától kértem el a szöveget, elolvastam, nagyon tetszett, csak kicsit szomorú voltam, hogy számomra nincs szerep benne, és ki fogok maradni a trilógia második részéből. Valahogy egyik figurát sem éreztem közel magamhoz, a román rendőr eszembe sem jutott, folyamatosan Ciugulitu Csabára gondoltam, meg voltam győződve, hogy a mi kis környezetünkben ő lehet az egyetlen, aki hitelesen eljátszhatja. Még szerencse, hogy Aba ilyen konokul kitartott az elképzelése mellett, így én kaptam a feladatot.

Mi volt az a tulajdonsága, ami fogást mutatott, hogy el tudj indulni?

Abban biztos voltam, amire a szöveg is inspirált, hogy a román−magyar kevert nyelvet használnám. A próbák elején puhatolóztam, nem nagyon sütögettem el az ötleteim, biztos akartam lenni magamban. Amikor már éreztem, hogy megvan a figura, akkor csiszolódott ki az a furcsa keveréknyelv, aminek a használatára végül zöld utat kaptam. Nyilván a nyelvezetén túl, Csaba egy nagyon komplex szereplőt írt meg, felfedezni, játszani mindig öröm és jutalom. És valahogy így képzeltem el azt a vallató tisztet, aki apámat faggatta annak idején.

Az a próbafolyamat például arra tanított, hogy ne ítélkezzek első olvasatra, látásra, és megtanultam helyet, lehetőséget hagyni a sikernek, illetve kudarcnak.

Szép és sikeres utat jártatok be a Bányákkal, talán ez indította el, hogy Vásárhelyen többször szembejött velem az a mondat, hogy Barni minden szerepet meg tud oldani.

Igen? Velem is jött már szembe, és nagyon zavart. Hallottam néha olyanokat, hogy „ha, te leszel a főszereplő, akkor biztos siker”. Nekem eszembe se jutott, hogy az én nevem bármire is garancia. Azt szerettem volna, hogy ugyanúgy, ahogy én készülök, ahogy be akarom fogadni az új munkafolyamatot, majd a néző is előre gyártott koncepciók nélkül üljön be az előadásra, és egy mindig megújuló Barnit lásson színpadon. Néha a nevem megelőzött.

A rendezők részéről is éreztél hasonlót?

Volt néhány furcsa eset. Például Radu Afrim sem akart velem dolgozni, amikor először rendezett Vásárhelyen. Az Ördög próbája castingján csak nézegettük egymást, azt hiszem, egyáltalán nem inspiráltam őt. Aztán eltelt egy év, és teljesen mást hozott A nyugalom.

Volt időszak, amikor kényszeresen szerettem volna mindenben játszani, „büfészinten” került ki egy-egy szereposztás, aztán mégsem enyém lett egyik-másik szerep. Azokat a pillanatokat nagyon fájdalmasan éltem meg, de utólag mindig kiderült, hogy érdemes volt várni a megfelelő alkalomra és mindennek megvan a maga ideje.

Milyen volt az Ördög próbája castingja után egy évvel újra találkozni Afrimmal? Hogyan tudtad elhelyezni magad az ő extrém és egyedi vízióiban?

Nem mondhatom azt, hogy teljesen hidegen hagyott, hogy nem kerültem be az Ördög próbája előadásba. Volt pár letargikus estém miatta. Persze kíváncsian vártam a bemutatót, nagyon örültem a kollégáimnak. A premier után viszont teljesen nyilvánvalóvá vált számomra, hogy Afrim nagyon jól döntött, amikor kihagyott a produkcióból. Ugyanis teljes őszinteséggel állíthatom, hogy nem tudom, mivel egészíthettem volna ki a csapatot.

A nyugalom olyan szempontból volt más, (az eredeti elképzelésben nem is lettem volna benne, hiszen akkor már elengedtek engem Szombathelyre az Alföldi rendezte Makrancos Katára) hogy bár sokat keresgéltünk, improvizáltunk, nem volt egy önfeledt játszadozás. A gondviselés szép összhangja volt, hogy minden szépen, „olajozottan” ment, néha persze voltak nehéz pillanatai a próbaszakasznak, de hát ennyi szép elismerés, dicséret után ki akar már azokra emlékezni…

Számodra mi a legfontosabb tanulság a vásárhelyi évekből?

A csapat. Tulajdonképpen itt tanultam meg, mit is jelent csapatban dolgozni, élni, innen viszem tovább a tapasztalataimat, kudarcaimat, tanulságaimat. Mindig is ez lesz a meghatározó. Mint gyerekkorban a gyerekszoba.

Persze, voltak mestereim, akik tanítottak és átadták ezt a csodálatos mesterséget, de ugyanannyira fontosnak tartom a partnereimet is kiemelni és megemlíteni, hiszen minden egyes találkozással, szereppel, közös elmélkedéssel, vitával egymást, ezáltal magunkat ismertük, ismerhettük meg. Ezek mind nagyon fontosak és tanulságosak az életemben, hiszen mindegyiktől tanultam és kaptam valamit. Ilyen szempontból igazi kis mikrotársadalomként működünk mi, színészek színházainkban. Mindenkinek jut szerep. Szerető, Anya, Apa, Testvér, Rivális, Barát, Főnök stb.

Egy éve Szombathelyen dolgozol. Az első munkád Alföldi Róberttel a Makrancos Kata volt. Milyen volt a te Petruchiód? Mit kért tőled Alföldi?

Biztos volt bennem valami téves megfelelési vágy, amikor elkezdtem a munkát Alföldivel. Azt hiszem, ez természetes. Sokszor tovább billentett már életemben a kishitűség. Aztán ezeket a téves elképzeléseket hamar le kellett vetkőzni, hiszen a színházban nincs helye a hosszas szerénységnek. Munka volt és kőkemény. Nagyon erős elképzelése volt Alföldinek a Makrancos Katáról, persze a színészi szabadságunk szárnyalhatott a nagyon erős rendezői koncepció keretei között. Alliteráció. Imádom. Nagyon pontos színészi játékot, precíz szövegmondást és erős koncentrációt igényelt ez az előadás. Csodásan alakult és bontakozott ki minden olyan finom kis nüansza, amire talán időm se volt figyelni. Talán ez volt a legizgalmasabb abban a munkában, ahogy több síkon, rétegesen kerültek egymásra a szereplő tulajdonságai, szinte észrevétlenül jelentek meg Alföldi instrukciói a színpadon. Ezt nyilván akkor még magamon nem láttam, de a főiskolás kollégákon annál inkább.

Elkerülhetetlen a kérdés, hogy tapasztalsz-e valamilyen markáns különbséget az otthoni színházi nyelv és a magyarországi között?

A színházi nyelv egyéniségfüggő. Egy előadásnak rengeteg összetevője van, alapvető kérdés, hogy a színészek hogyan tudnak együtt dolgozni, van-e bizalmuk egymás iránt. Ez a rendezővel való viszonyban sincs másként. Ha egyszerűen akarnék fogalmazni, egy közös célunk van: jó előadást összehozni. Ha ezen az ügyön közös nevezőre jutunk, minden esélyünk megvan rá. Arról aztán lehet majd vitatkozni, kinek mi a jó. Találkoztam már olyan rendezővel, aki mindent tudott a készülő előadásáról, csak annyi dolga volt a színésznek, hogy pontosan követi az instrukciót. Olyan rendezővel is dolgoztam, aki nem tudta, mit akar látni, egy érzés vezérelte a darab megrendezésére, sőt olyan is volt, aki Skype-on kérte a tanácsokat, vélhetőleg a feleségétől.

A test tudástára szempontjából látsz-e különbséget magyar és román színész között? Mindig mondják, hogy a magyar színész aggyal dolgozik.

Például a 20/20-ban mi, a magyar színészek nagyon meg akartunk érteni mindent, a román kollégák meg fejest ugrottak a megadott szituációba. Sokszor nem tudom eldönteni, hogy a sok agyalás lustaság-e vagy a megértést segíti. Gianina például mindig azt mondta, hogy ne kérdezd, csináld.

Mi van akkor, amikor nem értesz egyet a rendezővel? Hogy oldod meg az ilyen helyzetet?

Nagyon extrém feladatnak kell lennie, amit én nem próbálok ki. Ha egy jelenet nem komfortos, nem segíti a partneremmel közös munkát, a rendező mégis ragaszkodik hozzá, akkor próbálok megoldásokat kitalálni az általa felépített konstrukción belül. Vannak olyan üresjáratok, amikor sajnos a rendező nem mondja meg, miért kell A-ból B-be mennem, de ilyenkor is motivációt kell találnom, hogy ne pótcselekvés legyen, ne egy illusztráció. Magamnak megmagyarázom, hogy miért történik, és továbbviszem az előadásban. Ha egy jeleneten belül csak annyi a dolgom, hogy a tér egy adott szegletét kitöltsem, és egy cigis dobozt kell odébb tennem háromszor, akkor az előadás végén mondjuk elszívok egy cigarettát, amivel azt sugallom, hogy egész végig arra vágytam. Azok kedves munkák számomra, ahol nem végrehajtok, hanem kreatívan hozzájárulok az alkotás folyamatához. Bármilyen kicsi feladat is legyen az.

Ha már az apró feladatoknál tartunk, mi szokott inspirálni a szövegen túl?

A partnerek. Nagyon szeretem az improvizációs gyakorlatokat, mert váratlan helyzetekből jó ötletek születnek. Az improvizálás aranyszabálya, hogy soha nem szabad blokkolni, a partner által felajánlott játékszabályt vagy helyzetet tovább kell fejleszteni. Tíz év távlatából azok voltak a legnehezebb gyakorlatok a főiskolán, amikor a partnerem szemébe kellett nézni: közben nem csinálsz semmit, csak várod, mi fog történni. Ketten vagytok, valamit üzen a szeme, arra reagálni kell. Ja, és még ez a mágikus egyszeri és megismételhetetlen jelenség.

Emlékszem, a 2013-as gyergyószentmiklósi Nemzetiségi Színházi Kollokviumon egymás után játszottátok a két Bányát. Hihetetlen volt, hogy Mihály figurájából még egy apró mozdulatot sem lehetett felfedezni Florinban. Ezt hogy csináltad?

Régi vágyam volt, hogy egy nap eljátsszuk mindkettőt. Napokkal előtte be voltam zsongva. Nemcsak praktikusan készültem, hanem a tudatommal is, hiszen nagy kihívás volt. Emlékszem, mindent megterveztem, tudtam, mennyi időt vesz igénybe az átállás, bevásároltam arra az előadásra egy biztos borotvát, amivel a rendelkezésemre álló rövid szünet alatt biztonságosan meg tudok borotválkozni. Hihetetlen élmény volt azt a rengeteg energiát egy pontban sűrűsíteni.

A kellékhasználatot a szövegtanuláshoz kötöd?

Helyzetekhez kötöm, akárcsak a reakciókat. Emlékszem, Nagy Dorottyával volt egy ilyen egyik Bányavirág előadásban. Annyira szépen játszott aznap este, vagy az én lelkem volt más, nem tudom, de elvesztem a tekintetében a szalonnázós jelenet után. A kollégák azt hitték, elfelejtettem a szöveget, Dorottya meg elnézést kért, hogy picit vastagabbra vágta a szalonnát, mint szokta, és talán ez zavarhatott meg.

A nyugalomban például annyi kellékem volt, hogy logisztikázni kellett, mi hova kerül, ha kelléket kötöttem volna szöveghez, nagy bajban lettem volna.

Mennyire tudatos a testhasználatod?

Vannak ösztönös dolgaim, de inkább tudatosság kérdése. Volt egy időszak, amikor folyamatosan részeg embereket kellett játszanom. A Bányákban kitaláltam egy gesztusrendszert, izgatott, hogyan lehet a szereplők piálásait folyamatában megmutatni. Ezután nem tudtam, hogyan lehetek annyiféle részeg – majd rájöttem, ahányféle ember, annyiféle részegség van, csak meg kell találni a figura személyiségének nüanszait.

Tudod/szoktad magad kívülről figyelni?

Amikor még bizonytalan vagyok, és még nem enyém a helyzet, akkor igen. Akármekkora szerepem van, nem tudok előadás közben nyugodtan ülni a büfében, akkor is elfáradok, ha két mondatom van összesen, mert követem az előadást, végignézem a kollégákat. Legutóbb Szombathelyen, A falu rossza alatt kaptam azon magam, hogy a kulisszákból teljesen belefeledkezve nézem az előadást, azóta rituálészerűen benn maradok és csak nézem a partnereimet.

Hogy érzed magad Szombathelyen?

Jól, leszámítva az első napomat, amikor úgy éreztem magam, mint annak idején először az óvodában. Úgy érzem, szépen, gördülékenyen megy a csapatba való beilleszkedés. Fiatal, jó csapatba érkeztem, nagyon sok, szép, izgalmas feladat vár rám ebben az évadban. Én meg állok elébe.