Kovács Emese: Történetek a FLOW-ról

Beszámoló a Flow Fesztiválról
A Játéktér 2022/3. számából
Borítókép: Tofu P. Potter, Fotó: Barabás Zsolt

A szerencsés sepsiszentgyörgyiek ismét kortárs táncot láthattak, ráadásul nem is akármilyet: Frenák Pál, Nagy József, Wim Vandekeybus (utóbbi ugyan végül nem jött el) mind felsorakoztak a FLOW negyedik kiadásán, nem beszélve az olyan kevésbé ismert, a kortárs tánc világában mégis fontos szerepet betöltő koreográfusokról, mint Anton Lachky, Góbi Rita, Fehér Ferenc vagy Ioana Marchidan.

Annak ellenére, hogy a kortárs tánc egy folyamatosan alakuló, nehezen körülhatárolható, korántsem mainstream terület, a nézőtér mégsem volt foghíjas, szinte minden este telt házzal játszottak a Háromszék Táncstúdióban vagy a Tamási Áron Színház nagytermében. Az „erős mag” (táncosok, színházi emberek, újságírók) az előadások nagy részén jelen volt, akárcsak a kisebb létszámú közönségtalálkozókon. Hogy miért lehetett itt is többnyire ugyanazokat az arcokat látni? Mert a kortárs táncról egyáltalán nem könnyű beszélni. Már azt is nehéz meghatározni, hogy mi a kortárs tánc, miközben a FLOW keretében látott előadások nagy részében a klasszikus értelemben semmilyen tánc nem volt. A fesztivál nemzetközi mozgásszínházi fesztiválnak nevezi ugyan magát, de ez egy újabb kérdést vet fel: mi az, hogy mozgásszínház? A fogalomnak olyannyira lazák a keretei, hogy minden alkotónak megvan a szabadsága a saját előadásával definiálni azt, hogy mit jelent számára a tánc, a mozgás, a színház, és ezek így együtt. Hogy mennyire nincs nyelvünk ehhez a diskurzushoz, már az első közönségtalálkozón kiderült. A kínosra sikerült beszélgetést mégsem írnám a moderátor számlájára, hiszen aki nem szakmabeli, az igen nehezen tud feltenni szakmai kérdéseket, de talán még egy szakmabeli is óvatosan fogalmazna az alkotók és az elméletírók/gondolkodók között tátongó szakadék miatt. Az alkotókat nem érdeklik az elméleti keretezések, és ez rendben is van. A teoretikusok azonban gondban vannak, hiszen annyira nyitott és gyorsan változó ez a művészeti terület, hogy mire bármit is megfogalmaznának, azt már felül is írja a gyakorlat. Egy biztos: a racionális gondolkodás, a megfejteni akarás rettentően téves utak. Az első közönségtalálkozó Frenák Pál előadása után következett, és az alkotó rögtön rendbe is rakta az értelmezés kereteit a fejünkben. Ahogy ő mondta, csak érzetek vannak, és álljunk le azzal, hogy mindent meg akarjunk magyarázni, hiszen már rég rájöttünk arra, hogy úgysem tudunk megmagyarázni semmit.

Ebből az alapállásból indítom én is az írást. Tudom, hogy az olvasónak még nálam is  nehezebb a dolga, ezért megpróbálok számára néhány kapaszkodót találni, és az érzetekről írni.

Nem új keletű felfedezés, hogy bár a narratíva nem fontos, mi mégis úgy ragaszkodunk hozzá, mintha valamiféle origó lenne. Ahogy Frenák Pál mondta, a narratíva csak pretextus. Annyira nem lényeges, hogy a romeo@julia.com előadásban azonkívül, hogy egy nő és egy férfi kapcsolódásai rajzolódnak ki, semmi nem idézi a jól ismert történetet. Annál inkább reflektál a párkapcsolati viszonyok romlottságára, az intimitásra és az intimitás hiányára, az erőszakra, a nőiességre, a nő erejére. A szereplők gyakran tartózkodnak egyedül a színpadon, de még ha egyszerre többen is vannak jelen, kevés közöttük a kontaktus, a kapcsolódás. Egyetlen kanapé áll a színen, a padlót műpázsit borítja, élénk zöld a látkép. Paradicsomi a hangulat, de ez egy művi Paradicsom. A színpadot hátulról lezáró falat szintén műpázsit fedi. A keresztre asszociáltam, a látvány horizontális-vertikális, élet-halál, mélység-magasság ellentétét idézte fel. Rómeó (Deák Zoltán) és Júlia (Balázs Judith), a nő és a férfi mellett megjelent egy harmadik alak is (Veres Nagy Attila). Az ő jelenléte hordozta a halált, öltönyével és a teljes fejét beborító fehér maszkjával, ahogy lassú mozdulatokkal piros pipacsokat dobált a zöld fűre, olyan volt, akár Mefisztó.

Szubjektív olvasatomban fontos szerepet kapott a nő. Ez a Júlia az eszményi Júliának az ellentéte: erős, kemény, önálló, magányos és szeretetéhes. Feminista megközelítésből örülni lehet annak az erőnek, amelyet az előadás elején mutat Júlia, de aztán gyorsan kiderül, hogy amikor a saját nevét ordítja, akkor nem magára akarja felhívni a figyelmet, hanem sokkal inkább Rómeót szólítja meg, azt szeretné, ha az végre észrevenné és foglalkozna vele. Ez a férfi elrettentő képet fest az egész férfinemről. Ördögien nevet, erőszakos, öntelt, akkor is bántja Júliát, amikor látszólag rá sem hederít, hiszen a bántalmazás egyik legszörnyűbb formája, ha a társunkat levegőnek nézzük. A férfi erőszakossága odáig csúcsosodik, hogy egy vadászfegyverrel jön be a színre, és miután hosszan eltáncol vele a közönség felé fordulva, lelövi Júliát. Legalábbis úgy tűnik. Én szerettem volna, ha nem hal meg ez a nő, ez a Júlia, akit az előadás megteremtett. Még akkor is, ha kétségbeesett vagy tébolyodott. De Júlia feléled, mert ebben az előadásban nem világos, hogy mi az illúzió, és mi a valóság. Ahogy a Veres Nagy Attila által behozott figurák, úgy a változatos hangulatú zene és a fényjáték (homály, erős árnyékok, kontrasztok, meleg sárgás fény és erős fehér fény váltakozása) is ezt az érzést erősítik. A két szereplő között éppen egy ilyen árnyékolt illuzióhatáron jön létre a legintimebb pillanat, amikor meztelenül, gyengéd mozdulatokkal közelednek egymás felé. Itt érnek egymáshoz a leghosszabb ideig, a legfinomabban, és nem a szexualitás jut a néző eszébe, hanem az érintés nehézsége, ahogy a Rómeók és Júliák küzdenek a gyengédséggel, ahogy próbálják felfedezni, hogyan lehet szépen hozzáérni a másikhoz, átadni magukat egymásnak, vagyis elsősorban a társra, és nem önmagukra gondolni.

Frenák Pál koreográfiája a shakespeare-i analógiával élve olyan témát hoz fel, amely nem igazán hagyhat hidegen senkit sem. Hogyan él ma együtt férfi és nő? Milyen a kapcsolatuk? Milyen benne nőnek vagy férfinak lenni? Az előadás toxikus viszonyt mutat meg, amely annyira sötét, hogy nincs benne feloldozás, szembesítés azonban annál inkább. Nézőként van vele feladatunk. A Nagy József OMMA című munkájáról már született kritika a Játéktéren[1], a szerzők alapvető meglátásait csak megerősíteni, ismételni tudom. Nagy valóban a tánc eredetéhez megy vissza. Nyolc fekete-afrikai táncost látunk a színpadon, nincs díszlet, nincs kellék, csak a testek a fekete térben. Nekem úgy tűnt, mintha nyolcnál sokkal többen lettek volna, homogén masszaként mozogtak ritmikusan, inkább lefelé irányuló, a földhöz kapcsolódó mozdulatokkal. A repetitív mozgássor transzszerű állapotba vitte a nézőt, megszűnt az időérzék, egy rituálé nézői lettünk. Mondanám, hogy részesei, de nagytermi előadás lévén, a távolság túl nagy volt ahhoz, hogy így érezzem. De a varázslat megtörtént, a tekintetemet olyannyira vezette a színpadon szinte egyetlen testté összeolvadt mozgó tömeg, hogy az arcokat szinte nem is láttam.

A közösség és a rituálék ereje meghatott így, a 21. századi székemből nézve. Olyan élményt mutattak meg, amelyre vágyunk, amelynek emléke és az iránta való sóvárgás generációról generációra öröklődik. Így, ebben a megtartó közegben lehet beszélni a halálról, a sötétségről. Az előadás ezt tematizálta folyamatosan: születés és elmúlás, halál és feltámadás, örök körforgás, amelyben senki nincs egyedül. Sőt, az előadás végéhez közeledve két szereplőt rituálisan leszúr a közösség. Így a tánc és a színház által megtapasztalják a halált, eljátsszák ennek az élményét, amely ismerőssé lesz, az élet természetes részévé válik.

A közönségtalálkozón kiderült, hogy OMMA azt jelenti: láttatni. Erről eszembe jutottak a saját országunk kisebbségei, a roma közösség, de akár a magyar, mindkettő erős tánchagyománnyal rendelkezik, és mindkét csoport küzd a saját láthatóságával, főleg az előbbi. Nagy József táncosai egyébként kétszer szólalnak meg, mindkétszer magyarul. Először egy kimerevített kép alatt azt mondják: „fekete”. Más anyanyelvű nem értheti, de a szó hangzása beilleszkedik ebbe a világba, azt mondja ki, amit látunk, hiszen a színpadon minden fekete. Felnevetünk, de önmagunkon nevetünk, azon a szón, amellyel az afrikaiakat hívjuk, és azon, ahogyan önironikusan az ő szájukból hangzik. Szintén magyarul mondják ki a mondatot, hogy: „Véres a föld”, majd megjelenik az előadás egyetlen kelléke, egy vörös fonal. Miután két személyt rituálisan megölnek, egyikük felkel, a szájába veszi a fonalat, majd a földön fekvő fölé tartja, és ő fogai közé harapja azt. Ekkor az álló táncos a fonalon keresztül elemeli fekvő társa felsőtestét a földtől, így segítik át egymást lét és nemlét, élet és halál dimenzióin, transzcendentális pillanattal ajándékozva meg a közönséget.

Az OMMA közönségtalálkozója hosszúra nyúlt, és sok minden kiderült a táncosokról. Afrika különböző pontjairól származnak, és az előadással ellentétben itt éppen az vált relevánssá, hogy mennyire különböznek egymástól. A FLOW legutóbbi, 2020-as kiadásához képest most sokkal nagyobb teret adott a nem formális találkozásoknak. Az OMMA utáni partin Nagy előadásának táncosai adott ponton átvették a színpadot, doboltak, énekeltek, és együtt táncoltak a város épp ott ücsörgő lakosaival a Tein teaházban. A fesztiválhangulat túllépett a színpadon. Ehhez azonban szükség volt a közönségtalálkozóra, ahol személyes kapcsolat alakult ki a táncosok és nézők között. A szakmai kérdések csak részlegesen maradtak meg, de ez egy jobb irány volt az elsőhöz képest. Így az előadásról való gondolkodáshoz kevésbé adtak hozzá ezek a találkozók, kivéve egy esetet, amikor nagyon is vicces, hogy mennyire nagy fordulatot jelentett a The Others előadás esetében egyetlen mondat, amelyet az alkotók megosztottak velünk.

A belga társulat előadása erősen narratív jellegű. Négy fiatalról szól, akik egy olyan disztópikus világban élnek, ahol mindent elborít a műanyag, az elnyomó hatalmi rendszer szigorú szabályok közé helyezi az élőket, és megbüntet mindenkit, aki tudomást szerez az életről, amely ezen a világon kívül létezik. A Frenák-előadás után került szóba, hogy – tévesen – mennyire görcsösen ragaszkodunk a művészetek racionális értelmezéséhez. A The Others esetében tetten érhető volt, hogy táncelőadás esetében milyen visszásan és idegesítően tud hatni, ha a mozdulat a történetet magyarázza. A produkció minden eszközével (zene, tánc, mozgás) egyértelműen, nyomatékosítva fejezte ki mondandóját, így triplán értettem a történetet, ugyanis a hangfalakból szóló narrációt magyarázta a mozgás, sőt még a zene is aláhúzta a hangulatot. Az előadás nem hagyott maga után kérdéseket, egyértelműen elmondta, hogy lám-lám, ide vezet a környezetszennyezés, a fogyasztói társadalom, a műanyag felhalmozása stb., de ezzel kapcsolatban nem tudott semmi újat mutatni, csak a végtelenségig ismételt tényeket, és a végén azt, hogy lám-lám, az ember mégsem tud így boldogan élni, hiszen a szereplők is mind a másik világba vágytak vissza, ahol minden természetes, virágzanak a fák, és csicseregnek a madarak. Nem a téma fontosságát bagatellizálom, nem kérdőjelezem meg annak az érvényességét, hogy erről beszélni kell, a hogyannal van problémám. És itt jön a csavar: a közönségtalálkozón az alkotók megosztották velünk azt, hogy egy gyerekelőadásról van szó, amelyet hat év fölöttieknek ajánlanak. A fesztivál közönségének átlagéletkora ezen jóval túllépett. A jelen lévő 3-4 gyereket gyanúm alapján a szülők jobb megoldás hiányában hozták magukkal, ugyanis az elsődleges kommunikációs csatornákon (műsorfüzet, Facebook) a korosztályra vonatkozó információt nem tüntették fel. Szükségesnek mutatkozott a perspektívaváltás, hiszen, ha gyerekelőadásként értelmezem, akkor a korosztály számára éppen megfelelő arányban jelenik meg benne az értelmező és nem értelmező mozgás, a történet pedig nem banális, hanem az életkornak megfelelően győz a jó és elbukik a rossz, helyreáll a rend. Említették, hogy gimnáziumi osztályokban is játsszák, de feldolgozó beszélgetés vagy foglalkozás, ami segíthetne a továbbgondolásban, nem követi az előadást.

A Traces című előadás társulata repülőtéri zűrzavar áldozata lett, utolsó pillanatban törölték a járatukat. Azonban más is hiányzott, Góbi Rita például indulás előtt megsérült, ezért fizikailag nem tudott jelen lenni, társától, Maurer Milántól eltérően. Mivel az előadás két szólótánc összeolvadásából jön létre, azt a formát találták ki, hogy Maurer élőben táncolja a saját részét, Góbi jeleneteit meg felvételről játsszák be, és kivetítőn keresztül nézheti a közönség, akárcsak a közös etűdöket. Az Island (Sziget) című alkotásba foglalt történet jól megragadható szavakkal: két különböző szigetről érkező lény szerelmét láthatjuk, ahogy önmagukat felfedezve, az egyedülléttől, a magányosságtól eljutnak egymáshoz, és egyként léteznek majd tovább. Ennek az egy mondatban is összefoglalható történetnek az összetett útját láthatjuk a Góbi Rita koreográfiájában. A mozdulatok pontosak, élesek, szögletesek, geometrikusak, a táncosok formákat alkotnak a testükkel, alakokat, amelyek nagyon kifejezőek, különös érzeteket indítanak be, ahogy saját testük határait feszegetik. Valóban a két szereplő egyéni keletkezését láthatjuk, ahogy önmagukba gabalyodnak, végigjárják saját evolúciójukat. Leginkább a közös jelenetek varázsa tűnt el a vetítés miatt, de azért átéreztük a meghittségét annak, ahogy az előttünk megszülető lények itt és most egybefolytak táncuk által, majd egyként legördültek a színről. Hiányzott az is, hogy a vizuális effekteket élőben nem használták, Góbi táncánál a padlóra vetített fehér vonalakat karcolásokként láttuk, Maurernél ez hiányzott. Az előadás végén pedig, a közös jelenetben egy nagy korong, mint a nap, világította meg a két táncost, majd utolsó pillanatban lassan ráfordult a közönségre. A közönségtalálkozón kiderült, hogy kitakarta volna a vetítővásznat, ezért nem használták, pedig az eredeti elképzelés szerint ennek a fénye bevilágította volna a nézőteret. Góbi Rita ironikusan, humorosan fogalmaz, a mozdulataiban nincs fennköltség vagy megkérdőjelezhetetlen állítás, azt az érzetet kelti, hogy ne vegyük túl komolyan, mert folyamatosan átalakul, keres, ez létezésében az egyetlen bizonyosság.

Ez az irónia jellemző Fehér Ferencre is. A Tofu P. Potter tulajdonképpen egy kutyáról szól.

Fehér a kutyáját figyelte karanténidőszak alatt, adaptálta mozdulatait, létezését, és előadást gyúrt belőle. A fesztiválon ez vált a személyes kedvencemmé éppen szarkazmusa, egyszerűsége miatt, ahogy a hétköznapin, a közvetlen környezetünkben jelen lévő állaton keresztül mutatja fel az ember romlottságát, összeférhetetlenségét.

Ez egy egyéni előadás, a kutyát Tofu P. Potternek hívják. Nem használja a teljes színpadot, a néhány négyzetméteres játékteret egy négyzet határolja, amelyet fehér fény világít meg. Ha rávetül Tofu árnyéka, a négyzet folytonossága, határa megszűnik. A bezártság elmúlik ugyan, de Tofu nem cselekszik önállóan, csak a kívülről jövő hangra, a láthatatlan istenségre hallgat. Folyamatos angol nyelvű utasításokat kap, komoly tréningen vesz részt, és egyetlen önálló mozdulata sem lehet, jelen nem lévő gazdája nem engedi ezt.

Hatalomgyakorlás, egy panoptikum, ahol már önmagát nyomja el az egyén, mert ezt tanulta a rendszerben. Olyan valakire hallgat (gép, robot, rögzített hang), aki nem is létezik. A kutyák persze örömmel teljesítik gazdájuk parancsait jutalomért és szeretetért cserébe, de a színpadra állított folyamatos parancsolgatás az ember kontrollmániáját, az uralkodás perverz mivoltát domborítja ki. Tofu P. Potter minden utasítást végrehajt, amely fizikailag, lelkileg, szellemileg nagyon megterhelő. Amikor viszont azt mondja neki a Hang, hogy „Enjoy yourself”, képtelen reagálni, mert ezt a vezényszót nem ismeri. Azon gondolkodtam, hogy a magyar nyelvben nincs is erre megfelelő kifejezés. Az „érezd jól magad” valahogy nem befelé irányul, nem arról szól, mint az angolban, hogy legyél jól önmagaddal, „élvezd önmagad”. Fehér az előadás után még azt is elmondta, hogy a Harry Potter világára reflektál a cím utolsó része, de én ezt nagyon erőltetett asszociációk által tudnám csak belemagyarázni.

A Humans/Bodies/Images előadás előtt Viktoriia Medviedieva ukrán koreográfus szólóelőadását láthatta a közönség. A táncost a Linotip táncműhely fogadta be mint menekültet. A 15 perces performanszban a háború kitörésekor megélt tapasztalatit fogalmazta meg, ahogy a cím is mondja: Choose your weapon. Egyértelműen láttuk a vívódását, amint a háborút jelentő katonabakancs és a saját identitását jelentő táncos ruhája között állt, és döntött. Az ő fegyvere a tánc, ebben tudja magát kifejezni, ezzel az eszközzel tud beszélni a háború borzalmairól. Jelenléte önmagában szívszorító volt, ezért óvatoskodva beszéltünk a tapasztalatiról a közönségtalálkozón. A Linotip társulat ezzel a szolidáris gesztussal előzte meg a szintén erős témájú előadásukat, a Humans/Bodies/Images-t (r. Ioana Marchidan). A body shamingről, vagyis testszégyenítésről beszéltek és táncoltak. Utóbbinak jobban örültem, ebben a témában a tánc nyelvén fogalmazni különösen adekvát, hiszen így a táncos saját eszközén, vagyis a testén keresztül beszél a testről. A beszéd számomra gyakran fölöslegesnek és ismétlőnek hatott az előadásban használt képekhez, mozdulatokhoz viszonyítva. Az alapmotívum Peter Paul Rubens reneszánsz festő A három grácia című alkotása, a rubensi női testek, amelyek nagyban eltérnek korunk modellalkataitól, de nem térnek el a valós testalkatoktól, a hús-vér, filter nélküli formáktól. A három táncos teste azért cseppet sem rubensi, nem is Instagram-szerű, mondhatni, átlagos, de azért őket látva mégis eszembe jutott a gondolat, hogy a body shaming talán nem őket érinti a leginkább. Marchidan el is mondta a közönségtalálkozón, hogy ezt a gondolatot már máshol is kifejtették, de az is igaz, hogy az előadás nagy hangsúlyt fektet az öntestszégyenítésre, ahogy saját magunkat illetjük kegyetlen kritikával, ez a jelenség viszont már valóban mindenkit érint. De, ha az előadásban nem normalizált testek jelennének meg, akkor ennyi túlmagyarázó, ismétlődő szövegre sem volna szükség, mert a normától eltérő testek önmagukban hordoznák az előadás fókuszát. A közönségtalálkozón sokat beszéltek arról, hogy egy táncos különösen érintett ebben a kérdésben, de ez a fajta személyesség nekem az előadásból hiányzott, nem úgy tűnt, mintha a táncosok önmagukról beszélnének. Az előadás dramaturgja, Mihaela Michailov egyébként a bukaresti Replika színházi nevelési társulat tagja, vagyis a társadalmi témák feldolgozásában jártas, ez a szöveg is hosszas kutatás és interjúzás alapján készült, mégsem mondott többet annál, amit a téma kapcsán már sokszor hallhattunk. Annál izgalmasabbnak tűnt a rubensi vonal, amellyel az ábrázolás véleményformáló és idealizáló erejéről beszélt az előadás. Rubens, kora népszerű festője a formás, gömbölyű, valóságos női formákat jelenítette meg, így ez vált szépségideállá. Ma a közösségi média az elérhetetlen testek mutogatásával formálja a női szépségről való elképzeléseinket. A téma kétségtelenül fontos, jól fogna egy feldolgozó beszélgetés előadás után, főként fiatalabb korosztály számára. Végül ez lett a FLOW negyedik kiadásának záró előadása, nem a Traces.

Tartalmas, jelentős produkciókat láthattunk. Ahhoz képest, hogy a bevezetőm arról szólt, mennyire nehéz a narratíva nélküli előadásokat értelmezni, most éppen azt látom, hogy a fesztivál szinte minden előadásában igen erős volt a narratíva, a legtöbb esetben jól körülhatárolható, jól leírható témával. Hiánypótló és igen színvonalas fesztiválon vettem részt, és kíváncsian várom a jövő évit.

[1] Dimitrov Nikoletta – Somorjai Réka: Ommajgod, avagy történetek eredetről