Kovács Emese: „Abban segít, hogy élj”

Kovács Emese: „Abban segít, hogy élj”

Bálint Etelka Színházi nevelés Erdélyben című kötetéről
A Játéktér 2023/1. számából

Fotó: Sós Beáta. Borítóterv: Mihály Katalin-Sára

A színházi nevelésben mint diszciplínában nagy lehetőségek rejlenek – akár a színház, akár a pedagógia felől közelítünk hozzá. Örömmel tölt el, ha látom, hogy ez a terület másokat is foglalkoztat Erdélyben. Így egyre tekintélyesebb lesz a hivatkozási alap a kételkedőkkel szemben, és egyre inkább elkezd bekerülni a színházi nevelés a perifériáról a szakmai látószögbe. Az irány ki van jelölve. A recenziómban arról szeretném meggyőzni az olvasókat és magamat is, hogy a színházi nevelés Erdélyben jelen van.

A Bálint Etelka 2019-ben megvédett doktori disszertációja nyomán született könyv azokat a romániai (magyar) kezdeményezéseket tárja fel, amelyek beilleszkednek az említett diszciplína valamelyik szegmensébe. A szerzőnek nem volt könnyű dolga. Utat vágni a fogalmak között igen nehéz, engem valahányszor összezavarnak a különböző színházi nevelési írások, mert gyakran következetlen bennük a szóhasználat. Mostanra azonban az elméleti keretezés origójává vált a Színházi nevelési és színházpedagógiai kézikönyv[1], és remélem, lassan sikerül vele elérni a területhez tartozó fogalmak kanonizálását, vagyis hogy ugyanazt értsük egy-egy szakkifejezés alatt beszélgetéseink közben.

Bálint Etelka könyvének tagolása nagyon szépen követhető a tartalomjegyzékben. Különösen értékesnek találom, hogy a szerző, magyartanár lévén, a pedagógiai vonatkozásokra is nagy hangsúlyt fektet. Sőt elsődlegesen pedagógusként nyilatkozik például arról, hogy milyennek látta az említett előadásokon részt vevő tanítványait, és így hitelesen tud beszélni az említett programok fiatalokra tett hatásáról, illetve ennek mentén a létjogosultságukról. A színházi szempontokat érintő részek is pontosak és részletesek, bár én onnan olykor hiányoltam a kritikusabb elemzést.

A fogalmakat a példák segítségével tudjuk megérteni, és a könyv erre fókuszál: jól láttatja előttünk a leírt kezdeményezéseket, sőt a kijelölt irányokat is. Irigykedve olvastam a külföldi modellekről szóló fejezetet, például azt, hogy Németországban, ahonnan a színházpedagógia eredeztethető, a színház közösségi térként funkcionál, vagyis nemcsak este van nyitva a közönség számára, néhány órán át, hanem egész nap, teret adva a nevelésnek, az aktív közösségi részvételnek.

Tény, hogy ennek a megteremtéséhez szakemberek kellenek, akik a színház és a nevelés terén egyaránt jártasak. Így kerülhető el az, ami miatt a legnagyobb az eltartás az alkotók részéről, és amely problémáról a disszertációban is olvashatunk: az ilyen kezdeményezéseknél gyakori hiba, hogy a pedagógiai cél felülírja a művészi szempontokat. A szerzőnek azonban sikerül meggyőznie az olvasót arról, hogy a jó színházi nevelési programok mentesek a didaktikusságtól, és nem hiába szerepel a nevükben a „színház”, hiszen alapvetésük ugyanaz: kérdező műveket kívánnak létrehozni.

A klasszikus értelemben vett előadásokkal ellentétben azonban nemcsak képletesen, hanem konkrétan is kérdeznek az alkotók, és a fiatal nézőknek lehetőségük van válaszolni itt és most. Ugyanis ezek az előadások a terminológiát tisztázó Cziboly-kötet szempontrendszere szerint elsősorban közoktatásban résztvevőknek készülnek, akik érdemben reflektálhatnak a látottakra, vagy akár bele is avatkozhatnak az előadás menetébe. Ugyanakkor, ahogyan azt a könyvben is olvashatjuk, a színházi nevelési előadások célja elsősorban nem a pótközönség kitermelése, hanem a társadalmi felelősségvállalás serkentése.

Hogy a módszer mennyire hatásos, azt egy nemzetközi kutatás[2] bemutatásával bizonyítja a szerző – emellett saját, reprezentatív kutatásokat is végzett diákjai körében, és ebből az derült ki, hogy a diákok szívesen vesznek részt ilyen előadásokon, sőt igényük van arra, hogy minél több hasonló alkotással találkozzanak.

A szerző a kutatása során belemerül a közoktatást érintő problémákba, és megmagyarázza, hogy miért nem képezi a romániai tanügyi rendszer szerves részét a művészetpedagógia. Van az a „then vs. now” típusú mém arról, hogy milyen volt száz éve és most: a technológia, a divat, az orvostudomány, a művészet stb., majd a végén az iskola. Míg mindegyik esetben óriási a változás, utóbbinál mindkét időszakhoz ugyanaz a kép társul, a frontális tanításé: a diákok rendezett sorokban ülnek szemben a tanárral a poros osztályteremben. A kritikai gondolkodás, amelyet korábban említettem a színházi szegmens feltárása terén, jogosan megjelenik az oktatást érintő részben – nem véletlenül, hiszen ez a szerző saját közege. A fejezet állítása szerint Románia az Európai Unió szégyene az oktatás terén: az állam által a köznevelésbe fektetett pénz nevetséges, a korai iskolaelhagyások száma kétségbeejtő, a rossz módszerek miatt a funkcionális analfabéták száma rendkívül magas. Itt fel is tehető a kérdés: ha az iskolába járó diákok közel fele nem képes értelmezni egy szöveget, hogyan várhatnánk el, hogy érdemben reflektáljanak egy színházi előadásra? Akadnak azért úttörők az országban, akik hisznek a színház alkalmazott formáinak lehetőségeiben. A disszertációból az derül ki, hogy a romániai kezdeményezések érdekes módon nem a kísérletező gyakorlat felől indulnak, hanem a tudatosan „behozott” elmélet felől. Romániában bécsi mintára szerveztek konferenciát, amely a színházi nevelés fontosságával foglalkozott, és utólag több hasonló találkozóra is sor került. Jól látni, hogy a nyugati mintákhoz képest jóval később, a 2010-es évek elején került sor a konferenciákra, és erre az évre tehető a bukaresti Replika Központ[3] megalakulása is, amely kifejezetten színházi neveléssel foglalkozik. Bálint Etelka részletesen tárgyalja a román nyelvű kezdeményezéseket is az erdélyi magyarokat érintő fejezet előtt. Bár inkább az derül ki, hogy a két nyelvterület nem hatott egymásra ezen a téren. Az első magyar nyelvű programok inkább magyarországi mintákra épültek, vagy sajátos próbálkozások útján jöttek létre.

Ilyen sajátos, nehezen besorolható kísérletezés az Osonó Színházműhely színházi nevelési tevékenysége, amelyet a szerző hosszú fejezetben tárgyal. Én magam is dráma osztályos voltam,[4] sőt a könyvben egy képen is szerepelek, ugyanis játszottam az Ismeretlen barátok társasága, avagy piknik egy japán szőnyegen című előadásban. Különleges, kettős nyilatkozás így a következő néhány sor részemről – reflektálok az előadásról készült írásra, de nem tudom figyelmen kívül hagyni a saját emlékeimet sem. (Ha belemerülnék a saját élményeim bugyraiba, az írásomnak nem lenne vége. Remélem, egyszer valaki beszél majd bővebben is a teljes képről.)

A drámatagozatról tehát nem beszélek. De az kérdés számomra, hogy a Bálint Etelka által hosszan tárgyalt Ahogyan a víz tükrözi az arcot… című előadás mennyire illik a kutatásba. A Cziboly-kötetben a 10. oldalon említett öt kritérium mindegyikének ugyanis nem felel meg. Például elsősorban nem közoktatásban résztvevőknek készült, nem is készülhetett nekik, hiszen rengeteg olyan súlyos problémát érint az előadás, amelyre az iskolások nem tudnak érdemben reflektálni – és ez a másik probléma. Ugyan érintheti őket a családon belüli erőszak, az iskolai zaklatás, a szülők válása, a kivándorlás, a pénz kérdése, az ilyen vagy olyan függőség, a rossz tanügyi rendszer fogsága, az abortusz, sőt ez egyszerre mind jelen is lehet egy fiatal életében, sajnos. De mit kezd az a tizenéves mindezzel, aki látja az előadást? Ugyan van közönségtalálkozó, de ezekre a témákra érdemben nem tud reflektálni, az előadásban pedig nincs feloldás, csak erős felsorolás és szembesítés. Nem kérdőjelezem meg az alkotás relevanciáját és erősségét. Csupán azt állítom, hogy ez az előadás nem tekintheti elsődleges közönségének a közoktatásban részt vevő, tizenéves fiatalokat.

Mert, ahogy írtam, a problémák nagy része érintheti az iskolásokat, a fejlődésben lévő személyiségük, az önreflexió kiforratlansága miatt nem tudják eltartani maguktól ezt a fajta reprezentációt. Az előadásban szereplő fiatal színészek mélyen átélik a tragikus monológban elhangzottakat, személyessé teszik a történteket, tehát nincsenek karakterek, nincs távolság. Nincs olyan rendszer, amelyet a színházi nevelés sajátosan felépít, amelyen keresztül a nézők is beszélhetnek a problémákról. Így saját magukon keresztül kell beszélniük, önmagukat kellene feltárniuk a közönségtalálkozón. Ez egy iskolás diák esetében pedagógiailag veszélyes, mert utána egyedül marad a feltépett sebével, ha nincs egy olyan szakember mellette, aki észrevegye, megfelelően kezelje, lereagálja a megnyilvánulásait.

Nem kérdőjelezem meg annak a színháznak a relevanciáját, amely kegyetlenül szembesíteni kíván. De diákok esetében ez igenis kérdőjeles. Azt sem állítom, hogy az előadást nem láthatja iskolás diák, de arról mindenképp fontos lenne beszélni, hogy hány éveseknek szól elsősorban. Az pedig, hogy ebben az előadásban iskolások szerepelnek, ma már különösen elfogadhatatlan részemről. Épp amiatt a technika miatt, amelyet a színészek alkalmaznak: teljes átélés. Az egy-másfél órás előadásban több olyan témát kell érinteniük a diákszínészeknek, amelyek egyenként is igen kényesek, és egyenként is hosszú beszélgetéseket igényelnének annak érdekében, hogy a diák helyre tudja magában tenni mindazt, amiről a színpadon halálkomolyan beszél úgy, mintha az a trauma a sajátja lenne.

Ezzel szemben az Ismeretlen barátok társasága, avagy piknik egy japán szőnyegen teljesen más kezdeményezés. Sokkal barátságosabb és diákközelibb. Míg az előbb felsorolt problémák legtöbbje szélsőséges és tragikus eset, addig a Piknik (mi így hívtuk) olyan témát dolgoz fel, amely az erdélyi magyarokat és románokat javarészt érinti, és, bár fűződhetnek hozzá személyes bántások, ezek mégis teljesen más jellegűek, mint például a családon belüli erőszak, az abortusz, a kivándorlás és a szenvedélybetegség egyszerre.

A Piknik munkafolyamata önmagában hasznos volt, színházi és nevelési (!) szempontból egyaránt. A pedagógiai cél ez esetben egyértelműen meghatározható, sőt azáltal, hogy románok és magyarok is részt vettek alkotóként a próbafolyamatban, a hatás ebben a csoportban meg is történt – békességben, az előítéleteinket, frusztrációinkat és nyelvi korlátainkat lebontva töltöttünk el egymással hosszú időt. Azok a diákok, akik megnézték az előadást, érdemben tudtak rá reflektálni, hiszen olyan kérdések hangzottak el, mint például: Szerintetek együtt vagy külön jönnek vissza a társaság tagjai? (miután összevesztek); vagy: Mit tehettek volna másképp? Mit kellett volna másképp tenniük? Ez nagyon fontos. Az előadás rendszere miatt, amely a nézőknek szerepet kínál (ők is a román–magyar szülinapi buli meghívottai), és amelyben egyértelmű karakterek vannak, akiknek a tetteit elemezni lehet, a fiatalok nincsenek kitéve a személyeskedésnek, úgy beszélhetnek magukról, hogy közben másról beszélnek, vagyis  a cselekményen keresztül tudnak reflektálni a saját életükben megjelenő problémákra. Ez az előadás egyébként eredetileg fórumszínházként volt elgondolva, tehát a néző-résztvevőknek lehetőségük lett volna megváltoztatni a cselekmény menetét, ám ez a módszer később kimaradt belőle sajnos.

Ez talán azért is ment nehézkesen, mert az erdélyi iskolás közönség nincs hozzászokva az interaktivitáshoz, szóban még csak-csak megnyilvánul egy középiskolás, de arra, hogy cselekedjen is (az osztálytársai előtt), nemigen vehető rá.

A módszer mára azonban egyre elterjedtebb. Öröm arra gondolni, hogy a könyv megjelenése óta mennyi színházi nevelési előadás született, olyanok is, amelyeket valóban, érdemben így lehet hívni, nem kísérletek, nem próbálkozások, hanem a műfaji sajátosságoknak megfelelő alkotások, amelyek gazdagítják az erdélyi színházi nevelési palettát. Marosvásárhely, Nagyvárad, Kolozsvár, Nagyszeben, Sepsiszentgyörgy, Gyergyószentmiklós, Székelyudvarhely – mind rendelkeznek előadásokkal vagy programokkal. Két példát emeltem ki a kötetből, inkább csak amiatt, hogy a különbségekre és a terület körülhatárolásának fontosságára felhívjam a figyelmet. De számos más, nagyszerű program és előadás szerepel leírva a könyvben, érdemes olvasni.

A szerző, Bálint Etelka gyakran használta a ’részvevő’ szót, ritkábban a ’résztvevőt’. Helyes is ez a különbségtétel, hiszen a felsorolt előadások nagy részében a gyerekek csak részvevők voltak, nem teljes bevonódás folytán résztvevők. Azt remélem, hogy egyre több résztvevőnk lesz, mert, ahogyan azt az említett DICE kutatás is bizonyítja, ez a diszciplína aktív részvételre nevel azáltal, hogy társadalmi és erkölcsi kérdéseket feszeget. Erre pedig nagyon nagy szükség van.


[1] Cziboly Ádám (szerk.): Színházi nevelési és színházpedagógiai kézikönyv. InSite Drama, Bp., 2017. Online: https://www.szinhazineveles.hu/wp-content/uploads/2018/01/Szinped_Prog_Final_6.pdf.

[2] DICE Kutatási Projekt – lásd https://kavaszinhaz.hu/dice-kutatasi-projekt/.

[3] Centrul de Teatru Educațional Replika – lásd https://centrulreplika.com.

[4] A sepsiszentgyörgyi Plugor Sándor Művészeti Líceum kétévente induló középiskolai dráma osztályáról van szó. Fazakas Misi az Osonó Színházműhely és a drámatagozat vezetője. Gyakori jelenség, hogy az Osonó színészeinek jelentős része drámatagozatos diák.