Kötő József: Egy kultusz kezdete

A Játéktér 2014. tavaszi számából

A nagybányai és szatmári színház történetéhez

„Rájöttünk, hogy vannak falak, felismertük a tiltás építményeit, ennek a tudata determinálta az ember mozgását, mert volt, aki azt mondta magának, miért menjek el odáig, még van három lépés ugyan, de ott a fal. A másik pedig nem maradt középen, hanem elment a falig, talán hozzá is ért. Amikor a tudatot megbénítják és fő­vesztés terhe alatt tudatosítva van, hogy mit nem szabad, öntevékenyen beszűkül az ember, ráépül a saját cenzúrája is. De egy művésznek, egy értelmiséginek kell legyen annyi bátorsága és annyi intelligenciája, hogy tudja, nem maradok középen, hanem elmegyek a falig. Ez az egyetlen dolog, amit lehet ilyen körülmények között, ez viszont kutyakötelesség.” (Csiky András[1])

Az alapítás

1953-ban az a 17 végzős, akik elhatározták, együtt maradnak egy közös színházeszmény nevé­ben, hogy végrehajtsák az erdélyi magyar színjátszás új intézményt teremtő és stilárisan is új utakat taposó kísérletét, a következők voltak: Ács Alajos, Bán Anna, Cseresnyés Gyula, Csiky András, Diószeghy Iván, Elekes Emma, Kiss Imre, Kozma Lajos, Köllő Béla, Krasznai Paula, Nagy Iza, Nagy József, Soós Angéla, Tompa Attila, Török István, Vándor András, Woohl Katalin. A csapat kiegészült még néhány színésszel: Bartos Ede, Nyiredi Piroska, Deési Jenő, Földesi Ilona, Tarnói Emília, Náday István, Harasztosi Ica, Kapáló Magda csatlakoztak hozzájuk. A csapat spiritus rectora Harag György lett, aki rendezőként, művészeti vezetőként vállalta az intézményalapítás és arculatformálás ember­próbáló feladatait. Az arculatalakításban társult hozzájuk Szabó József és Farkas István rendezőkként, Kovács Ferenc irodalmi titkárként. Színházalapításuk is egy sajátos hagyományt követett: ahogyan az első erdélyi hivatásos színjátszó együttes is alulról jövő kezdeményezés nyomán született 1792- ben („némely comediások, néző játékosok az ifjúságnak erkölcsös nevelésére és a magyar nyelvnek mívelésére játékokat szándékozván tenni”, az ország rendjeihez fordult, s a Királyi Főigazgató Tanács révén az engedelem megadattatott), úgy az alapítók küldöttsége felutazik Bukarestbe Constanţa Crăciun miniszter asszonyhoz, hogy kérje a működési engedélyt. A küldöttség tagjai Csiky András szerint Ács Alajos, Köllő Béla és jómaga voltak. (Ács Alajos interjúkötetében magát nem sorolta az utazók közé, Harag György pedig arról beszélt, hogy az egész társulat Bukarestbe utazott.) Az „engedelem megadattatott”. Az alapítások körül romantikus mítoszok szoktak kialakulni. A teljesség kedvéért, hadd mondjuk el, hogy a kezdeményezés beilleszkedett a hatalomnak egy új kulturális inf­rastrukturális bázis létrehozására irányuló szándékába, hogy az új művészetideológia minél gyorsab­ban terjedjen, és minél hatékonyabban jusson el a tömegekhez. Gondoljunk csak arra, hogy 1953 májusában bemutatkozott a temesvári magyar társulat is, vagy a craiovai színházalapításra, amikor Vlad Mugur vezetésével, ugyancsak egy rendkívül tehetséges végzős évfolyam hoz létre új színhá­zi műhelyt, tagjai között Amza Pelleával, Gheorghe Cozorici-csal, Silvia Popovici-csal, Costantin Rauţchival, a román nemzeti színjátszás eljövendő nagyjaival. Előrefutva kissé az időben, jeleznünk kell, hogy éppen ez a látszat-engedékenység vált a hatalom és a társulat konfliktusainak egyik fő forrásává, amikor a hatalom megkérte az árát engedékenységének, be kellett bizonyítani, hogy a művészet „…nem merő síp a sors ujjai közt, Oly hangot adni, milyet billeget”. Egyelőre azonban az alapítás eufóriájában élt a társulat, ahogyan Harag György fogalmazta, „az egykori vándortársulatok konok, mindenen győzedelmeskedő, minden áldozatra kész szelleme”[2] az uralkodó. A közhangulat ugyanilyen mámoros, ez ölt testet Kányádi Sándor versében:

Nem becézünk bár, de egy ország

viseli gondotokat, s mintha

ez az ország most körületek –

tőletek is fiatalodna.[3]

Boldog idők (1953–1956)

1953. október 24-én indult útjára Nagybányán az Állami Színház Magyar Tagozataként, Erdős I. Pál igazgatása, Harag György tagozati igazgatása és az erdélyi magyar értelmiség protektorátusa alatt az a 25 tagú társulat, amely a rutinnal, a megroppant gerincű szellemi tartással a hitet, a dina­mizmust, az önfeláldozást, az életre-halálra menő játékot állította szembe. „Be gyönyörű élet is volt Bányán”[4] – kiált fel Ács Alajos a róla szóló interjúkötetben. Harag György így vall erről a korszakról: „Összehoztam egy igazi társulatot, egy olyan egységes közösséget, mely úgy élt, mint később a Living vagy a Grotowski-csapat. Egy tömbházban laktunk, az ajtókat soha nem zártuk be, egész nap együtt voltunk, csak a színháznak éltünk. Megtárgyaltuk az előadásokat, a repertoárt, a progra­munkat – még családi konfliktusainkat is. Nem voltak titkaink. Sokat játszottunk, és a város imádott bennünket. Fiatalok voltunk. Lakást például először csak ötöt utaltak ki, s a következőt csináltuk: megnéztük, melyik az a tíz család, amelynek jár, a neveket betettük egy kalapba, s kihúztunk öt nevet: azok kapták a lakást. Egyformák voltunk mindnyájan.”[5] Az intézményesített munka megkö­vetelte szakmaiság nem volt teljesíthető csupán az előadásért mindent, akár statisztálást is vállaló lelkesedéssel, nem volt megváltható csak az előadások lendületével és forróságával. Harag György szerint az első év öt bemutatója közül egyetlenegy emelkedett a későbbi, érettebb előadások mellé: A névtelen csillag, amelyben már szakmailag is érvényesíteni tudták művészi elképzeléseiket. Először mutatkozott meg a társulat későbbi nagy erénye: az együttes jelenléte. Pedig a színházat Gorba­tov Apák ifjúsága című kolozsvári vizsgaelőadásukkal nyitották meg, amely a következő évadban a fiatal színészek első országos versenyén Bukarestben elnyerte az első díjat, Harag György pedig rendezői díjat kapott. Említhetjük az ugyancsak a főiskoláról hozott Liliomfit, amely 30 előadást ért meg az első évadban. Harag György szakmaiságának követelményrendszere a második évad elő­adásaiban (a Tányában, a Ruy Blasban, a Kisunokámban) kezdtek gyümölcsözni. „Érezhető volt a minőségi javulás”[6] – habár a fiatalos gyakorlatlanság, az alapozás hiánya még fel-feltünedezett. A harmadik év a beérés időszaka volt, meghozta az igazi színházi előadások hangulatát. Harag szigorú szakmaiságának mércéje szerint is a Szerelem (sz. Barta Lajos, r. Farkas István), a Városszéli házikó (sz. Arbuzov, r. Harag György), Hétköznapok (sz. Földes Mária, r. Harag György), Dacból terem a szerelem (sz. Lope de Vega, r. Szabó József) előadásokon lemérhető az a komoly minőségi fejlődés, amely a színházban végbement. Az évad előrevetíti a nagybányai–szatmári együttes egyik legfonto­sabb vállalását: az erdélyi magyar drámaírás műhelyévé kívánt válni. Így került színre a Hétköznapok, amely a dogmatizmus gyermekbetegségeivel küzdő eredeti drámaírás egyik legmerészebb kitörési kísérlete volt a lakkozásmentes valóságábrázolást negativizmusnak bélyegző szemlélettel szemben. Jelzi ez a vállalkozás az együttes közéleti érzékenységét is. Ezzel a bemutatóval Bukarestben a hazai drámairodalom dekádján III. díjat nyert a társulat. Az első három év legnagyobb művészi kihívása a „másság” megtalálása, az egyéni arcél – sajátos játékstílus kimunkálásának igénye volt. A csa­pat indulásakor stíluseszményük az Apák ifjúságában megmutatkozó fiatalos lendület és realisztikus részleteken alapuló forradalmi romantika volt. A minőségi javulást jelző második évadban stílusesz­ményük tovább árnyalódott, és a szakírók kiemelték, hogy egy „elemelt” realizmusról szólhatunk, hisz a realisztikus részletek nem korlátozták az alkotó képzeletet, nemes jelképességet, az invenciók beépítését az előadásokba.

A Szatmárra átkerülő csapat egységes művészi nyelvet beszélő együttessé vált. Lényeges elem volt ezen belül, hogy a rendezők is vállalták ezt a művészi nyelvet, s ez a továbblépés záloga lehetett. Közös törekvés volt, hogy a szöveg mögött megkeressék azokat az érzelmi, értelmi indítékokat és célokat, amelyek biztosíthatták olvasataik, játékstílusuk másságát. Annak ellenére, hogy művészileg a harmadik év hozta a legszebb eredményeket, a társulat belső morális hangulata megromlott. A szub­jektív okok a jogos vagy jogtalan sérelmekre, szerepigények ki nem elégítésére, anyagi természetű követelésekre voltak visszavezethetők. Az objektív ok a nem javuló munkakörülmény (moziteremből átalakított helyiségben játszottak), s ez egyre inkább fékje lett a művészi fejlődésnek. A kérdéseket az újrakezdés lehetősége oldotta meg, s visszavezethette az együttest az őshangulathoz. 1956. szep­tember 15-én a Tartományi Pártbizottság Végrehajtó Bizottsága határozata áthelyezte a nagybányai színház magyar tagozatát Szatmárra.

Harag-korszak Szatmáron (1956–1960)

Az új székhelyen az együttes 1957. április 1-ig a plakátokon a Nagybányai Állami Színház szat­mári magyar tagozataként szerepelt, ezután használhatják a Szatmári Állami Magyar Színház elne­vezést. A Partium önálló magyar intézménnyel gyarapodott. A város és intézmény találkozása 1956. október 21-én történt meg zsúfolásig telt nézőtér előtt és egész Erdély szellemi elitjének köszöntése mellett. Ezúttal 17 romániai magyar író küldte buzdító üdvözletét az újrainduló társulatnak: Bajor Andor, Fodor Sándor, Földes László, Földes Mária, Gálfalvi Zsolt, Hornyák József, Huszár Sándor, Jánky Béla, Kányádi Sándor, Márki Zoltán, Panek Zoltán, Páskándi Géza, Puskás Sándor, Sütő András, Szabó Gyula, Székely József, Tamás Mária. Első feladatként meg kellett hódítani az elő­ítélettel viselkedő közönséget, hisz eleinte a nézőtéren 60–70 ember lézengett. A fordulat 1956. november 22-én következett be, Móricz Zsigmond Nem élhetek muzsikaszó nélkül című darabjának bemutatójakor, amely megnyitotta a telt házak korszakát. Ez meghozta az alkotói nyugalmat is. Harag György vezényletével tovább folyhatott az egyéni arcél és sajátos játékstílus kimunkálásának kísérlete. Szükség volt erre a romániai magyar színjátszás versenyképességéért is. Ez az időszak egybeesett a Szovjetunió Kommunista Pártjának XX. Kongresszusa nyomán oldódó politikai légkör­rel. A XX. kongresszus még nem jelentette a kommunizmus diktatórikus válfajának felszámolását, de addig is, amíg földünk különböző pontjain, így Romániában is, újra jelentkeztek az új kicsi „sztá­linok”, létrehozva a maguk külön „gulágjait”, megkezdődött egyfajta próbálkozás az „emberarcú” szocializmus létrehozására, amelynek célja volt, hogy az ember valamelyest hasonlítson jobbik ön­magára.1956-ban a romániai Írókongresszuson az eddig eltökélten dogmatikus Davidoglu maga is számon kérte a dogmatikus szemlélet eluralkodását, az élet szépítését, a mindent elöntő sematiz­must, a valóság konfliktusainak elkendőzését, az élet valós ízeit felvillantó hősök hiányát. Úgy tűnt, újra lehetőség teremtődik a való világ ábrázolására, az élet igazi konfliktusainak megelevenítésére, az alkotóművész igazi személyiségének megmutatására és a tárgy megkövetelte, sokszínű alkotói módszerek használatára. Mindezek nyomán a színházi világban és a drámairodalomban megte­remtődött a tér az árnyaltabb ábrázolásra, egyfajta saját arculat megteremtésére, a színház sajátos törvényeinek érvényesítésére. A cenzúra csupán a színpadi szövegre figyelt, nem ismerték fel a színházi előadás öntörvényűségét, azt a tényt, hogy saját logika alapján működik, amely különbözhet a szöveg üzenetétől és hatásától; s ez a színpadi aktust önálló entitássá emeli. Így tér teremtődött színpadi kísérletezésre, az oldódó politikai légkör égisze alatt. A román színjátszás megújítója, Liviu Ciulei a Teatrul című folyóiratban már 1956-ban kikristályosodott elmélettel jelentkezett: a „summa” elmélettel, miszerint a színházi aktus látvány, amely szerves ötvözete a sajátos színházi eszközök­nek. Ezt a tanulmányt az „új hullám” origójának nevezhetjük. Elveti az élet fényképszerű naturalista másolását, a realizmus nem jelenti egy kor archeológiai tükrözését, hanem megértést, amely elve­zet saját korunk megértéséhez is. A színházművészet önállóságáért szállt síkra. „A rendezés önálló művészi alkotás…, amelyben a szövegkönyv csak egyik tényezője a drámai produkciónak”[7] – írta. 1956-tól számítjuk a román rendezői iskola kialakulását. Ekkor jelentkezik Lucian Pintilie, Soroană Coroamă, Vlad Mugur, Dan Nasta, Lucian Giurchescu, Radu Penciulescu, Andrei Şerban és David Esrig. Harag, aki csodálatos empátiával bírt, meg is fogalmazta célkitűzésüket: a realista játék fogal­mát ki kell bővíteniök. Bevezette a „szerves élet” fogalmát. Eszerint minden, ami történik, igaz, nincs szó, nincs gesztus, ami ne lenne odatartozó. Ezt a szervességet Louis Jouvet „mágneses mezejé­hez” hasonlította, melyben a szereplők élik az adott helyzetbeli életet. Harag szerint „ez a szervesség úgy hat, mintha az események ott születnének meg, az elhangzott mondatok nem előre betanult szövegek, hanem a pillanat, a gondolat szülte megnyilvánulásoknak tűnnek”[8]. Ez a szervesség jelle­mezte a Szerelem előadását, a Nem élhetek muzsikaszó nélkül II-III. felvonását.

Harag nagy hangsúlyt helyezett arra, hogy a felismerések a társulat közös gondolkodásának termékei legyenek. Elekes Emma említi, hogy mennyire kedvelte az olvasó-elemző próbákat. Az első 6–8 évben a próbákon minden rendező és irodalmi titkár ott ült, egyeztettek, ötleteket adott minden­ki. Valószínűleg ez a munkamódszer kovácsolta össze a társulatot – állítja. Ez az analitikus módszer az írott szöveg mélységeit, új dimenzióit világította meg, amely komplexebb előadásokat igényelt, új, sablonoktól eltérő színpadképeket, metaforikus jelenetek beállítására alkalmas játéktereket, a „szer­ves élet” részévé váló világítási technikákat követelt meg. Karinthy A nagy ékszerész című darabjának előadása ugyan korrekt volt, de bizonyította azt is, hogy csupán az író szövegét életre keltő előadás nem felel meg a követelményeknek. Előtérbe kerül a rendező szerepe, s a komplexitás azt is igényli, hogy a rendező legyen a társulat vezetője.

Döntő azonban a rendező munkája a színésszel, a színész és a rendező alkotó kapcsolata – vonta le a következtetést Harag. Semmit sem ér az a rendezői koncepció, amelyet a rendező nem tud a szí­nészek munkáján keresztül megvalósítani. A rendező és színész egymásra találása nem volt konflik­tusmentes Szatmáron sem, de a csapatszellem felismertette a megoldásokat. Elekes vallja: „… ap­rólékosan megbeszéltük egymással a darabot, a rendezői elképzelést. A próbák szünetében vagy az öltözőben egész kicsi részletekbe menően, hogy egy-egy pillantás, gesztus, félszó mit jelent, milyen érzést vagy gondolatot hivatott közvetíteni… Szerintem ennek a színháznak ebben állt az ereje.”[9] A lélektani realizmuson alapuló iskola eszköztárába beletartozott az ösztönös viszonyulás is a szerep­hez, de a közös alkotás olvasztótégelyében ez beleolvadt az előadás tudatos megkomponálásába. Elekes a felvilágosodás korában Diderot által megfogalmazott színész paradoxont, az ösztönösség versus tudatosság dilemmát úgy oldja fel, hogy az alkotói folyamat egymást feltételező komponen­seinek tekinti őket. Ugyanezt vallja Ács is, aki nem hisz az intellektuális kontra ösztönös színész szembeállításában. Harag a színész felkészülésében legeredményesebbnek Csiky András analitikus módszerét tartja. A külön otthoni felkészülésében nem érzelmi hangsúlyokat, nem az átélés különbö­ző fokát próbálja, hanem a színpadi fordulatokat, célokat és a cselekvéseket mozgató okokat keresi meg értelmi munkával. Otthon nem az ösztönökre kell építeni, hanem a tudatos munka a lényeges. Harag rendezőtársaival, Farkas Istvánnal és Szabó Józseffel, az együttessel tehát kimunkálta az egyéni arcélt és sajátos játékstílust. Erről vall az az 1958-ban keltezett színháztörténeti dokumentum, a Négy évad mérlege, amely a mérlegkészítés mellett páratlan értéke színházelméleti irodalmunknak is. Próbáljuk végigkövetni a korszak előadásaiban mindezek leképezését. Az új eszközök alkalmazá­sának első jelét az Amerikai tragédia (rendező Harag György, főszerepben Ács Alajos és Bán Anna) előadásában tapasztaltuk. Eltértek a megszokott, a szokásos színpadképtől, és új, kifejezőbb, a játékot jobban szolgáló díszletet alkalmaztak. Sajnos a színészi játékban nem születtek különöseb­ben új megoldások, a rendezői koncepció időnkénti konfúziója miatt több hangsúly esett a hatásos formai részek beállítására, mint a lényeges jelenetek tartalmi problémáira. A közönség és a szakma a hiányosságok ellenére értékelte az újszerű színrevitelt. A másik nagy port felvert kísérlet a Romeo és Júlia volt (r. Szabó József és Farkas István, Elekes Emma és Csiky András főszereplésével). Elekes visszaemlékezései szerint korabeli Shakespeare-színpadot építettek a Globe színpadáról fennma­radt rajzok alapján. Háromsíkú díszlet készült, erkéllyel meg előszínpaddal, amelyen megszakítás nélkül peregtek a jelenetek. Harag elfogadta a koncepciót, de a mindössze öthetes próbaidő nem tette lehetővé az előadás megkomponálását, a színészi munkában felmerülő kérdések megoldását. Pedig a rendezők gazdag fantáziával dolgoztak, pl. a tömegjelenetet Farkas művészien tudta szín­padra vinni, illetve Romeo és Júlia első találkozása színpadi megfogalmazásának szépsége (tánc, amely kergetőzésbe megy át, Romeo az előszínpadon megérinti Júlia kezét, ebben a pillanatban kö­rülöttük megáll az idő, mindenki abba a mozdulatba dermed, amelyet a szerelmesek találkozásának pillanatában végzett), a korabeli kritika szerint felér egy egész szürke színházi évaddal. Az 1956/57- es évad végén elszerződik Szabó József, az 1957–58-as évadban Harag György és Farkas István mellett Kovács Ádám is rendező, új tagok is érkeznek: Borbáth Éva és Korcsmáros Jenő.

A tudatos színházépítés, színészvezetés és esztétikai programalkotás az 1958/59-es évadban hozza meg gyümölcseit. Mindjárt az évad első bemutatója, Aurel Baranga Kerge birka című szatírája, 1958 szeptemberében, Farkas István rendezésében, országos elismerést hoz a szatmári színház­nak. A darabban Ács Alajossal az élen a teljes szereposztás bátran komédiázott, játékuk azonban nemcsak a bürokráciát szatirizálta, hanem egy társadalmi mechanizmus kigúnyolásává is vált. Buka­restben az Országos Színházi Fesztiválon I. díjat nyert az előadással a társulat, Farkas István pedig rendezői díjat kapott. Maga a szerző jelenti ki, ha van esélye a műnek a klasszikussá válásra, az csak a szatmáriak előadásával teljesedhet be. 1958 októberében Bukarestben tartották Goodrich- Hackett Anna Frank naplója című dokumentumdráma bemutatóját Harag György rendezésében, ugyanazon az országos színházi fesztiválon, amelyen a Kerge birkát is díjazták. Elekes Emmát I., Csiky Andrást III. díjjal jutalmazták alakításukért. Elekes és Csiky környezetében ott éltek azok az emberek, akik megélték a holokauszt szörnyűségeit, köztük maga a rendező is, aki hatalmas lelki erőről tett tanúbizonyságot, szenvedései újraélésével. A darabot Anna Frank naplójából írták, két évet ölel fel a náci terror elől bujdosó zsidó lány életéből. Az előadásban párhuzamosan történtek jelen idejű események, s közben hallható volt időnként a napló szövege. Elekes lenyűgözte a nézőket és a szakmát az élénk és csacsogó csitriből mélyen érző és gondolkodó emberré serdülő gyereklány fejlődési ívének ábrázolásával. A Harag-iskola „szerves életet” teremtő módszere alaposan, tudato­san, aprólékosan felépített művészi alakítást eredményezett, egyszerűen, természetesen, élethűen elevenedett meg Anna Frank életszeretete, optimizmusa, igaz embersége. Nem mindennapi színészi képességek nem mindennapi parádéját láthatták a nézők.

Harag elméleti és gyakorlati munkássága nyomán ez idő tájt jutott el a nagy erőpróbák, a szin­tézis szakaszába. Így vág bele Shakespeare Hamletjének rendezésébe (1959). Összegzés és előre­lépés szándékával kezdi a munkát. Erről tanúskodik a hagyatékában fennmaradt jegyzetsor és az a tény, hogy a pályáján az egyetlen klasszikusan kidolgozott rendezőpéldány is ehhez a vállalkozáshoz fűződik. Harag szerint a Hamlet színrevitelének két parancsoló szükségszerűsége van: színházpoli­tikai és eszmei. A színházpolitikai miértre szakmai válaszokat ad (társulatfejlesztés, közönségigény). Az eszmei miért már izgalmasabb dilemmákat sejtet: minden kornak szól, a mindenkori elnyomás, zsarnokság, önkény elleni harc szimbóluma. Brook nyomán vallja: Hamlet az egész emberiséget jelenti.[10] Ebből indul ki a rendezői felfogás: Hamlet nem gyenge akaratú, betegesen érzékeny, világ­fájdalmas, pesszimista, melankolikus, cinikus, hanem cselekvő hős. A gond az, hogy ezt az aktivista hevületet nem érvényesíti az előadás kulcsmomentumainak értelmezésében, hanem megmarad az esztetizálás, az egyébként minden szempontból hiteles szövegelemzés szintjén. Az első figyelmez­tető jel akkor jelenik meg, amikor arról szól, hogy a ma emberének meg kell ismernie azt az embert, aki azt üzeni, hogy harcolni kell a szabadabb életért, de sietve hozzáteszi: „ezt a múltba vesző zsarnoki kort”[11]. Óvakodni a vulgarizálástól – kiált fel Harag, hisz Hamlet nem szimplista módon cselekvő ember, a mű sokkal komplexebb. Sejtésünk az, hogy a vulgarizálás ellen szólás jegyében éppen a kreatív szabadság, a mába emelt olvasat jogát veti el, a mű belső dramaturgiájának pontos követése, a tragédia korban tartásának a szándékát jelenti. Vajon lehetséges volt a shakespeare-i üzenet köz­vetítése: „…felmutassa… maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát”, az akkori idők politikai konjunktúrájában? Kiss Jenő A Hamlet monológra című verse kanonizálta a Hamlet-olvasatot, mintegy kijelölve a kor értelmiségei számára a követendő utat:

„Lenni vagy nem lenni – mi dőre kérdés!

Két bús tenyér, mely gyáván mérlegel,

aláejtvén, mi fönt volt még elébb és

a lentit kétkedőn emelve fel…

Sápadt királyfi, Hamlet! már ne kérdezz,

felelt az Élet, döntött századunk,

nem fordulunk kétségek mérlegéhez,

mi lenni, tenni: élni akarunk!

…

Igen, Hamlet, egy kicsit más azóta

a föld. Tűnőben átok, kín, mocsok –

Minket már nyugton hagy a szellemóra:

bűnhődtek a királyi gyilkosok.

Más szellem az, ki minket harcra biztat,

Előre a Szabadság térein.

Más holt mutatja fénylő útjainkat –

A Forradalom szelleme: Lenin.”

Így az előadás a politikum és esztétikum összefonódásának példázata helyett megmaradt az általános humánumról szóló esztetizálás szintjén. Pedig a „cselekvő Hamlet” olvasat más horizon­tokról is fellebbenthette volna a függönyt. 1958-ban Craiován Vlad Mugur, Gheorghe Cozorici-csal a címszerepben, ugyancsak a cselekvő hős jegyében tipikusan értelmiségi magatartást vél felfedezni Hamlet jellemében: az értelem és a kétkedés kettősségét, de kétkedése csak addig tart, amíg mérle­gel, mi a jó és mi a rossz, döntése után pedig határozottan cselekszik. Cozorici alakítása a lenni vagy nem lenni metafizikai vitájában azt sugallja, nem fátumként bekövetkező tény, hogy:

„Ekkép az öntudat,

Belőlünk mind gyávát csinál.”

Harag jegyzetei viszont mást sugallnak: „Hamlet a meghasonlásig jut el, ami a nagy monológban csúcsosodik – visszatorpan a bosszútól.”[12] Persze, Harag még nem ismerhette Jan Kott könyvét, a Kortársunk Shakespeare-t, az angol drámaíró művészetének újszerű olvasatát, a 20. századi eg­zisztenciális, politikai és filozófiai tapasztalatok tükrében, de idegrendszerében a kor tragikus tapasz­talatainak lenyomata ott maradt, mégsem épült az előadás a történelem és a jelenkor áthallásainak feszültségére. Mindezek ellenére a közönség méltányolja a vállalkozás nagyságát, Arany János for­dításának csillogását, Csiky András nyelvi bravúrjait és a világ romlottságát, az erkölcs és eszmény peremre szorulását sirató hevületét. A jegyzetekben Harag egyértelműen csoportosítja a drámában szereplő szemben álló erőket, mégsem ruházza fel őket egyedi feladatokkal. Például míg a szatmári előadásban Rosencrantz és Guildenstern komikus ízű figurák, addig a már említett craiovai előadás­ban állandóan körülveszik Hamletet, mint két légy, akik nyáron elűzhetetlenül dongnak körbe valamit egy helyiségben, hisz megbízatásuk van Claudius részéről. Harag csoportosítása szerint Ophelia két tábor közé helyezhető. Bár a cselekményhez túl sok köze nincs, Elekes ezernyi eszközzel növelte saját személyének súlyát, és Hamlet vívódásai mellett őrültsége jelentette a darab legcsillogóbb je­lenetét, tartja egy helyi kritikus. A többi szereplőről a szakírás így vélekedett: „Claudius Szatmáron fenséges, híjával a kéjenc, fondorkodó zsarnok tulajdonságainak. Gertrudisban csak az érzékiség érvényesült. Polonius, bár túlságosan elbárgyúsított, állítólag jó. Elekes Emma Opheliája – általános vélemény szerint – várakozás alatti (csak a helyi krónikás látja másképp). Ács Alajos Horatiója vonzó egyszerűségű. Fux Pál stilizált díszlete függőleges irányban gazdag játéklehetőséget kínál.”[13] Egy ké­sőbbi interjúban Harag maga is elismeri, hogy ez az opusa, a rendezés mint önálló művészet terén, mint önálló olvasat, még a felkészülési szakaszához tartozott.

A következő, 1959/60-as évad a kifáradás jeleit mutatta, kiugró esemény nem történt. Harag György, aki örök megújulás kényszere alatt élt, ebben az időben úgy érezte, hogy nem volt elég, amit tudott, nem volt elég mély, nem sikerült lépést tartani az idővel, nem volt elégedett a társulat kérdé­seire adott válaszaival. „S akkor egy éjszaka felvetődött bennem: döntenem kell az életemről! Vagy itt maradok ebben a nyugodt, kiegyensúlyozott polgári életben, vagy pedig művész leszek. Mit tegyek: maradjak meg valamiféle élő bálványnak? Vagy próbáljak meg túllépni önmagamon? A kockázat az volt, hogy elveszíthetek mindent, s az új esetleg hibásnak bizonyul. Egyetlen éjszaka döntöttem! Fejest ugrottam a mély vízbe!”[14] Ács Alajos Harag távozásának magyarázataként hozzáteszi: „Aztán ide került Borbáth Éva, és Harag beleszeretett. Mi nem nagyon kedveltük Évát, így Gyuri és a társulat között valami elpattant. Sajnos, ő is belefáradt a romantikus lelkesedésbe, és gondolkozni kezdett rajta, hogy változtatnia kellene az életén. Elvette Évát, és elment tőlünk… Csodálatos ember volt és nagyon szerette a társulatot.”[15] Így zárult egy korszak, amely modell értékű marad minden időkben.