Körkérdés a drámafordításról

2026-05-07 · by Játéktér · in interjú

Válaszolnak: Nádasdy Ádám, Székely Csaba, Patkó Éva, Domsa Zsófia, Jankó Szép Yvette, Komporaly Jozefina, Albert Mária, André Ferenc

Megjelent a Játéktér 2024-es téli számában.

A fordítás újraírás, a színházi fordítás fokozottan az. A hűség (valamilyen) elvéhez legelszántabban ragaszkodó drámafordítók is tapasztalják, hogy az újat mondás, új hangon szólás elvárása különösen érzékenyen érinti ezt a műfajt. Az előadhatóság újra- és újradefiniált kritériumrendszerének megfelelő színházi és/vagy drámafordítás talán a leggyorsabban öregedő fordításfajta.

Körkérdésünk ennek a tünékeny jelenségnek szegődik nyomába. Műfordítók, színházi közegben dolgozó fordítók-dramaturgok véleményét, tapasztalatait kérdeztük az át- és újraírás, a kreatív fordítás gyakorlatáról.

Nádasdy Ádám (költő, műfordító, Budapest)

Így volnék hűséges

A hűség definíciója körül forog az egész probléma. Például Shakespeare Julius Caesarjában azt mondja Cassius, hogy Caesar, Brutus és ő egyívásúak, és „we have both fed as well”. Vörösmarty hűségesen lefordítja: „mindketten szinte jól táplálkozánk”. Csakhogy ez így már semmitmondó, a néző legföljebb arra tud gondolni, hogy már-már kövér kisfiúk voltak. Két ágon is elavult a dolog. Az egyik szimplán nyelvi: a „szinte” szó Vörösmartynál még azt jelentette: „szintén” (Shakespeare-nél itt „as”), tehát „mi ugyanolyan jól táplálkoztunk, mint Caesar”. Ám a mai nézőnek ez sem érthető, vagy olyasmit jelent, mintha gyerekkorukban jó étvágyuk lett volna. A „have fed well” kifejezés Shakespeare korában azt jelentette, hogy az illetőnek volt elég ennivalója gyerekkorában, nem kellett éheznie vagy vitaminszegény, egészségtelen koszton élnie. Akkoriban sokan maradtak satnyák a rossz táplálkozás miatt, fontos információ tehát, hogy ők mindhárman szépen fejlett, stramm férfiak lettek. Ma, a mi civilizált körülményeink között az elegendő táplálék nem probléma – az anyák inkább azért aggódnak, ha nem eszik eleget a gyerek, azaz ha „rossz evő”. Amit itt Shakespeare a táplálkozással fejez ki, az az egész gyermekkor ellátottságára, körülményeire vonatkozik. Ezért ha mai színpadra fordítanám ezt, és közel akarnék lenni ahhoz, amit Cassius valójában mond, azt írnám: „Mi ugyanolyan egészségesen nőttünk föl”. Így volnék hűséges.

Székely Csaba (drámaíró, műfordító, Marosvásárhely)

Párbeszédben a jelennel

Hagyományos értelemben vett drámafordítás ma már inkább csak kortárs drámák esetében létezik. Ilyenkor a fordító megpróbálja hűen tolmácsolni az eredeti művet, ugyanúgy, mintha mondjuk regényt fordítana. Klasszikus drámák esetében viszont ritkán ragaszkodik száz százalékosan az eredeti szöveghez. A dráma ott inkább csak kiindulópont vagy váz lesz a később megvalósuló előadáshoz. Shakespeare-t például szinte mindig szétszedik, átírják, saját szövegekkel dúsítják/-juk.

Amikor egy színház kortárs drámát állít színpadra, akkor általában van egy jónak tartott szöveg, amiről azt gondolják, hogy érdemes színpadra állítani. Klasszikusoknál viszont nem elsősorban a szöveg miatt jön létre az előadás, hanem amiatt, amit abból a szövegből csinálni lehet. Ahogy párbeszédbe lehet ültetni a jelennel. Ilyenkor van egy ötlet, egy problémakör, egy többé-kevésbé kivehető cél, amihez a rendező felhasznál egy drámát, mert abban valamilyen módon érintve van az a problémakör, amit ő szívesen tematizálna.

Klasszikus drámáknál azt a helyzetet tartom szerencsésnek, ha a rendező határozott elképzeléssel rendelkezik a születendő előadásról, ezt az elképzelést megbeszéli a fordítóval (aki lehetőleg egy drámaíró), és a fordítás (vagy inkább adaptáció) már úgy készül, hogy a fordító szem előtt tartja azt is, amit a rendező szeretne, és azt is, hogy melyik színházban fogják előadni, milyen közönség előtt. Egy fordítónak ugyanis fontos tudnia ilyen esetben, hogy kihez szól, nagyjából milyen regiszterbe lője be a poénokat, és milyen kulturális vagy egyéb utalásokat engedhet meg magának.

Ha kortárs drámát kell fordítani, akár antológiába, akár egy színház számára, a helyzet sokkal tisztább. Itt két dolgot szoktam szem előtt tartani: lehetőleg ne legyen benne szleng, ugyanis az két-három év alatt elévülhet, és legyen előadható bármilyen magyar régióban, azaz ne legyenek benne „erdélyizmusok” vagy más, sokak számára furán csengő dolgok.

Ami engem illet, minkettőt szeretem csinálni, a szöveghű fordítást is, a klasszikus szöveg adaptációját is, csak sajnos ritkán adódik rá lehetőség.

Patkó Éva (rendező, egyetemi oktató, műfordító, Marosvásárhely)

Kívülről-belülről

A fordítás nemcsak nyelvek közötti élő kapcsolat, hanem kultúrák közötti átjárás is. A színházi fordítás megszólaltatja, mondhatóvá teszi a forrásszöveget, ehhez pedig a fordítónak teret kell teremtenie, amiben megszólalhat. Egy színházi teret, amelyben érvényesek a mondatok, hangosan olvasva és kimondva is működőképes a szöveg az új nyelvi közegben.

A szerző világát kell először megismernem, a stílusát, így is szoktuk mondani. Az amerikai Sarah Ruhl esetében (A másik szoba, avagy a vibrátor) több darabját is elolvastam, hogy jobban ráérezhessek, miként teremt Ruhl atmoszférát. Rövid, egyszerre szikár és lágy, költői mondatai hogyan teremtik meg a jelenetek térbeliségét, tapinthatóságát. Ruhl olyan szereplőket tud megírni, akiknek replikáit olvasva érzed az illatukat, a bőrük finomságát vagy érdességét. Ezt kell a fordításban megtalálnom. Legjobban mégsem a darabjai, hanem egyik saját fordítása segített. Csehov Három nővérét ültette át angolra, és létrehozta a szöveg érvényes kortárs változatát anélkül, hogy bármit is változtatott volna a darabon.

Azért kezdtem el színdarabokat fordítani, mert színpadra akartam vinni őket. A rendezés esetében is meg kell ismerni a szerző műveit, a darabon túli szerzői világot. A fordítás sokat, nagyon sokat segít a szöveg megismerésében. Mert fordítás közben nem rendezhetek. A szerzői szándékhoz, a leírt mondatokhoz kell hűnek maradnom, a fordítás folyamatát a nyelv, a szöveg irányítja, és nem a rendezői koncepció. Mire befejezem a fordítást, kívülről-belülről ismerem az anyagot, amivel majd dolgozni fogok a színpadon. A szöveget kívülről tudom, a szereplőket is kiismerem – belülről is. Lehet, hogy színpadon mindez majd teljesen másként néz ki, de ebből a megismerésből táplálkozik a rendezés.

Példaként erre Patrice Pavis francia színháztudós darabjait említhetem (lásd Ványa és Ő). Pavis a színházi definíciók szakembere, Színházi szótárában is arra törekszik, hogy szaknyelvet teremtsen, hogy tudjunk minél pontosabban fogalmazni, értekezni a szakmánkról. Ami nem egy könnyed módszer, a magyarázatok nehézkesek, mert Pavis biztos akar lenni abban, hogy pontosan értjük meghatározásait, sokat csiszolja, részletezi őket. Darabjaiban, amelyek más természetűek, ugyanez az írói szándék érzékelhető. Szerethető szereplői nehezen tudják megfogalmazni, hogy mit is akarnak, többször nekifutnak mondandójuknak. Amint ezt a szerzői „védjegyet” felfedeztem, már nem azt éreztem, hogy a szereplők túlírtak, és végül ez lett a fordítás alapja, ez a sajátos kommunikációs forma.

A leginkább román kortársakat fordítottam, a román kultúrával szimbiózisban élve itt Erdélyben, egyszerre tudtam nyelvileg és kulturálisan közelíteni a szerzők világához (Gianina Cărbunariu, Peca Ștefan, Saviana Stănescu, Matei Vișniec stb.). Ez az átjárás pedig a rendezésben, a tanításban, végül is a színházcsinálásban fontos támpont nap mint nap.

Domsa Zsófia (egyetemi oktató, műfordító, Budapest)

Fosse angyalai

Fosse többször járt Magyarországon, és több esszéjéből is kiderül, hogy milyen mély benyomást tett rá az itteni színházi kultúra. Több írásában is említi azt a mondást, amit akkor itt hallott: angyal szállt el felettünk, azaz a színpad felett, mondjuk akkor, ha hirtelen csend lesz, mintha senki sem merne vagy tudna megszólalni, de mintha mégis mindnyájan egyszerre értenénk meg valami eddig nehezen érthetőt. Ez a gondolat lett végül Fosse drámaírói ars poeticája is; úgy írni, olyan látszólag hétköznapi szituációkat teremteni, amelyek egy-egy pillanatra a mélyebb belátás, a felismerés élményét adják. Ezek a pillanatok, amikor az angyal szállhat, vagy ahogy ő írja, mehet át a színpadon, a darabban nyilván nem mindig ugyanott jönnek létre, de a lehetőség ott van a szövegben, a helyzetekben.

Ezért gondolom úgy, hogy nagyon óvatosan kell Fosse szövegeit fordítani. Nem lehet csak a mondatok minimalizmusa felől közelíteni a feladatot, nem lehet azt hinni, hogy ezek a szövegek egyszerűek, és ezért fordítani is egyszerű őket. Ugyanakkor a szóismétléseket lehetőleg kerülő magyar nyelvi elvárásokat sem szabad figyelmen kívül hagyni. És ami még ennél is fontosabb, nem lehet a többértelmű helyzeteket, mondatokat egyszerűsítve fordítani. A fordító bizonyos szempontból éppolyan olvasója a darabnak, mint bárki más. Munka közben ő maga is interpretálja valahogy azokat a helyzeteket, amiket Fosse nyitva hagyott. Az elharapott félmondatok vagy félszavak, a mondatok egészét módosító hangsúlytalan, rövid szavak, és legfőképpen a központozás teljes hiánya olykor szinte már rákényszeríti a fordítót, hogy valamilyen irányba döntsön, hogy értelmezzen, és valamilyen többlettel ültesse át magyarra Fosse mondatait. De szerintem éppen ezt nem szabad megtenni. Mert míg a szöveg interpretáló befogadása, az üres helyek kipótlása, az eddig olvasottak folyamatos újraértelmezése olyan értelemalkotó folyamat, ami tulajdonképpen az olvasás lényege és értelme, addig a fordítónak éppen ez ellen kell dolgoznia, épp azt kell megakadályoznia, hogy egyéni olvasata szerint leegyszerűsödve szólaljon meg magyarul a szöveg. Nem hiába hívják a műfordítást a lehetetlen művészetének, bár ez Fosse szövegeinél első látásra nem így tűnik. S talán még akkor sem, ha olvassuk a darabokat. De a színház más, mert itt sok ember „olvas” és értelmez egyszerre: olvasó a rendező, a színész, és olvasó a néző is. A fordító olvasata pedig nem lehet elsődleges.

Fosse nyelvétől a magyar elég távol áll. Az általa használt újnorvég önmagában költőibb, mint a norvégok által legtöbbet beszélt bokmål, azaz a könyvnyelv. A második világháború utáni modern norvég költészet hagyományait követve Fosse az egyszerűséget, a minimalizmust értékeli. Ehhez képest a magyar mondatok túlbeszéltnek, túl színesnek tűnnek. A magyarra fordított norvég mondatok pedig egyszerűségük miatt tűnnek túl banálisnak. És akármilyen egyszerűek, épp az egyszerűségük és a sok ismétlés miatt nehéz velük dolgozni, értelmezni, megjegyezni és élettel tölteni meg őket. Nem könnyű a dolga tehát a Fosse-szövegek egyik „olvasójának” sem.

Jankó Szép Yvette (fordító, tanár, szerkesztő)

Élveboncolósdi

Az egyik legfontosabb és egyben legközhelyesebb belátás, amelyre drámaszövegek fordítása során jutottam, az, hogy nincs általános szabály, nincs szamárvezető (csak vezetendő szamár) sem a módszereket, sem az általánosabb elveket vagy a fordítói normákhoz való igazodást illetően. Színházi fordítás terén nem árt, ha kedvünket leljük a fordítandó élveboncolásában, és nem csak a jól körülrajzolható, analóg vagy virtuális papírra fektetett, mozdulatlan drámaszövegtest „nyelvcseréje”, irodalmi átültetése foglalkoztat. A színházi fordítónak érzésem szerint sokkal egyértelműbben kell számolnia munkálkodása során az élő anyagából is adódó tökéletlenséggel, illetve le kell számolnia a véglegesség, befejezettség örökérvényűség (fordítás területén amúgy is módfelett hiú) illúziójával. És itt természetesen nem csupán a szinkrontolmácsolt vagy -feliratozott előadásokban való közreműködésre gondolok. A „jól megcsináltság” kora utáni, mai dráma természetes létmódja, úgy tűnik, újra inkább az élő és mozgó előadás (mint az ókori görögöknél, az Erzsébet-kori Angliában vagy az engem leginkább foglalkoztató mai finn színházi gyakorlatban), nem a betűkbe zártság.

A kortárs finn színház fordítói szemszögből legproblematikusabb, egyben legizgalmasabb darabjai közé tartoznak az önreflexív, öndokumentarista elemekre épülő produkciók szövegei, mint Anna Paavilainen Play Rape-je, vagy Leea Klemola improvizációt és dokumentarista elemeket elegyítő, több létező, holt és kitalált nyelven beszélő előadásszövegei, Pipsa Lonka és Saara Turunen párbeszédet minimalizáló vagy egyenesen lenullázó drámái.

Paavilainen esetében például fokozottan előadó- és kultúraspecifikus darabról van szó. A színész-rendező-szerző monodrámája szellemesen szókimondó „vitaindítás” a színházi és nemi szerepek eloszlásáról, a színházszakmai hierarchiába kódolt hatalmi viszonyokról és az erőszak-reprezentációról mint erőszakról. Ennélfogva a fordító szempontjából rendkívül nehezen kezelhető forrásszöveg az autofiktív Play Rape. A kulturálisan kötött elemek fordítása/fordíthatósága mellett az előadás(szöveg) hatásmechanizmusának fordíthatósága/fordíthatatlansága is központi problémát jelent. A fordítás menthetetlenül kompromisszummal jár: a közvetlenséggel operáló öndokumentarista hatásmechanizmus gyengítésével, hisz az író-előadó izgalmas önteatralizáló gesztusa menthetetlenül veszít erejéből bármiféle közvetetté tétel során. A dráma szavainak lefordítása inkább csak kiindulópont lehet, nyitott, játékos ötlet, apropó egy szinte nulláról felépítendő, célkultúra-specifikus, az előadó(k)ból is építkező előadás számára. Hűségelv helyett talán inkább a (módszertanilag természetesen értelmezhetetlen) jóhiszemű játékkedv vezérelhet bennünket fordítóként, és a szöveggel való birkózás öröme (sírva vigadása?).

Komporaly Jozefina (műfordító, egyetemi oktató, London)

A fordítás: érdekképviselet

Angol nyelvterületen sokáig csak anyanyelvűek fordíthattak, és az elsődleges szempont a befogadó környezetbe való beilleszkedés volt. Színházi közegben ehhez még az az elvárás is társult, hogy a fordító lehetőleg ismert drámaíró legyen; ennek következményeként a színpadon elhangzó szöveg tulajdonképpen egy újdonsült angol dráma lett egy külföldi ötlet alapján, amit egy köztes, rendszerint névtelenül közreadott nyersfordítás (ún. literal translation) szolgáltatott. Mára ez jelentősen megváltozott, és egyre inkább érezhető, hogy többféle angol nyelvismeret és színházi tapasztalat létezik.

Úgy gondolom, hogy a fordítás alkotói folyamat, tulajdonképpen egy másik nyelven hozol létre egy új művet. Számomra a forrásnyelvből való kiindulás elsődleges; erre építem a befogadónyelv és kultúra jelenlegi igényeit, amelyek mellesleg állandóan változnak. Azt is mondhatnám, hogy a drámafordítás nem annyira tünékeny jelenség, mint inkább befejezetlen folyamat, azaz újra- és újrafordítást, vagy legalábbis állandó pontosítást igényel. Egyrészt rövid időn belül elavul a szöveg – éppen azért, mert a jelenben értelmez egy forrásszöveget, másrészt regionálisan is módosításra szorul, nem beszélve arról, hogy egy angol nyelvű fordítás nem ültethető át brit közegből amerikai vagy ausztrál környezetbe beavatkozás nélkül. Továbbá átgondolandó az is, hogy kizárólag színpadi előadásra vagy publikációra (is) készül-e a fordítás, illetve konkrét felkérésre, vagy a fordító kezdeményezésére. Társulatok, rendezők rendszerint saját koncepciójuk alapján közelednek egy adott műhöz, és ideális esetben a műfordító szerves része ennek a folyamatnak, tehát testreszabott szöveget készít. Későbbi produkciók esetén ez a változat eleve módosításra szorul, és számomra éppen ebben az átdolgozásban rejlik az igazi kreativitás. Számos munkám átesett ezen a folyamaton, most éppen egy Matei Vişniec-darabot dolgozok át a színpadi változatból egy kiadó számára, de hasonló dolog történt Herta Müller Niederungen, illetve Visky András A test történetei c. műveivel (az utóbbi részleteiről a Hungarian Cultural Studies számára is beszámoltam).¹ Ez a körforgás egy sajátos kihívás, amely felülírja az idegen nyelvű szöveg efemeritását, miközben arról is tanúskodik, hogy a műfordítás a kulturális diplomácia szerves része. Ebben az értelemben a fordítás tulajdonképpen érdekképviselet, amelyen keresztül a fordító szerepet vállal a kultúrák és színházi hagyományok közötti párbeszédben.

Albert Mária (egyetemi oktató, műfordító, Marosvásárhely)

Dallas, színház. Fordítás és drámafejlesztés

Ion Luca Caragiale drámáról alkotott elképzelése szerint a dráma semmiképpen sem irodalom, mert alapanyaga nem a nyelv, hanem az emberi sorsok és viszonyok bonyolult szerkezete. Ő az építészeti tervhez hasonlítja a drámát: önmagában is nagyszerű alkotás, de megvalósulása mindig az elhelyezés, anyagok, kivitelezés szerint alakul. Képzeljük el, hogy a mai módszerekkel és anyagokkal valaki újraépíti a Tádzs Mahalt. De nem az eredeti helyszínhez hasonló környezetben, hanem, mondjuk, a Hargitán. Valószínűleg kihívás ez az építésznek és az építőknek is. Hasonló dolgok történnek, ha az ember távoli környezetből érkező szövegeket igyekszik magyar színpadra hozni. Színpadra, igen, mert szép, szép a fordítás küzdelme, és a közlés is jó érzés, de azért mégis az az igazi, ha a színészek élő hangján, közönség előtt szólal meg a szöveg. A drámaíró számára, élő hangon való megszólalás a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem Nemzetközi Drámaíró Tábora által javasolt műhely célja, amelyet a román és magyar drámaíró mesteri szakok tanári közössége eredetileg a New York-i Lark Drámafejlesztő Központtal dolgozott ki, és jelenleg a Peacedale Global Arts segítségével működtet. Mikor a Játéktér felkérése érkezett, pont zajlott ez a műhely: Mona Mansour Unseen című szövegének felolvasószínházi előadásai készültek magyar és román nyelven. A Tádzs Mahal helyszín az egyik darabbéli szereplő történetében. Mellékszál, látszólag kis, lényegtelen részlet, mégis szervesen benne van a halálról, gyászról, együttérzésről és szenvedéstől való távolságtartásról szóló történetben. A jelenetek Gázában, Isztambulban, Szíriában játszódnak. Olyan helyszíneken, amelyekről keveset tudunk. Mint ahogy keveset tud a mai fiatal arról a Dallasról, ami egy idősebb generáció számára a Ewing család tévésorozatban megjelenő történetét jelenti. És itt a drámafordítás és -felolvasás csodálatos lehetősége: a színészek élő hangján hallani lehet majd azt a távolságot, ami a drámaíró által tapasztalt és a közönség által megélt valóság között van. A Dallas-sorozat Elise Wilk Alaszka című drámájában bukkan fel, az előadás épp most készül. Az, hogy a fiatalok számára mást jelenthet a Dallas, egy középiskolásokkal szervezett műhelyen derült ki. A fordítás folyamatában a drámaíró szembesül azzal, hogy a benne tudatosan és tudattalanul is működő nyelv mindig másképp nyilvánul meg, ha más környezetbe kerül, még akkor is, ha számára teljesen nyilvánvaló reáliák bukkannak fel benne. Ez pedig visszahat arra, ahogy szövegét véglegesíti, ahogy új szöveget ír, mert látta Dallast, Gázát, a Tádzs Mahalt vagy Isztambult a marosvásárhelyi színészek hangjára figyelő közönség csendjén keresztül.

André Ferenc (költő, slammer, műfordító, Csíkszereda)

A fordító köszönete

Talán Somlyó Györgynél olvastam, hogy egy mű fordítása sokkal hamarabb öregszik, mint az eredeti mű. Épp emiatt is szükséges újrafordítani bizonyos szövegeket, bár az mindig kérdés, mennyit érdemes megőrizni a korábbi, esetleg már kanonizált fordításokból. De a fordítások mintha valahogy erőteljesebben tükröznék az adott nyelv aktuális állapotát. Mindenesetre fordítóként magam is gyakran szembesülök azzal, hogy egy-egy műbe milyen kifejezéseket engedhetek be, milyen regisztereket hogyan feleltessek meg a célnyelven. Ezek a kihívások pedig fejlesztenek: arra kényszerülök mindegyre, hogy olyan mondatokat, kifejezéseket, hangulatokat is megfogalmazzak magyarul, amelyek a saját lírai nyelvemtől távol állnak. Olyasmiket, amiket szerkesztőként kigyomlálnék egy egyébként kiváló szövegből, kénytelen vagyok komolyan venni, és a lehető leghatékonyabban újraalkotni azokat magyarul – ez mindenképp kihívás és a komfortzónám feszegetése. Gyakran olyan szövegeknek is nehéz érvényes formát, megszólalásmódot találni, amelyek alapvetően lenyűgöznek, de az adott kultúra irodalmi közbeszéde annyira különbözik, hogy azok a mondatok, utalásrendszerek, szövegérzékenységek, amelyek érvényesülnek a forrásszövegben, azok a célnyelven laposak, üresek, közhelyszerűek lesznek. Abban hiszek, hogy jóformán bármit le lehet fordítani bármilyen nyelvre, csak meg kell találni az alkalmas fordítót rá.

Számomra a drámafordítás nem különbözik jelentősen a versfordítástól, eleve rengeteg költemény olvasható drámai monológként. Mindkét esetben ugyanaz a célom: érvényesen újraalkotni azt a nyelvet, hangvételt, közérzetet, amit az eredeti szöveg megteremt. Mindezt úgy, hogy a poétikai minőség megmaradjon. Még a legbanálisabb szöveg is gyakran megdolgoztatja a kreativitásom egy-egy nyelvjáték, szófordulat, utalás átültetésekor. Talán az egyetlen különbség, hogy verset leginkább saját indíttatásból fordítok, drámát azért többnyire felkérésre, pályázatra. Úgy látszik, szerencsém volt, mert legtöbbször inspiráló szövegeket fordíthattam, Elise Wilk, David Schwartz, Robert Icke darabjaiból gyakran jönnek elő mondatok, amikor épp az utcán sétálgatok. És rengeteget tanultam azokból a művekből, amiket fordítottam, olykor konkrétan ismerem fel, hogy visszaköszönnek motívumok, szófordulatok későbbi verseimben, slam-szövegeimben. A fordításban talán a legizgalmasabb, hogy nem én kell megteremtsem az értelmet, mint a saját szöveg esetében, hanem először egy alapos értelmezési gyakorlatra van szükség. Ezt a fajta elmélyülést hétköznapi olvasóként nem gyakran tudom megengedni magamnak, azonban fordításkor motiváltnak érzem magam a szöveg mélyére ásni, onnan hozni a felszínre a jelentéseket, hogy aztán azt csatornázzam a célnyelvi változatban. És talán ezt szeretem a legjobban: amikor már világos, hogy mit kéne mondani, csak még az nem, hogyan. Kutatás, kísérletezés, rádöbbenés kell, hogy megszülessen a végső változat. És nem kevés fegyelem.

Egy irodalmi esten mondta Krusovszky Dénes, hogy ő nem érti, hogyan akarhat valaki úgy íróvá válni, hogy közben meg se próbál fordítani. Teljesen egyetértek vele: főleg pályakezdő alkotóként gyakran kerülnek megúszós, üres, tényleges tartalom nélküli, ám hangzatos sorok az írásművekbe – mert nincs mögötte meg a valós jelentés, hadd értse ki hogyan szeretné. Fordítóként viszont nem megúszható az értelmezés: még akkor is, ha homályos a mondat, valamiféle jelentést muszáj hozzárendelni. Mert a fordító egy személyben értelmező, szerkesztő és alkotó is maga. Fel sem tudnám sorolni, mennyit köszönhetek a fordításnak. Többek között azt, hogy számtalanszor kimenekített az alkotói válságból. Ha nem fordítanék rendszeresen, nem lennék költőként sem az, aki. És ezért elmondhatatlanul hálás vagyok.

Szerkesztette: Jankó Szép Yvette és Ungvári Zrínyi Ildikó