Köllő Csongor: Lengyel ősz, mozaikban. Leszámolás.

Köllő Csongor: Lengyel ősz, mozaikban. Leszámolás.

Játéktér 2013. téli számából

Fotó: Maciej Zakrzewski

Október huszonkilenc. Jelen pillanat. Budapest Airport. Kávé. Ismét Lengyelországba tartok. Két hónap alatt harmadszor. Bevallom, amióta tizenkettedik osztályban a kezembe vettem a Színház és rituálé című kötetet, valami megmagyarázhatatlan rajongást éreztem Grotowski iránt. De ez már nem az. Ez most más. Most más. Mi ez?

Szeptember másodika. Poznań. Egy hónapot maradok itt, és végigcsinálok egy Acting Techni­ques Intensive Seminar (ATIS) nevű valamit. Kicsit félek. Kicsit kényelmetlenül érzem magam. Kell ez nekem? S ha igen, miért? Nem voltam már elég helyen, elég workshopon? Meddig áltatom még magam azzal, hogy „tanulni” megyek, mindig újra és újra tanulni? Mikor fogok már tudni?

Ami a továbbiakban a szövegben következik, az kérdések, felvetések, benyomások, gondolatok egyfajta (még nem tudom, milyen) rendszere. Mindenképpen szubjektív, de, mivel technikáról is van szó, nem tud nem objektív is lenni. És az is egyértelmű, hogy nem tudok időrendi sorrendben ha­ladni. A tapasztalatok egymást keresztezik, egészítik ki. Kiindulok Poznańból, aztán majd meglátjuk.

*

A munka kilenckor kezdődik. Este nyolcig, kilencig tart. Két óra ebédszünet. Két tizenöt per­ces szünet. Szombat, vasárnap szabad. Hetvenöt százaléka gyakorlat, huszonöt elmélet. Van, ami könnyen megy – második természet, régóta csinálom. Van, ami nehezen. Ilyen a talajgyakorlat. Kü­lönböző elemek, formák, melyeket előbb technikailag elsajátítunk, majd megpróbáljuk improvizációk során egybekötni őket, szabadon átfolyni egyikből a másikba, miközben végig kapcsolatot keresünk a térrel, a többiekkel. Mialatt küzdök a testemmel (nem vagyok hajlékony, és valahogy mindig a leg­fájdalmasabb pontokon landolok), emberek tűnnek fel, tekintetekkel találkozom, részletek bújnak elő a tér különböző sarkaiban. Ezen a ponton a gyakorlat megszűnik gyakorlatnak lenni, átadja a helyét valami másnak: hogyan tudok egy nagyon szigorú technikai struktúrán belül találkozni valaki mással, hogy tudom túllépni a forma megszorítását, azért, hogy elérjem a lényeget: egy őszinte kapcsolatot; valami, ami nincs eltervezve, kigondolva, és így nem áll az elme irányítása alatt. A lényeget? De hiszen a lényeg pontosan az, hogy precízen működtessem a struktúrát (leküzdve azt, hogy nekem ez irtó nehéz). Conjunctio oppositorum, ezt így hívná Grotowski. A viszony a spontaneitás és struktúra között. Nem mindig könnyű bemérni sima színpadi helyzetben. Most nagyon konkrét.

Térben járás. Ez az ismert talaj. Mégis, ez alatt a szinte tíz év alatt sok változatát tanultam, újabb és újabb tanárokkal, szerencsésebb esetben mesterekkel. Most már talán én is hozzárajzoltam a térben járás térképéhez. Ami most a legfontosabb: az egész gyakorlat semmit nem ér, ha nincs kapcsolat a járók között. A térben egy hálót fonunk, és ennek részei a járók, aztán maga a mozgás, aztán a tér egyensúlya, aztán a nehézkedés leküzdése, aztán a zörejmentes lépés, aztán a légzés, és mindenekfelett a kapcsolat, a „nyitva levés” állapota, a többiek észlelése, aktív és tudatos elismeré­se. A „soft-focus”, amit annak idején tanultunk – vagyis a mozgások észlelése többnyire a periférikus látás segítségével, anélkül, hogy bármire rákattanna a figyelmünk –, egy befele forduló figyelmet eredményez, és megszünteti a valódi találkozást a járók között. Segíti a technikai megvalósítást, de levág az életfolyamról. Számomra már kevésbé fontos az a színház, ahol jó a technikai megvalósítás, de hiányzik a szerves kapcsolat a végrehajtók között. Itt Poznańban sokat próbáljuk fonni azt a bi­zonyos hálót. Néha több tíz perc próbálkozás után, egyszer csak a semmiből előtűnik, kirajzolódik a fonalak útja. Ilyenkor érzem, hogy a helyemen vagyok, hogy abban a pillanatban sehol máshol nem lehettem, csak és kizárólag ott. A következő pillanatban pedig már máshol vagyok. A többiek is.

*

A ritmus egy másik ilyen dolog. Tapsok, lépések egymásratevése, majd, miután megtanultuk az elemeket, ritmuskompozíciót építünk. Ezt sokat kell gyakorolni, mert nem mindenkinek sikerül a lábakat koordinálni a kezekkel. Amikor kinn vagyok a négyszögben, és az alapütemet tartom, míg benn két partner a ritmusmintára alapozva improvizál légzésből, hangból, tapsból és lépésből épít­kezve, szóval amikor kinn vagyok az alapütemben, hirtelen megérzem: a ritmus nem a tapsban van, hanem a két taps közötti csendben. És ekkor már könnyű a gyors ritmusok végrehajtása is: nem azt kell elérni, hogy időben érkezzen a taps, hanem, hogy kitágítsam azt az eredetileg túl rövidnek tűnő szünetet. Hogy rájöjjek arra, hogy tulajdonképpen világok tűnnek fel és süllyednek vissza a semmibe azalatt a fél másodperc alatt. És megint úgy tűnik, hogy ez a színészesdi egyenlő (tud lenni) a medi­tációval. Ott is a két gondolat közti szünetet kell megragadni és kitágítani. És arra is gondolok, hogy milyen jó dolog lehet zenésznek lenni. Persze, csak akkor, ha már túljutottál azon, hogy hogyan is hajtsd végre a végrehajtandót.

*

Két nap után már tudom, hogy miért jöttem. Ezt szeretem, ezt a kibillenést, az egyensúly meg­bomlását, az ismeretlen talajt. A félelmet, kényelmetlenséget, bizonytalanságot, amit produkál. Kike­rülök a komfortzónámból, és rákényszerülök, hogy feltegyem az esszenciális kérdéseket: ki vagyok? miért vagyok itt? honnan jöttem? hova megyek? hogyan csinálom azt, amit csinálok? Ismét megné­zem André Gregory és Wallace Shawn filmjét [1]. Ismét nevetek és gondolkodom.

*

A munka, mint mondtam, pontosan kilenckor kezdődik, de előtte tiszta kell legyen a tér. Nincs takarítónő. Tudom, hogy otthon is vannak helyek, ahol a színészek takarítanak. De mégis azon la­mentálok, hogy hogyan viselné az erdélyi színésztársadalom azt, hogyha holnaptól minden nap ma­gának kellene tisztán tartania a terét. Na jó, nem egy egész színházépületet. De legalább a mun­katereket, öltözőket, WC-ket, ilyeneket. Ahol az ideje kilencven százalékát tölti. Persze, felvetődik a kérdés, hogy ezzel nem vesszük el sok ember munkáját? Aztán eszembe jut, valahol olvastam, hogy a „korporatista” irodafőnök azért mer pl. minden magánéleti frusztrációt elmondani a folyosón a takarítónak, mert „nem-személynek” tartja, vagyis olyannak, aki úgysem számít, mert nem létezik. Ingyen pszichológus. Hát igen. Nem jutok végkövetkeztetésre. Azaz dehogynem, de nem írom le. (Inkább legyen úgy, hogy aki akarja, tegye fel magának a kérdést. És persze mindenki gondoljon rólam, amit szeretne.)

*

November elseje. Jelen pillanat. Wrocław. Rena Mireckával találkozni életem egyik legfontosabb történése. De továbbírom rendben. Vissza szeptemberbe, és Poznańba.

Egy beszélgetés a mesterség és minőség közötti összefüggésekről. Ennek kapcsán megnézünk egy filmet a japán szamurájkard évszázados készítési technikájáról, és elolvassuk Peter Brook Qua­lity and Craft című írását [2]. A filmből megtudom, hogy egyetlenegy (valódi, nem gépek által tucatjával gyártott) kard elkészítéséhez hat hónapra van szükség. Az a személy, akinek feladata megfelelő mértékben összeolvasztani az acélt a szénnel, három napon keresztül ébren marad a tűz mellett, és nem eszik. Időről időre imádkozik. Három nap múlva a acélnak és a szénnek olyan ötvözete jön ki a tűzből, amire az amerikai csúcstechnológiás szakértő azt mondja, hogy tudományos szempontból tökéletes. Később, a kovács és a többi mesterember keze alatt esztétikailag is tökéletessé válik. Mindannyiuk számára lelke van a kardnak. A kardforgató – aki számára pedig a kard a lelkének egy része – ezt mondja: az utolsó és legjobb harcos az, aki a körülményeket saját javára tudja használ­ni, és példaként a napot említi, amit mindig önmagamnak háttal és az ellenfelemmel szemben kell szituálni. Eszembe jut, hogy a színész is így volna ezzel… a fényt, a hangokat, a teret, a tárgyakat… csakhogy nem mindig dolgozunk együtt ezekkel a „körülményekkel”. Sokszor csak használjuk, el­használjuk őket, néha pedig egyenesen ellenállunk nekik. De vajon a nézői szempontból nézve van-e különbség egy „használt” tárgy és egy „lelkesített” tárgy között? Első ránézésre nincs. Második ránézésre annyi a különbség, mint egy tucatkard és egy valódi kard között. Mesterség és minőség.

*

Grotowski. Legyen róla is szó. Grzegorz [3] egyik mondata vele kapcsolatban, amit egyből meg­jegyzek: „Theatre is not a one man business.” Ezzel minden kétséget eloszlat afelől, amit némiképp felfedezni vélek egy ideje: Grotowski nagysága nem a rendezéseiben, nem az elméleteiben rejlik, hanem abban, hogy a körülötte lévő embereket is naggyá tette, kinyitotta őket a teljes potenciáljuk felé a rájuk rótt feladatokkal, az elvárásokkal, azzal a páratlan képességével, hogy megérezze, kiben mi a legjobb. Különböző embereket, különböző korokban, a színházzal való különböző viszonyaiban, de a létezésének nyomai ma is egyenes ágon gyűrűznek tovább, fantasztikus mélységeket és ered­ményeket érve el. „He smelted gold out of people” – mondja Stefa Gardecka, az egykori titkárnője [4]. Rena Mirecka azt mondja nekünk másfél hónappal később abban a teremben, ahol a Teatr Labo­ratorium legendás előadásai készültek: „Ebben a térben ő mindig jelen van. Itt, tetszik–nem tetszik, Monsieur Grotowski mindannyiunk mestere.” És akkor vissza az eredeti kérdéshez: mi ez most? A rajongás megszűnése. Az ember felismerése. Egy valódi, egyenlőségen alapuló dialektika kialaku­lása: ő és én. Mert ezt várja ő is, erről beszél: lemezteleníteni magunkat, leszakítani a mindennapi maszkot, keresni a testvérséget, az egymással való őszinte kapcsolat megteremtését a szociális maszk viselése nélkül. Megint ezek a fránya szavak. De megint olyan konkrétnak érzem.

Tadeusz Kantor. Lenyűgöző figura. Kedvenc mondatom: „Egy művésznek szüksége van egy falra, amibe verje a fejét.”

*

Włodzimierz Stanewski és a Gardzienice. Kantor mellett másik fényes példája annak, hogy egy, a kezdetekben a saját baráti köre által finanszírozott egyesület hogyan válik globális jelentőségűvé. Stanewski sokat beszél (többek között) a színész (újra)naturalizásáról. De mit jelent ez? Például: ők a legelejétől fogva a (névadó) falu mellett dolgoznak. Sokat vannak kinn. Éjszakai szaladásra mennek, és reggeli szaladásra, ez része az edzésnek. A közös ritmus, a légzés, a talaj, a fák, az erdő hangjai – kinyitja az érzékeket, más tapasztalatokhoz juttat, mint egy hermetikusan zárt fekete doboz. Aztán: az előadásokat napnyugtakor kezdik, tehát nem előre meghatározott órában. A szürkület beálltakor jelenik meg Stanewski fáklyával a kezében, hogy átvezesse a nézőket a Gardzienice otthonát körül­vevő lápos vidéken – ez már része az előadásnak, meditáció, felkészülés. Aztán: összejöveteleket szerveznek a marginalizált falvakban, a helyiekkel. Nem(!) a városi színházat viszik el nekik, hogy kultúr(netán civil!)izálják őket, hanem megpróbálnak közel kerülni az ő életükhöz, hagyományukhoz, vagyis a motorhoz, ami hajtja őket. Az énekeikhez, táncaikhoz, a történetekhez, a testek specifi­kus dinamizmusához. Cserébe megmutatják saját dalaikat, részleteket az előadásokból. Azonban a színház, amit ezekből a találkozásokból is inspirálódva létrehoznak, az egyformán beszél lengyelhez, magyarhoz és svájcihoz, falusihoz vagy városihoz. Egyébként minden eddig említett alkotónál azt szeretem, ahogyan a sajátságosan lengyel eredet (keresése) a művészet által mindenki számára érvényessé válik, univerzálissá. Grzegorz ezt mondja Kantorról: glocal (global-local). Mellesleg a Gardzienice most nyitotta meg a legújabb épületét, ennek alkalmából új nevet is vettek fel, ez pedig: European Centre for Theatre Practices Gardzienice.

Azon gondolkodom még, hogy a naturalizálás és a naturalista szavak mennyire megtévesztően közel állnak egymáshoz. Mégis egy világ választja el őket.

*

Színház és küzdősportok. Linda Lehrhaupt Tai Chi-ról szóló cikkében [5] a következő hat minősé­get részletezi, amire a Tai Chi praktizálójának szüksége van: Erőkifejtés, Fókusz, Tudatosság, Türe­lem, Finomság, Elengedés. A cikk címe mellesleg Learning how to learn. Eszembe jut, hogy több helyen Barba is azt mondja a színész útjáról, hogy (s)he has to learn how to learn.

Megtanulni, hogy hogyan kell tanulni. Tanulni. Most veszem észre, hogy körbeértem. Kicsit talán úgy, mint Malacka és Micimackó a menyétvadászatkor. Így van ez jól. Tehát meddig fogok még tanulni? Remélem, sokáig. Remélem, nem fogok tudni. Nem szeretnék tudni. Szeretnék nem tudni.

*

November hét. Jelen pillanat. Kolozsvár. A szövegem elindult Budapesten, folytatódott Wrocław­ban, és most Kolozsváron befejezni vélem. Ez volt a lengyel ősz. Tudom, hogy rettenetesen sza­badon kezeltem az idő kérdését. De úgy érzem, a tapasztalatokat a kuszaságukban éljük meg. Legalábbis azok, amelyek felnyitják a szemünk (arra, amit eddig képtelenk voltunk látni), mindig összekötnek múltat, jelent, jövőt. Ilyenkor érezzük, hogy az idő, ha egyáltalán létezik, nem lineáris, és nem feltétlenül ok-okozati. Mint az elemi részecskék, amelyekből állunk, és amelyek ide-oda ugrál­nak, feltűnnek-eltűnnek, és amelyekről a tudomány csak ennyit tud mondani: „They have a tendency to exist.” A létezésre való hajlam. Hajlamos vagyok létezni (néha).

„Sok útra indulunk el. De a legfontosabb út az az út, ami önmagunk felé vezet.” R. M.

*

Epilógus. Hogy valamelyest mégis tisztává váljanak a fenti gondolatok forrásai, kronológiai sor­rendben is leírom őket: 1. Acting Techniques Intensive Seminar, szeptember 3–28, Poznan, vezet­te Grzegorz Ziółkowski, 2. Regula contra Regulam Open Session, október 7–13, Brzezinka (a Grotowski Intézet erdei bázisa), vezette Raul Iaiza és David Zakowski, 3. KarawanaSun, október 30. – november 4., Grotowski Intézet, Wrocław, Rena Mirecka laboratóriuma.

____________________________________________________________________

[1] My dinner with André, 1981, rendezte: Louis Malle.

[2] Románul megjelent a következő könyvben: Peter Brook: Împreună cu Grotowski. Bukarest, Cheiron, 2009.

[3] Grzegorz Ziółkowski, tanár , rendező, elméleti szakember, az ATIS vezetője.

[4] Grzegorz Ziółkowski interjúja Gardeckával: Voices from within. Grotowski’s Polish Collaborators, a Grotowski Intézet megjelenés előtt álló kiadványa, 139. o.

[5] Linda Lehrhaupt: Learning how to learn. Journal of Asian Martial Arts, 1993, II/1.