Kiliti Krisztián: Mindannyiunk Fáj(dalm)a

Odin Teatret – Eugenio Barba:  The Tree/A Fa

A Nordisk Teaterlaboratorium (Holstebro), a Grotowski Intézet és Wroclaw Európai Kulturális Fővárosa 2016 (Lengyelország), valamint a Nemzeti Színház (Budapest) közös produkciója.

Fotó: Rina Skeel. Képek forrása: www.odinteatret.dk

A budapesti Nemzeti Színház főbejáratán belépve felhívják a figyelmemet: nem mindennapi előadásnak leszek szem- és fültanúja, ezért érdemes minden olyan holmimat, ami esetleg zavaró lehet a későbbiekben, a ruhatárban elhelyezni. Valamint arról is tájékoztatnak, hogy az előadás kezdése előtt 20 perccel egy „ráhangolódó” beszélgetéssel indul a magyarországi bemutató, a rendező, Eugenio Barba vezényletével. A Gobbi Hilda terem bejáratánál kezdetét veszi a „ráhangolódás”, ami inkább tájékoztató jellegű, semmint mentális felkészülés. A rendező szavaiból – a brosúrákon is olvasható rövid tartalomismertetésen túl – egy kis bepillantást nyerhetünk az Odin Teatret működésébe. Megtudhatjuk, hogy a színészek számára az előadás és a próbafolyamatok során nem állt rendelkezésre egy közös nyelv – a test nyelvét leszámítva –, melyet valamiféle megállapodás alapján használtak volna. Barba azt is hangsúlyozza, hogy sokkal fontosabbak számára, és ezt később az előadás is igazolja, az egyes nyelvek (dán, angol, olasz, afrikai, lengyel) akusztikai sajátosságai, továbbá a nyelvváltásokból adódó különleges hangváltozatok, akcentusok. Ugyanígy nagy szerepet kapnak a különböző dinamikai fordulatok, suttogások, kiáltások, hangutánzó szavak.

A Gobbi Hilda terem színpadán kialakított játéktéren maga Barba vezet minket a helyünkre. A passage-színpad egymással szemközt elhelyezett nézőtéri sorai félkörívben határolják a tér közepén elhelyezett faimitáció maradványait. Felettünk vitorlaszerűen redőzött fehér vászon, míg a hátunk mögött, és valójában az egész tér körül sárga textil feszül. Bár a vállaltan teátrális fa földön heverő ágai a szétesés, a káosz jeleit mutatják, a fények és a feltűnő sárga szín körülöttünk valami egészen más, már-már cirkuszi hatást kelt, mintha figyelmeztetne minket: „Figyelj! Mindez csak játék!” Az ülőhelyek sem a jól megszokott, könnyen mozgatható, ám annál kényelmetlenebb irodai székek, hanem valamiféle felfújt, széles műanyagcsőhöz hasonlatos alkalmatosság, mely az egyes nézők helyezkedésénél mindannyiszor ugrik egyet, ezzel is növelve a színház közösségteremtő erejét.

A színpadi káosz érzete tovább enyhül, mikor felhangzik a madarak éneke, és ezzel beindul az előadás (talán azóta is forgó) kereke. Bár a fa még mindig darabokban áll, két történetmondó érkezik. Mindketten nők: egyikőjük  indiai viseletben egy líraszerű húros hangszerrel és egy dobbal az oldalán, a másik a szláv népek ünnepi ruházatát idéző, mégis modern öltözékben, magas sarkú cipőben és fejhallgatóval a fülén, kezében hegedűvel. Első szavai – „When anarchy prevails, the whole world will be transformed/Mikor az anarchia átveszi majd az uralmat, az egész világ megváltozik” – a felborult világrendet erősítik, ahol megszakadt a kapcsolat a transzcendenssel (ti. a fa darabjaira hullott.)

A költő lányának színrelépésével, akiről később kiderül, mindig is repülni vágyott, hogy apjával együtt szálljon a madarak között, és legyőzze a hírhedt Vörös Bárót, máris Bábel tornyaként értelmezhető a kiemelt helyen álló „farönk.” Míg a költő lánya angolul beszél hozzánk, sokszor egyenesen a közönségnek címezve szavait, a két „mesélő” zenei kísérettel recitálja vagy énekli sorait. Úgy látszik, ki-ki a saját nyelvét használja, sőt a zenészek – hiszen az egész előadást a két történetmondó élőben kíséri hangszerén, ill. énekével is – a figurájukhoz illő népzenei hagyományból építkeznek, ezzel mintegy világzenei dalkölteményeket hozva létre, melyek sokszor konszonáns módon, néha viszont vállaltan disszonánsan egészítik ki egymást.

Nem sokkal később feltűnik egy, az európai emlékezet által megőrzött hadvezér, aki magán hordozza a volt Jugoszlávia területén végbement kegyetlenségek összes mentális (és spirituális) terhét. Ő dánul beszél, míg dalai (ti. ő is zenész, harmonikán és trombitán játszik) Tom Waits stílusát idéző, angol nyelvű művek. Pandantja, az afrikai hadvezér, a kontinens belső területeinek egyik nyelvén szólal meg, és majdhogynem végig imádkozik, miközben emberáldozatot mutat be gyermekhadseregének védelme érdekében. Megjelenik két Yazidi szerzetes a szíriai sivatagból, akik szintén angol nyelven intézik fohászaikat a fához, ill. annak isteneihez. Míg egy igbo keresztény asszony, aki meggyilkolt gyermekének fejét hordozza egy kendőbe csavarva, olaszul kommunikál.

A multikulturális összképben mégis kiemelt szerephez jutnak az afrikai népek rítusai, vallási szövegei és mítoszai. Tulajdonképpen A Fa c. előadás alapja egy Ouidah nevezetű város ősi partjairól származó rituálé, mely történelmi szempontból is jelentős, hiszen innen indultak azok a hajók, amelyek az Afrika belső területeiről elhurcolt rabszolgákat az „Új Hazába” vitték. A rituálé középpontjában – ahogy az előadás terében is axis mundiként, azaz világtengelyként – egy fa áll, a Felejtés Fája, amely körül szertartásos táncot jártak mindazok, akik elszakadtak a családjuktól, otthonuktól, abban a reményben, hogy elfelejtik korábbi életüket, és ezzel megtisztulva mindenfajta fájdalomtól, végül útnak indulhatnak az ismeretlenbe. Voltaképp a szemünk előtt zajló előadás szereplői sem kívánnak mást, csupán felejteni, ki-ki a maga módján. A felejtés azonban paradox aktus, hiszen mindannyiszor, amikor feledni kívánunk valamit, először fel kell idéznünk mindazt, ami történt. Barba alkotásának dramaturgiája is az emlékezés és felejtés kettős mechanizmusán alapszik. Ezért az egyes „történetek” bár korban, földrajzi vonatkozásban, sőt, sokszor önnön történeti idejük tekintetében is távol esnek egymástól, mégis majdhogynem egyszerre, egy időben, egy térben zajlanak, hol egymásba folyatva, hol kiegészítve egymást.

Minden szempontból rituálé részesei vagyunk, és a figurák – az Odin Teatret fizikai színházi és színház-antropológiai hagyományait követve, és azt mindannyiszor továbbfejlesztve – igen expresszív testnyelvi megnyilvánulásaikkal (melyek spektruma a hagyományos tánclépésektől egészen az akrobatikus mozdulatsorokig terjed) és színészi játékukkal állandó táncot járnak a fa körül. Mindenki viszonyul valamiféleképpen ehhez a „fétishez”. És ez az, ami összeköti, vagy pont, hogy szétválasztja egymástól az alakokat.

A két Yazidi szerzetes (Aurelianus és Serafinus) elhivatottságuk folytán is közelebb állnak a fa transzcendens mivoltához. Ők azok, akik a darabjaira hullott képződményt újraegyesítik annak érdekében, hogy a madarak, akik az Európai és Afrikai hadvezérek, azaz a káosz fenntartóinak színrelépésével elhallgattak, most visszatérhessenek. Mindazonáltal a növény elszáradt, továbbra sincs kapcsolat a transzcendenssel, amit Aurelianus nem akar elfogadni, és így mindent megtesznek, hogy életre keltsék: zöld anyagokat terítenek rá, tojásokat görgetnek elé, sőt, maguk is madárbőrbe bújnak, emitt hangjukkal imitálva, amott bábjátékosokként egy szalaggal megidézve azokat. A költő lánya, akinek fiatal énje is megelevenedik előttünk, játékbabákat aggat a kopár ágakra, ezzel áldozatot mutatva be a fának és isteneinek. Ugyanígy tesz az igbo asszony is, aki egy ponton lányának kendőbe csavart fejét aggatja fel.

Bár nem résztvevői színházról van szó, mégis lépten-nyomon hangsúlyossá válik a nézői jelenlét, az „egyek vagyunk” érzete, amit az Európai hadvezér egyik dalának refrénje és a hátunk mögött takarásban zengő kórus is aláhúz: „We are the strong men, leaning on each other. Our wild voices sing together…/Erős férfiak vagyunk, egymásnak vállat vetve. Vad hangunk együtt dalol…” Persze, az előadásnak ezen a pontján – miután általuk megismertük a terror és a kegyetlenség arcait – igen kényelmetlen az egységről beszélni. A részvétel ebben az esetben az a felelősség, amit a látottak/hallottak iránt érzünk. Nem tudom kivonni magamat azok alól a szörnyűségek alól, amik a színpadon felmutatásra kerülnek, még ha a játékmód szépen stilizált, több helyen elrajzolt és bohócjátékszerűen expresszív (ezt segíti a szereplők piros bohóc-orra is). Amikor például az igbo asszony már-már maszkká merevedő, groteszk vigyorral, kajánul meséli lánya meggyilkolásának történetét, egy egész testét befedő lepelben mozog, amiből csak a feje látszik ki. Mindeközben, a fejünk felett kihúzott vitorlaszerű vászon a színészek segítségével ránk borul, és mi is az abba vágott lyukakon keresztül szemlélhetjük tovább az eseményeket. Egyek vagyunk tehát, nemcsak mi nézők, de a színészek is. Összekapcsol minket valami, ami eddig a fejünk felett, nagyjából észrevehetetlenül lebegett.

Ha már a lebegésről van szó: a következő jelenetek egyikében a költő lányának mindkét énje visszaemlékszik azokra az időkre, amikor az apja által ültetett fa alatt játszott, és képzeletében a magasba emelkedett repülőgépén. Ezzel egy időben ülőalkalmatosságunk önálló életre kel, és a belefújt levegő által az egész szerkezet hangja és rezgése olyan hatást kelt, mintha mi is felszállnánk. „Hatásvadász!” – mondhatnánk. Azonban, ahogy a két hadvezér a fához közeledik, a rezgés mint veszélyjelzés egyre erősödik, mintha talpra akarna minket állítani: „Tegyetek valamit!” Néhányan persze fel-felpattannak, vagy szemérmesen pozíciót változtatnak kényelmetlenségükben, de többre senkitől sem telik.

A fát látszólag semmi sem mentheti meg a pusztulástól. A két hadvezér végül rátalál a Yazidi szerzetesekre, és mint feltétlen hatalom urai úgy érzik, jogukban áll kisajátítani a fát, és közben megszégyeníteni mindkettőjüket. Gyönyörű és egyben megrendítő jelenet, ahogy a két agresszor mind magasabb és magasabb hangok kiadására kényszeríti az áldozatokat, akik azonban nem emiatt, hanem a madarak hívásának okán válnak egyre elkeseredettebbé és hangosabbá, mígnem az összes szereplő és hangszer egy hang- és táncorkánba nem kezd. Haláltánc ez, mert a fát sikerül kidönteniük, végérvényesen elzárva minden remény, feloldozás, megbocsájtás és felejtés lehetőségét. Nincs a világon felejtés, csak pusztulás – ez a gondolat sejlik fel bennünk a lárma, ill. Pachelbel Alleluja kánonjának elültével. A csendben ennek ellenére belép a költő lányának fiatal énje, gyermeki rácsodálkozásában hordozva valami enyhítő fuvallatot. Némán mászik fel a kidöntött fára, mindegyre olyan pozíciókat felvéve, melyek kétségessé teszik, hogy a fa és a lány két különálló entitás, majd a korábban felhelyezett madáretetőbe egy tojást helyez, mire újra felhangzik a madarak éneke.

Az előadás vége azt sugallja, mintha mi magunk lennénk fák: kopár kiszáradt élőlények, azaz a XXI. század emberei istenek, vallás, de legfőképpen (bármiféle) hit nélkül, akik ha már építeni nem tudnak, legalább pusztítanak. Mindazonáltal, ez korántsem ilyen borús és egyszerű, hiszen a végkicsengés pozitív, a madarak visszatérnek, és a korábbi sugallat is visszájára fordul: nincs a világon sem halál, sem felejtés.