Kiáltvány a jövő színházáért: Az előadás emberi jog – A harvardi metaLAB futureStage kutatási csapatának manifesztója
A Játéktér 2021/4. számából
Borítókép: pillanatkép egy utcai VR-demonstrációról
Hogyan tudjuk az élő jelleg, a technológiák és az innováció által kínált lehetőségeket leginkább kihasználni?
A hiperkonnektivitásnak köszönhetően új elvárásaink vannak a médiával, a kultúrával és a jelenléttel szemben, miközben az előadó-művészet össztársadalmi hatásának mértéke is változik.[1] A jövőSzínpad kiáltványát (futureStage Manifesto) az elmúlt év folyamán a harvardi metaLAB futureStage kutatási csapat tagjai írták. A futureStage című nemzetközi interdiszciplináris kutatókat és szakembereket tömörítő kutatási program, amely az operaházak, a színházak és az előadó-művészet fejlődésével, jelenlegi kihívásaival és jövőbeli ígéreteivel foglalkozik – egy találkozássorozat keretében pedig a felmerülő új színpadi, városi és közönségbeli konfigurációk problémáit és a lehetőségeit kutatta. Egy évente megjelenő beszámoló és kiáltvány foglalja össze a különböző területek jó gyakorlatait és kulcsgondolatait, hogy a világ különböző kormányai, kulturális intézményei, művészeti szervezetei számára kínáljon referenciákat és inspiratív példákat.
Az előadás nem árucikk. Nem luxustermék. Nem olyasmi, ami az életünkhöz csak úgy kívülről hozzácsatolható. Nem az éter része, de nem is az államé vagy a privát támogatóké. Nem is tulajdona azoknak a játszóhelyeknek, ahol bemutatják.
Függetlenül attól, hogy utcaszínházi improvizáció, vagy az elmúlt évszázadok folyamán formális színpadi keretek között bemutatott alkotás, az előadás a jelen pillanathoz tartozik.
A színház szövetek közötti összekötő erő: emergens, az előadás közben friss. Egy olyan manifesztó, amely magában foglal hangot, látványt, szagot, testet, teret, időt és érintést. Semmitől nem idegen, egyedi módon fonódik össze más, akár térbeli vagy vizuális művészeti formákkal. Az előadás egy interakciókon alapuló fluid szerkezet, amely az előadók, produkciós csapat és a közönség között; a természet és kultúra között; az ember és a gép között; az emberi építmények és az élőlények között jön létre.
A színház emberi szükséglet: a kifejezésnek a szabadsága, a fantázia és a hit, az elmélyült individuális és a kollektív összetartozás, a közösségek és együttes élményének formája. Egy olyan eszköz az alapvető emberi szükségletek hierarchiájában, amely az önbecsülést, az önértékelést, az intimitás érzetét, valamint a közösségekbeli és közösségek közötti összekötést segíti.
A színház emberi jog. Nem a szó hagyományos, felvilágosodás korabeli értelmében, amely a bennszülött kultúrák rovására túl gyakran homogenizálta univerzalista ideákba a különböző valóságokat, ezáltal pedig gyarmatosított és jogfosztottá tett embereket. Hanem egy olyan „jog”, amelyet az univerzalizmus és olyan kritikai kérdések terhelnek, mint: „A színházhoz való hozzáférés joga miképpen tudja építeni, árnyalni, bírálni vagy épp feljavítani a háborúk utáni emberi jogokról szóló beszédmódot/párbeszédet? Miképpen súlyozható ez a jog a tánctól az operáig, a zenétől a színházig, a videótól a streamingplatformokig terjedő művészeti ágak spektrumán vagy épp az alulról és felülről szerveződő kulturális modellekben? Miképpen tud nem csak a helyi közönséggel találkozni, hanem emberek, kultúrák, társadalmi osztályok és generációk közötti hídként szolgálni? Miképpen lehet méltányosan átformálni az előadók és alkotók tulajdonjogait? Mivel a színház emberi jog, ezért a fellépéshez és annak az átéléséhez való jogot az alapvető rendelkezésekbe, valamint a közterek és civil diskurzusok társadalmi szerkezetébe ágyazott gazdasági életre vonatkozó törvénykezésbe is bele kell foglalni. Kiváltképp most, a pandémia által okozott veszteségek idején van szükség egy új, lokális és globális közösség kiépítésére, és a Föld megmentéséért vállalt közös felelősségre. Az oktatást befolyásoló szakpolitikai rendelkezésekre is ez vonatkozik: egyetlen gyermek oktatása sem bizonyulhat lezártnak addig, amíg az előadó-művészet nem vált kulturális ismereteinek szerves részévé.
Összekapcsoló architektúra
Mivel az előadó-művészet a társadalmunknak egy alapvető aspektusa, a „színpad” (hagyományos értelemben) csak a játszóterek sokféleségének legláthatóbb, formális kitüremkedése, amely egy adott időben és térben a közösség életét jelképezi. Ezért a jövő színpadát nem lehet egy adott, közel- vagy a távoli múltban megformált előadástípushoz sem besorolni. Ezért kell a jövő színpadának más, a kortárs életet tematizáló színpadokkal is közeli viszonyba kerülnie, pl. mint az utca, a járdák, a TikTok és a Zoom, a munkahelyek, a kulturális fesztiválok vagy éppen a vásárok.
Azok a specifikus helyek, amelyek a helyszínhez kötődő előadásokat támogatják, nem lehetnek csak a múlt színpadai. Összekötő szövetként kell működniük a múlt, jelen és jövőbeli, a helyszíni és az online falakon belüli és kívüli között. Ezt az összekötő identitást a fizikai struktúrájuk tükrözi még akkor is, ha az adott előadás módja elkerüli a digitálisat.
Hogyan néz ki egy ilyen színházi vagy performatív tér? Milyen formát tulajdoníthatunk neki?
Többféle formát, amelyek helyszín-, kontextus- és műfajspecifikusak.
Erre nem létezik egyetlen válasz. Az viszont nem elég, hogy újraalkotjuk a tradicionális formákat, vagy egyszerűen csak építünk egy fekete dobozt, aminek a kitöltését a jövőre bízzuk. Az új színházi architektúráknak az a tétje, hogy ezek a transzmediális és transzkulturális elemek miképpen fognak összekapcsolódni.
A jövő színpada: az A változatban egy közvetítő laboratórium, amely az elmúlt évszázadok laboratóriumi színházára, közösségi összejövetelekre és rituálékra épít. A B változat szerint egy produkciós stúdió, ahol a közönség elöl és hátul, egymás mellett, a színpadon és a nem színpadon, a helyszínen és online térben is helyet foglal. A C változatban egy interaktív részvételiségen alapuló játszótér, ahol a valódi virtuális illúziókkal és álmokkal van teletűzdelve. A D változatban ez egy szétosztott „tér”, amely csak a felhőben létezik, ahol a mesterséges intelligencia végzi a történetmesélést, és ahol a virtuális valóság az egyedüli állandó. Az E változatban egy belső és külső tér animációja, amelyeket színpadi jelleg nélkül alkottak meg. Az F változatban az elme színpada, ahol semmilyen más inkarnációra nincs szükség.
Többlet élőség (Liveness Plus)
A jelenlegi életünket leginkább meghatározó színpadok között megtalálhatóak azok, amelyek a hálózatok és az ahhoz tartozó eszközök elterjedtségével hozhatóak kapcsolatba, és amelyek az emberi élmény és interakció kontúrjait többféleképpen formálják. Függetlenül attól, hogy az előadókról vagy a közönség tagjairól van szó, a minket körbevevő, informáló és minden emberből áradó adatútvonalak és algoritmusok fénye egy kitágított fogalmat kíván az élő előadásra: ez a többletélőség (’liveness plus’).
Az „élőség” megmaradhat és meg is kell hogy maradjon mind a múltbeli, mind a jelenbeli előadások esszenciális attribútumaként. De az „élőségnek” a jövő színpadán meg kell birkóznia a mikor, mi, hol kérdésével, és mindezt olyan feltételek mellett, amelyek elmossák a határokat a jelenlét és a közvetített jelenlét (tele-presence), a megtestesülés és a mediatizált, az emberi tettek és az adatfolyam, a tudat és a metaverzum között.
Ez az expanzív színreviteli mód már nem értelmezhető egyfajta mellékes gondolatként. Ennek köszönhetően a nézők és az előadók előtt egyre inkább nyílnak meg új élményhorizontok: eddig elképzelhetetlen látószögekből, és eddig elképzelhetetlen észlelési/perceptuális és idősíkokban mutatják be az élményeket; az események pedig több csatornán zajlanak, amelyek egyenként is rendelkeznek értékközvetítő funkcióval.
A többletélőségnek be kell ágyazódnia a jövő színpadába, új menedzsmenti, műsortervezési és üzleti modellt kíván; új, inkluzivitásra törekvő modelleket, hozzáférhetőséget és széles körű elérést igényel; valamint új vezetési és tulajdoni modellek, valamint jogi keretek kialakítása is szükséges. Ez új előadó-művészeti képzési módot is jelent, amely megbirkózik az előadó-művészet változó természetével, valamint a színész és közönség közötti halványuló határral is. Ez pedig maga után vonja a művészeti gyakorlatok és azok gazdasági vonatkozásainak, mint pl. a turné újragondolását is.
A „turnéteszt”
A turné a modern előadó-művészeti gazdaság egyik alappillére marad. De a turnézás kevésbé emberi jog, mint inkább az alkotók szükséglete, mivel ők már nem tudnak csak a jegy- és felvételbevételből megélni a fórumok, a galériák, a streamingszolgáltatók és más közvetítők megnövekedett szerepe miatt. Ezen változtatni kell.
A klímaváltozás nyers valóságossága rámutat egy új programfejlesztési, megosztási, fenntartási és terjesztési modell szükségességére… a turnézást újra kell gondolni abból a szempontból, hogy miképpen biztosítjuk a gondolatok és kultúrák szabad áramlását – határokon keresztül. Ez azt sugallja, hogy a turnézás inkább kivétel, mint általános szabály kell hogy legyen. A turnézás innovatív újrafogalmazást igényel: agilis, alacsony költségvetésű, telematikus, több helyszínes előadásmódok fejlesztését; olyan előadások megalkotását és koordinációját, amelyet egyik helyszínről a másikra tudnak utaztatni, társulatról társulatra, szigorúan csökkentett létszámú személyzet szállításával; előadó-művészeti rezidenciák létrehozását, amelyek koncentrált számú hubokba tömörülnek, és nem a drága város- és kontinens közötti átjárásokra fókuszálnak. Ez csak néhány példa, amely a turnézás jövője kapcsán rámutat pár olyan körülményre, amelyet ajánlott figyelembe venni. Napjaink kultúrpolitikáját meghatározó személyei és döntéshozói – nem beszélve az előadókról és a produkciós csapatokról – már nem kerülhetik meg az előadó-művészet károsanyag-kibocsátásának kérdését egyetlen döntéshozatal során sem.
Rendelkezz a közvetítéssel
A közvetítés kérdését sem kerülhetjük ki, hiszen a kulturális intézmények és az előadók leginkább erre támaszkodtak a pandémia okozta lezárások idején. Nézzük meg közelebbről, a „közvetítés” fogalmába milyen térbeli és időbeli utazást lehetővé tevő, helyszínspecifikus terjesztési módozatok vannak; és értsük meg a „tulajdonjog” szó értelmét az „elfogad”, „felismer” és a „felelősséget vállal” fogalmainak kiterjesztett értelmében. Mivel az élőséget és a helyszíni élményt kell pótolnia, az élő közvetítésnek sajátos lehetősége van abban, hogy demokratizálja és delokalizálja a másképp költséges vagy éppen hozzáférhetetlen kulturális formákat. Az bizonyos, hogy kulcsszerepe lesz az előadó-művészet jövőjének formálásában. De nem egy hozzáadott értékként vagy az élő jelenlét kompromisszumos helyettesítőjeként. Ez nem következhet be a létező tulajdoni és bevételi modellek alapvető változása nélkül. (Amint még az igen híres alkotók is megtapasztalhatták, a művészet nem élhet csak élő közvetítésből.) És anélkül sem, hogy nem tudatosítjuk a nemzetek, régiók és generációk között fennálló mély asszimetriát, pl. a széles sávú internet hozzáférhetőségét illetőleg, amely az előadó-művészet jövőjét egészében veszélyezteti. A bizonyos térhasználatra és nagyságrendre készült előadásokat adaptálás vagy változtatás nélkül közvetíteni nem olyan innováció, amely a digitális média forradalmának a mélységeire utalna. Legfeljebb olyan, mintha régi bort egy új üvegbe töltenénk. Legrosszabb esetben rontja a bor minőségét. A közvetítés a saját ígéretét teljesíti be azáltal, hogy új kulturális médiumként kreatívan vagy kritikusan reflektál sajátosságaira, képességeire és affordanciáira. Ezáltal az online élmény egy új univerzumát tárja fel, amely alapjaiban különbözik a helyszínspecifikus tapasztalattól még akkor is, ha a kettő metszi egymást. És metszik is egymást. Ezt a találkozási pontot egy hozzáadott érték kínálataként kell értelmezni, amely gazdagítja és motiválja/élénkíti az online és helyszínspecifikus élményeket.
Ahhoz, hogy a közvetítés a többletélőség kulcsfontosságú kifejezőeszköze legyen, teljes értékű részévé kell váljon az alkotásnak, nem kevésbé integráltnak vagy anyagszerűnek kell lennie, akár az előadás helyszíne, a társulat, az előadók vagy az atmoszféra. Minden jövőbeli színpadnak a konceptuális és fizikai infrastrukturális részévé kell válnia.
A közvetítéssel való rendelkezés több mindent jelent: a közvetítés a közönség szemszögéből egy teljes jogú része minden előadásnak; gazdasági szempontból a közvetítés a tartalomgyártást, az alkotókat és az előadókat szolgálja; építészeti szempontból a közvetítést dinamikusan és maradandóan kell beépíteni minden jövőbeli színpadba. Közvetítéssel rendelkezni többrétegű próbálkozást jelent. Inkluzivitást, közös alkotást, demokratizálást, de legfőképp a valódi és a szimbolikus tőke újrafogalmazását és újraterjesztését foglalja magába.
Új előadó-művészeti szakmák: képességek és struktúrák
Ahogy a jövő színpada megkívánja az új architektúrákat, infrastruktúrákat és előadásmódokat, ugyanúgy többféle rugalmas szervezeti és üzleti struktúrákat is követel, főképp az előadóművészeti és humán erőforrás kérdéseit illetően.
A hagyományos előadó-művészeti iskolák helyett többdimenziós, mélyen interdiszciplináris megközelítésű képzésekre van szükség, amelyek az alkotás, a produkció és a fogyasztás kapcsolatát vizsgálják, és azt, hogy az újvilágbeli technikailag erősített életünkben miképp kerülhet az előadás és a technikai tréning közelebb egymáshoz.
A hagyományos színházrendezők helyett egy, a többletélőséget, az organikusságot és a kreatív folyamatokat integráló, új rendezőgenerációra van szükség.
Olyan előadók szükségesek, akik a hagyományok helyett az előadók és a közönség közötti határt egy áteresztő membránnak tekintik, és akiknek a munkája napi szinten gazdagodik a technológiai és virtuális fejlődéssel.
A hagyományos színházi tanácsadók helyett a színházi tereknek olyan, a többletélőség szempontjából integrált látásmódot gyakorló szakértőkre van szüksége, akik új találkozásoknak adnak lehetőséget az alkotók, a közönség és az interaktivitásra hajló tartalomfogyasztók között. A hagyományos marketing helyett olyan stratégiára van szükség, amely a közönséggel és a fogyasztókkal történő kifinomultabb interaktív dialógusokat tesz lehetővé, egyfajta személyreszabottságot, és amely elismeri azt, hogy az alkotók és a közönség közötti hagyományos áthatolhatatlan határvonaltól már nagymértékben eltávolodtunk.
A hagyományos könyvelésben jártas gazdasági igazgatóknak kifinomultabb és találékonyabb üzleti modelleket, valamint jövedelmi struktúrákat szükséges kitalálniuk.
Az új üzleti és szervezeti struktúra nem használhatja többé a hagyományos, képességfelosztáson alapuló munkamegosztást, mivel azt feltételezzük, hogy egy előadás elkészítésében közreműködő minden alkotó interdiszciplináris módon dolgozik. Azt is feltételeznünk kell, hogy félretehetjük a hagyományos szakmai hierarchiákat (amelyek gyakran történelmi egyenlőtlenségekben, és a hatalom- és erőforrás-elosztás kirekesztő centralizáltságában gyökereznek); ehelyett az új típusú munkavégzés frissességének az előnyét kell elismernünk/látnunk, hogy jobban megértsük, gondozzuk és megvalósíthassuk az alapjaiban újszerű munkaelosztást.
A fenti megfontolások egy kiterjesztett előadó-művészeti szakmai univerzumot formálnak, amely a jövő színpadát fogja szolgálni. Az alábbiakban összeállítottunk egy listát, amely spekulatív módon olyan transzmediális munkaköröket vázol fel, amelyeket ezek a változások hívhatnak életre[2]:
1. Várószoba-animátor (Waiting Room Hypester = WRH]): A Zoom-korszakban a bemutató előtt az animátor az, aki a városzobában köszönti a nézőket, és figyelmüket a kezdődő előadásra irányítja. Nem számít, hogy az animátor szerepét egy néző, egy zenész, egy komédiás, egy álarcos vagy épp egy bűvész tölti be, a fontos az, hogy jelenlétével serkentse a nézői tevékenységet és a koncentrációt.
2. A virtuális tér ingatlanosa (Virtual Space Realtor = VSR): Független, technológiai „terekben” jártas szakember, aki abban segíti a különböző produkciók alkotóit, hogy az összes létező digitális platformot átlássák, és kiválasszák az előadáshoz megfelelő software/hardware/ program kombinációt. Kiemelkedő szórakoztatóipari, technológiai jártassága van, amely a közvetítés minőségét biztosítja.
3. A késést átlátó mester (Lag Master General = LMG): Az előrelátható jövőben egy transzmediális vagy digitális előadásnak a vizuális és auditív késések és glitchek elmaradhatatlan részei lesznek. A félig producer, félig technikus LMG feladata, hogy ezeket a „szabálytalanságokat” minden előadásban intervenciónak vagy improviációnak lehessen tekinteni.
4. Az élő feliratozás mestere (Live Captioning Maestro = LCM): Az összekötött és hálózatosodott előadások jobban hozzáférhetőek az érdeklődők számára, ugyanakkor a feliratozásnak köszönhetően új kifejezési módokat is biztosítanak. Az élő feliratozás számos formában megjelenhet. Az előadás megértését támogatja, amely a nyelv, a történeti kontextus és a komplexitása miatt illékony. Előadási móddá is változhat saját jogán, hiszen a feliratok visszajelzést adnak, és annotációt kínálnak, ezáltal eltávolíthatnak, komikussá tehetnek részeket vagy akár dramatikus hatást érhetnek el.
5. Képernyő-látványtervező (Screenographer = S+]: A képernyő látványtervezője. Képzése alatt elsajátította a digitális, AR-, VR-terekről történő kreatív és kritikai gondolkodási képességet és az olyan eszközök használatát, amelyek segítségével a digitális környezetet megalkothatja, és tovább kutathatja a képernyő és tér hibriditását.
6. Hozzáférhetőségi ombudsman (Accessibility ombudsman = AO): Az ombudsman felel azért, hogy a hozzáférhetőséget minden szinten biztosítsa: a nézők és az alkotók fizikai hozzáférhetőségétől kezdve az online csatlakozó közönségig. A felelőssége nemcsak az előkészítésben és tervezésben van, hanem a helyszínen vagy menet közben vagy a folyamat alatt is biztosít technikai támogatást.
7. Előadásdúla (Performance Doula = PD): Az előadásdúla egyfajta helyszíni producer, aki az új alkotások létrehozásáért felel úgy az analóg, mind a digitális terekben. Ez a kreatív (és kevésbé technikai) előadásdúlaság arra törekszik, hogy az adott előadás a helyszíni és digitális térspecifikusságokat összehangolja a feliratozás, a közvetítés és a távoli elérés lehetőségeivel.
8. Metakoordinátor (Metabundler = MB): Az előadás tervezése során azért felel, hogy a szállítást és a különböző típusú terekre való alkalmazhatóságnak (illetve a csökkentett utaztatásnak) a megfelelő eszköztárát, dokumentációját és technikai támogatását kezelje.
Új támogatási modellek
Az előadó-művészeti támogatások sok szempontból nem működnek jól. Az innovációjuk csak egy halovány gondolat. Különböző precedensek alapján az erőforrásokat asszimetrikusan biztosítják, kevés figyelmet szentelve a változó demográfiára és a társadalmi változásokra. Ahelyett, hogy előre gondolkoznának, minden fordítva történik. Ugyanakkor ezek a támogatások gazdasági vonatkozásban helyi és regionális szinten is alulértékelik a kulturális intézményeknek az értékteremtő szerepét.
Mit szükséges újragondolni? Szinte mindent.
• Az állami támogatások kulcsfontosságúak a jövő színpadának innovatív kialakításában (tekintve a technológiailag fejlett színterek költségeit vagy az olyan régi színpadok átalakításának költségeit, amelyek nem tarthatóak fenn csak a jegybevételre támaszkodva).
• Az állami támogatások nem szabad tradíciókon és precedenseken alapuljanak, de céljuk kell legyen az innováció és az új közönség becsalogatása. Az előadó-művészeti szférában túl sok az olyan elit intézmény, amely visszafelé tekint és önreferenciális; ezért fontosak a közvetlen – helyi és nemzeti szintű – részvételiségen és közösségalapú mechanizmusokra építkező támogatási rendszerek és nemzetközi partnerségek.
• Soha nem volt ekkora szükség még magántámogatásokra – nem azért, hogy az állami támogatásokat kiváltsák, hanem hogy azt kiegészítsék (és főképp, hogy újraélesztési szereppel bírjanak).
• Mivel eddig csak a helyi (városi vagy régiós) értékteremtésre figyeltek, ezért azok a kincstári szabályrendszerek, amelyek az előadó-művészeti szektorokat uralják, mára már elavultak. Ritkán tudnak, ha tudnak egyáltalán, olyan bevételi forrást felmutatni, amellyel tartalékot lehet képezni, ha mégis sikerül, az általában az alkotók kárára történik (akik gyakran költségnövelő faktorként jelennek meg).
• A legtöbb áfarendszer luxustermékként kezeli az előadó-művészetet; ez viszont tévedés: A színház a kulcsfontosságú javak közé tartozik.
• A szponzorizációs modellek továbbra is merevek, rosszul illeszkednek a jelen szükségleteihez. Az, hogy a nagyvállalati logó feltüntetéséért cserébe elégséges pénzt felkínálni, már a múlté. Új partnerségi modellekre van szükség ahhoz, hogy valódi értékteremtés születhessen úgy a szponzorok, mind a szponzori támogatásban részesülők számára.
• A támogatásban és a szellemi tulajdonjog kezelésében is újításra van szükség; itt az idő, hogy alternatív modelleken kísérletezzünk, a crowdfundingtól a decentralizált autonóm szervezeteken át és/vagy NFT-ig (non-fungible tokens).
Mi történik, ha nem lesznek új, a jövő színpadának építését, segítését és fenntartását támogató modellek? A fizikai terek elavulnak. A jövő nézői fokozatosan elhagyják ezeket. Ők az előadó-művészetet már csak képernyőről fogják ismerni. Mert a jövő színpadának a képernyők és a közvetítések a legjobb barátai: ezek a legmegfelelőbb eszközeink arra, hogy az élő jelleget újra feltaláljuk, és gyökeresen újraformáljuk… a többletélőség jegyében.
Következtetések
• A jövő színpada új architekturális, szervezeti és humán infrastruktúrát igényel: ez új fizikai apparátusokat, új támogatási modelleket, új szakmai szerepeket jelent.
• A többletélőség a jövő színpadának új normája. Duplázzuk a tétet, és építsünk egy olyan ökoszisztémát, amely népszerűsíti az inkluzivitást, a kiemelkedő hozzáférhetőséget, a csökkentett költségeket, valamint a közösségi előadásformákat és az interaktivitást.
• A jövő színpada számára ki kell nevelni és ki kell szolgálni a jövő közönségét; a programalkotáshoz szükséges friss megközelítés segítségével.
• A közvetítés a jövő színpadának egy kreatív médiuma (és nem pusztán csak egy támogató eszköz). Tárjuk fel a médium sajátosságainak lehetőségeit.
• A jövő színpada olyan digitális platformokat kíván, amelyek jobbak, igazságosabbak és kreatívabbak, a tartalomkészítőket valamint a részt vevő közönséget is szolgálják.
• Ahogyan a múlt színpadai, úgy a jövő színpada is megkívánja az állami és magántámogatást, de ezek a jövő közönségének építésére is kell fókuszáljanak.
És a legfontosabb…
• A jövő színpada itt van. Nincs posztpandémiás normalitáshoz való visszatérés, mivel az már rég nem működőképes; most a bátorság, a víziók és a tettek ideje következik.
Fordította: Bakk Ágnes Karolina
Szerző: A Harvardi metaLAB futureSTAGE Kutatócsapata.
A futureStage projektet Jeffrey Schnapp és Paolo Petrocelli koordinálja.
A kutatócsoport tagjai:
Matthew Battles (USA) Scholarly Initiatives igazgatója, metaLAB (at) Harvard
Cathie Boyd (Írország/Skócia) Alapító & Művészeti Vezető, Cryptic
Marc Brickman (USA) Operatív igazgató, Tactical Manoeuvre
Paolo Ciuccarelli (IOlaszország/USA) Alapító igazgató, Center for Design, Northeastern University, Boston
Wesley Cornwell (USA) Harvard Graduate School of Design
Lins Derry (USA) vezető, metaLAB (at) Harvard
Evenlyn Ficarra (UK) Társigazgató, Centre for Research in Opera and Music Theatre, University of Sussex
Mariana Ibañez (Argentína/USA) Igazgató tag és adjunktus, Architecture and Urban Design, UCLA; Társ-igazgató, Ibañez Kim
Simone Kim (USA) Igazgató, Immersive Kinematics Research Group; Társ-igazgató, Ibañez Kim
Mohammed Obaidullah (Szaud-Arábia) Producer
Jay Pather (Dél-Afrika) Igazgató, Institute for Creative Arts, University of Cape Town
Paolo Petrocelli (Olaszország) kutató, metaLAB at Harvard
Cui Qiao (Kína) Elnök, Beijing Contemporary Art Foundation
Magda Romanska (USA) Adjunktus, Színháztudományok és Dramaturgia, Emerson College; Kutató, metaLAB at Harvard; Chair, Transmedia Arts Seminar – Mahindra Humanities Center és metaLAB; Vezérigazgató és főszerkesztő, TheTheatreTimes.com
Adama Sanneh (Olaszország) Társ-alapító és CEO, Moleskine Foundation
Anthony Sargent (UK) INemzetközi Kulturális Tanácsadó
Jeffrey Schnapp (USA) Egyetemi kar vezetője, metaLAB (at) Harvard
Shain Shapiro (UK) Alapító & CEO, Sound Diplomacy
Sydney Skybetter (USA) Alapító, Conference for Research on Choreographic Interfaces
Jean-Philippe Thiellay (Franciaország) Elnök, Centre national de la musique
Shahrokh Yadegari (USA) a, Sonic Arts Research and Development csoport vezetője a University of California San Diegón; Igazgató, a Qualcomm Institute Initiative for Digital Exploration of Arts and Sciences
[1]Az eredeti szöveg erről a linkről tölthető le: https://metalabharvard.github.io/projects/futurestage/
[2]A magyar megnevezések mellett az angol eredetiben szereplő megnevezéseket és rövidítéseket is feltüntetjük – szerk. megj.
